國慶檔大戰開始。

今天上午，幾部電影評分也都出爐。

《影》7.7分，在新世紀張藝謀導演作品里top 3，僅次于《金陵十三釵》的8.0和《歸來》的7.8。

尤其在《長城》后，算是打了翻身仗。

但還有很多人帶了一丟丟誤解，說張藝謀拍的是一部……黑白武俠片。

其實，《影》既不是單純的“黑白”，也不是浪漫的“武俠”。

《影》，是變身后的“新·張藝謀”。

黑白：萬色之源

我們最初認識的張藝謀，一直和顏色掛鉤。

色彩的把握上，他敏感而用力。

高飽和，高對比，濃墨重彩，紅綠黃藍……

斯皮爾伯格看完《英雄》，直接撂下一句話——這片沒臺詞我也能看懂。

因為，顏色在說話。顏色，就是劇情。

但如果拋開這一點，張藝謀會是什么樣？

《影》是張藝謀第一次在這種宏大主題上“繳械投降”，他選擇了一種有“體積感”的色調。

水墨。

直觀上，的確只是黑白。

水墨始于唐代，成于五代，盛于宋元，延續到明清。

一支筆，一張宣紙，這讓水墨畫單純、自然，避開對現實的投奔，做起象征。

象征的優勢在于，寬廣，寬容。

很多人小時候學國畫，應該聽老師說過“墨分五彩”，說的就是五種層次。層次，也可以理解為“漸進色”——在黑白之間，分遠近，成萬物。

這就是剛才Sir說的“體積感”。

建國初，蘇聯美院藝術家質疑過中國畫的“不真實”。

可等他們真正來到中國，見到黃山的云海，廬山的水霧，才心服口服。

對于這片土地，沒有比水墨更適合的表達。

中國畫自古就以勢動人，近代也積極求變。

相傳，唐代吳道子畫《江海奔騰圖》，游歷三年，觀盡天下江河湖海。后來當畫作成，居然能以波濤之勢，嚇得游客四散奔逃。

有點夸張……但近代徐悲鴻以西方技法作的《奔馬圖》，奔騰馳騁，桀驁不凡，確實能給人一種聲勢浩大的強烈動感。

在《影》里，張藝謀用遠山、窄巷，用蕩起的微波和浮動的衣袖——以舞入墨，這“字”寫出來，像一個人在跳舞。

氣勢如墨點散開，悄無聲息，潛入觀影心理。

至于顏色，喜歡拍照的人知道，色彩通道里，幾乎所有顏色，都可以用黑白的漸進表示強弱。

不論是光譜還是色譜，至黑與至白，對應色的至弱與至強。

萬千變化，都在黑白之間。

而在電影戲劇里，沒有絕對的黑，也沒有絕對的白。

更多的，是墨色的灰。

《影》里的灰，遮蓋了萬紫千紅，還原了世界的本來面目。?

世道之灰，人性之灰。

這是比黑白分明更極致的顏色。

張藝謀無疑是喜歡國畫的，也清楚國畫的構圖。

他用中遠景，貫穿全片。

一種“黑云壓城”的急促感、壓迫感，讓觀眾不自覺地緊繃心神。

配合雨霧，也隔絕了色彩的細節。

灰色，淡化了顏色的沖擊力，就像一堵墻，營造出一種間離感。

電影里，從頭到尾大雨濺起的水汽，大殿中拂動衣袖的微風，把電影的溫度降到最低，讓人不寒而栗。

目的只有一個——

給觀眾一個不受干擾的舞臺，一種擔憂大事即將發生的不安。

一邊是極端的戲劇化情節，一邊是觀眾的如坐針氈。

這種靜謐，就如同國畫技法中的積墨。

墨點累積、滲透紙背的同時，也在逐層迷惑觀眾的視線。

等在高潮迭起的一瞬間，揮灑出去。

灑什么？

當然是張藝謀最拿手的——腥紅。

這積攢已久的殘忍、暴戾，撲面而來。

驟然打破“第四面墻”，把淋漓的鮮血直接灑向觀眾，肅殺之氣，磅礴到溢出畫面。

這種極致的情感沖突，與極致的單色調對比，構成了逼到喉嚨里的戲劇張力。

觀眾這時會恍然大悟：

CAO！這才是“新·張藝謀”！

灰既不是極致的白，也不是極致的黑。

在黑白交雜的用色中，灰色的隱晦欲望，藏頭露尾，等待著被觀眾發覺。

欲：武俠之殤

《影》，起這么個名，很容易就擦碰到武俠片的一些意象。

武俠片，恰好也是張藝謀本世紀的一大類型創作。

但《影》還真不算武俠片，相反，它是徹底的“反武俠”電影。

它既沒有武俠的意，也沒有武俠的形，更沒有武俠的人。

什么是武俠——

韓非子說，儒以文亂法，俠以武犯禁。

武是技能，那“禁”是什么？

司馬遷在《史記》里形容游俠：其言必信，其行必果。

“其行”又是什么？

不論是徐克還是胡金銓，不管是《黃飛鴻》還是《龍門客棧》。

武俠片的內涵，是正邪二元對立。

守正道為俠。

在《影》里，“正道”一點影子都沒有，它善惡不對立，正邪不對立。

一切都是混沌，像動物本能。

在混沌世間前行的動力，只有欲望。

欲望，撕碎了武俠片應有的浪漫。

刀刀見血，拳拳到肉，拔出手腕中的匕首，還能聽到頓挫的骨頭摩擦聲。

即便是長公主（關曉彤 飾）和楊平（吳磊 飾）兩個游離場外的少年人，生死搏殺間也只剩殘忍。

讓人真的挺絕望的。

境州之戰，大雨之中。

不再有飛天遁地的輕功，也沒有舍我其誰的陽剛之氣。

取而代之的是諸葛弩，是木質氧氣瓶，是兩層刀片盤旋的沛傘，還有怪誕的舞步。

可在這些荒誕之中，一切又都是極端寫實的。

武俠是成人的童話，但《影》是現實的寓言。

說白了，《影》的“反武俠”，其實就是為“劇情”正名。

張藝謀不斷改良著《英雄》里的長空、飛雪、殘劍、無名。

為的是，讓電影劇情化，不為形式所牽扯。

謀權，謀心，這是一套正劇。

權貴們的陰謀詭計，敗給了草民境州的求生欲。

對比當年放棄生命、自愿為大義犧牲的無名等人。

你會看到《影》的格局更大，因為它和歷史空想相比，現實意義更強。

境州，是時無英雄，豎子成名。

而鮮血中存活的他，和從他體內最終逼出的惡，今后會讓這個王朝陰雨長存。

替身：來自父權的陰影

反“黑白”，反“武俠”，都是反“正統”。

其實，還有一層意思。

反“父權”（因為父權即正統）。

弗洛伊德說人天生“弒父”，從一出生，就注定要和父親展開斗爭，以擺脫被統治、被支配的地位。爭取獨立自由的權利，進而掌握家庭的主導權和社會的主動權。

子虞，本來像境州的父親。

他的迅速衰老，也加速了這個關系的成立——

不僅“體能”開始無法支撐，甚至“智力”也開始下滑，輸給了妻子。

境州，逐漸在心理生理上，取代子虞。

最終，境州親手完成了“弒父”的過程，合上面具，子虞看到的是自己對境州的恐懼，以及他“性無能”的怨憤。

境州推開大門，成了最后唯一有實權的王。

這非常張藝謀——

“弒父”，是張藝謀樂此不疲屢次挑戰的人性暗面。

楊天青與嬸子私通，后來被“逆子”楊天白一棒子打進染缸里，這是《菊豆》的虐戀亂倫。

《滿城盡帶黃金甲》更虐，三個兒子都反王，后繼的王后還和大兒子亂倫，最后這個第一家庭，喝著帶血的酒賞月。

近三十年，從90年代到00年代再到現在10年代，張藝謀就好“弒父”這口濁酒（前天發的文章具體分析過，不再展開）。

所以《影》，在某種程度上，是張藝謀自己替代了自己。

他既是境州，也是無名。

這個關于替身的電影，其實也展現了一個人與自我剝離的過程。

張藝謀對自己夠狠。

也正是靠著這種反復的剝離與糾結，在億萬人的贊許或辱罵聲中，成就了30年的張藝謀。