近幾年來，“粉絲電影”異軍突起，因其投資小、回報高等特點受到眾多投資商的青睞，令電影業內外對其關注度越來越高。與此同時，“粉絲電影”本身藝術質量偏低也成為各方的共識。“不少粉絲電影無論其寬度還是深度，都開掘不夠，只靠消費偶像自身的那點魅力與人氣維系著電影之生存，很少考慮用真誠動人的故事重構電影形象。”（周思明.“粉絲電影”有悖藝術本質[N].文藝報，2012-4-18（004)）“粉絲電影”在制作、營銷上始終針對特定的粉絲群體，即從電影題材的選擇、導演和演員陣容的搭配以及營銷手段的使用等各方面均以特定的粉絲群體為消費目標。始終圍繞粉絲這一特性，導致“粉絲電影”在制作中盲目追隨“看臉時代”的大流，忽視電影本身的藝術生命力。讓“粉絲電影”改善敘事水平已經成為觀影大眾的一大呼聲，這也是提升“粉絲電影”藝術品質的根本途徑。
一、是多樣化的體現還是畸形的產出——360度認識“粉絲電影”
2011年，一部《孤島驚魂》讓“粉絲電影”這個似被遺忘的電影類型得以重生。更有影評人將2011年定為“粉絲票房元年”。
緊隨其后，《大武生》、《五月天追夢3DNA》等都扛著“粉絲電影”的大旗浩浩蕩蕩而來，氣勢洶洶。不得不提的還有郭敬明的《小時代》系列電影。《小時代》的制片人安曉芬直言：《小時代》很明確的定位就是郭敬明的“粉絲電影”。與郭敬明同為80后作家領軍人物的韓寒，首執導筒的《后會無期》上映后，票房在各方關注中不斷攀升，最終逼近6.27億元。其中，沖著“韓寒導演”這一名頭走進影院的人群成為電影票房的主要支撐群體。“粉絲電影”一部接一部，票房越來越高，動輒過億，在電影市場中占據越來越可觀的份額，不可否認的成為電影界的票房新勢力。
在光鮮亮麗的票房成績背后，明顯的敘事危機一直與“粉絲電影”如影隨形，也是導致其藝術品質較低的最大痼疾。為什么越來越多的人吐槽“粉絲電影”連故事都沒有講清楚？這是因為“粉絲電影”只將眼光放在票房上，針對粉絲做電影，對于電影本身，如何做好劇本、如何用鏡頭表現故事沒有用心或是有心無力，導致了商業性和藝術性分道揚鑣的現狀。
《孤島驚魂》作為“粉絲電影”的代表不光體現在成為票房黑馬上，還因為這部影片劇情狗血、邏輯混亂。至于《大武生》、《五月天追夢3DNA》等似乎除了得到粉絲的尖叫，并沒有給人們留下更多的印象。“就《小時代》電影作品文本內部來說，其內容空洞、劇情蒼白，對物質欲望的崇拜達到了病態的境界，并被指認為這是‘粉絲電影’所帶來的后果。”（歐陽子雨.電影《小時代》的類型及其意義[J].當代教育理論與實踐，2013，5(11)）
至于《后會無期》，票房如此之高，但是電影本身卻并不那么理想。很多看過的朋友表示：有些語言比較搞笑，但是故事整體太平淡，不如預期那么好。
一部好的電影是一件聲與色的藝術品，更是市場和藝術的雙贏。那么，“粉絲電影”又該如何在現有市場占有基礎上提升藝術品質呢？這無疑向“粉絲電影”的敘事能力提出了更高的要求。
二、不著要領的敘述——目前“粉絲電影”普遍存在的問題
綜合“粉絲電影”的發展來看，其敘事危機主要體現在兩個方面：
一是初期的“粉絲電影”在制作上粗制濫造，故事敘述上千瘡百孔，毫無思想深度，缺乏文學營養。
二是隨著電影市場的繁榮，作家加入到電影行業擔當起“導演”這一角色，解決了故事講述支離破碎這一問題，但卻矯枉過正。
1.初期“粉絲電影”在缺少文學性的敘述中丟盔棄甲
初期的“粉絲電影”非常直白的只針對歌迷、影迷做電影，所以電影中只要有二三明星便能賺回成本，營銷做好點就能賺得盆滿缽滿。就其電影文本而言，純屬快餐式感官文化消費，缺少文學的營養，敘述淪為一場丟盔棄甲的敗仗。
首先，劇情狗血是“粉絲電影”的一個標簽。
同性好友之間總會出現一個有共同感情糾葛的異性，《小時代》里的顧里和南湘也難免梗著個席城。
復仇的路上總會愛上仇人的女兒或者女人，《大武生》里孟二奎絲毫不讓觀眾意外地愛上仇人的女人席木蘭。
到《后會無期》這里，“在開拍前韓寒就定下了規則，不要火車、雙脫手騎自行車、醫院，不要懸崖邊的吶喊、雨中的奔跑，鐵軌邊的迷茫，印象中的青春元素都敬而遠之。”（舒蘭浪子.《后會無期》：一場告別，一場喧囂探[J].電影世界，2014,(7)）也就是說，他的初衷是想徹底拋開狗血，然而，當浩漢得知自己失蹤多年的父親成了劉鶯鶯的繼父，網友們紛紛吐槽：暗戀的女孩都是自己同父異母的妹妹。
面對影視劇中常有的故事套路，“粉絲電影”心甘情愿地成為其最忠誠的繼承者。分析其根源，還是在于劇本創作的時候貪圖小便宜，只要好用就撿來用，一概迎合大眾口味，根本沒有動腦子到文學藝術中汲取新鮮養分。
其次，情節低俗是“粉絲電影”難以擺脫的魔咒。
不難發現，現在的電影要想有票房，似乎都達成了要有美女、要有小鮮肉、要有親熱戲等共識。這套方法真的是制勝的法寶嗎？“粉絲電影”敘事危機的現狀和在觀眾心目中的窘境已經給出了答案。
電影的主要功能就是講故事，如果一部電影只是將胸大、腿長以及床戲進行疊加，故事本身沒有故事性，其結果無疑給觀眾留下有臉無腦的腦殘印象，把電影往低俗的懸崖邊推。
有人還會質問：“粉絲電影”低俗，那為什么票房還這么高？筆者想說，票房高、藝術品質低的電影本身就是一個悖論，是國內電影市場繁榮的畸形產出，如果不加以解決，爬得有多高就會摔得有多痛。
觀眾是衣食父母，如果把觀眾當傻瓜，就等于是自取死路。
2.發展期的“粉絲電影”敘述出現新的問題
2014年，最受熱議的兩部“粉絲電影”的導演均是作家出生，特別是韓寒導演的《后會無期》，無疑將電影和文學的關系，代表性地呈現出來，也為我們分析“粉絲電影”的敘事危機找到一個新的突破口。
在文學轉化為電影的過程中，由于電影的敘述方式不同，身為作家的導演因為職業慣性，較易將文學的處理方法移植到電影中，造成對電影表達的干擾。
首先，情節無所事事最終淪為“作家導演”的傀儡。
文學語言是一種符號，但是電影以直觀畫面、視聽為主的藝術表達形式，所以講故事的方式并不相同。
作家出生的導演，由于對電影這個專業性強、技術含量高的藝術形式沒有全面掌握，一旦拍攝起來必定會發現有諸多不順之處，出于職業習慣，自然會運用對文學形式的處理方法安排情節、操縱情節。
用同樣的方法對待文學和電影，無疑造成敘述干擾，寫小說還是拍電影傻傻分不清楚。在《后會無期》中，江河遇到蘇米的故事，我們能從韓寒刊于《獨唱團》中的一個短篇《我想和這個世界談談》里找到故事的原型。
這篇小說很特別，雜文的標題，小說的質地，本身就有些另類，讀起來也很有意思。在改編成電影的時候，韓寒對人物性格和背景作了一些調整，然而這種調整還沒有調整之前更有表現張力，故事在出其不意的敘述中落入牽強。這是對小說文學性的扼殺，更談不上向電影敘述的成功轉化。
另外，電影中兩位男主角一路上遇到的人，有的是安排要見的，比如周沫、劉鶯鶯，有的是不期而遇的，比如蘇米和阿呂。安排要見的都會有意想不到的結果，不期而遇的也有意想不到的結果。當所有的相遇都有意想不到但缺乏鋪墊的結果，整個情節的推進全靠導演上帝式的安排，不免讓人感到莫名其妙。
其次，人物無關緊要最終受文學技法的擺布。
眾所周知，人物形象的豐滿與否是衡量一部電影成功與否的重要砝碼，所以各大獎項中最佳角色的頒獎總是分外扣人心弦。在“粉絲電影”中，由于導演拿捏了情節，進而也左右了人物。既然情節已經做了硬性的安排，那么人物形象也很難在情節發展中發展，猶如新聞照片遭遇擺拍一樣，缺少活性和生氣。
作為作家導演絕對不允許人物的塑造出現這樣的問題，于是文學技法跳過電影技法，直接強加到人物在鏡頭前的表達上。人物角色堪堪淪為導演的提線木偶。在《后會無期》中，角色之間性格區分明顯，都很有個性，顯然，編劇在設定角色時是下了功夫的。
但是在觀影中不難發現，電影在敘述過程中角色是角色，情節是情節，搞得人物和情節之間不倫不類，呈現出你走你的陽關道，我過我的獨木橋的分裂狀態，最后的效果是，情節平平無奇，人物神經兮兮。
如江河看著垃圾桶里蘇米的照片便一見鐘情，請注意，這個照片是印在名片上的，標明蘇米的身份——混跡在很多賓館里靠特殊服務生活的小姐之一。從江河頗為迂腐的性格來看，他真的會愛上這樣一個女人嗎？不是完全不可能，但是導演的問題恰恰是沒有將這種不可能的可能表現出傳奇的特色，讓角色的性格更加突出，而是生硬粗暴的替江河做了選擇，空留下牽強。
影片中這樣的例子不勝枚舉，不光讓角色的個性顯得蒼白，還完全淪為了說明導演的安排設計感有多強、多刻意的論據。一言概之，角色們都挺文藝青年的，但情節安排卻把文藝閹割。
再次，語言忘乎所以對電影強行嫁接。
當有著文學基礎的作家變身為導演后，他們簡單地將文字變身為語言，妄圖以語言的精辟來提升電影的品質感，殊不知，精辟之余最終淪為嫁接的論據。
《后會無期》中，“韓寒體”語言俯拾皆是，處處的“心靈雞湯”，讓觀眾虛不受補，綁架了觀影人對電影的自主理解。
誠然，這些語言在觀影現場確實起到了調動觀眾情緒的作用，這得力于韓寒作為作家對生活有極高的概括能力。但是，這些語言同人物角色的錯位感太強，語言是導演的語言，角色是導演的角色，唯獨語言不是角色的語言。
不少網友表示，“韓寒體”在電影中很容易讓人想起小學時代必不可少的名言警句，卻不能和影片本身做深層聯系，令人在莞爾、思考之余不由生出強烈的跳戲感。
可見，“韓寒體”不但沒有起到預期的效果，反而襯托出其生硬的嫁接存在。一個脫口秀節目表演者說：不想拍電影的作家不是一個好的賽車手。同樣，筆者認為，如果一個賽車手因為開過很多車就可以成為一名公路電影導演，那要作家干什么！
三、有聲有色的交融——“粉絲電影”應合理處理同文學的關系
“對于提高電影的‘文學價值’的呼喚，實際上是一種對當下電影創作貧弱態勢所表現出的深層焦慮心態。”（李果.電影與文學關系再探[J].文化藝術研究，2008年，1（3)）
自電影誕生以來，電影和文學有著千絲萬縷的聯系，這種聯系在電影發展過程中日趨細密、復雜。“粉絲電影”要解決敘事危機，既需要文學的浸潤，更需要處理好文學和電影的關系。
1.要根植于文學進行創作
“粉絲電影”要想擺脫劇情狗血和情節低俗，在電影劇本創作這一電影制作的第一環節上，就要下夠功夫。
一部好電影完美呈現給觀眾的前提就是要有一個好的劇本。電影劇本作為文學的一種重要體裁，自然應該根植于文學進行創作，吸收文學的養分，在強化人物塑造挖掘作品內涵和提升思想深度上下功夫。
首先，在劇本創作上要創新。
創新才能不落窠臼，創新才能走出狗血的末路。當然，創新不是想當然，而是在對表達主題準確把握的基礎上，讓情節更跌宕起伏，讓矛盾沖突更緊扣心弦，讓人物更立體豐滿。切忌淺嘗則止且轉折太快，這樣會給觀眾留下不著要領的印象。
“粉絲電影”可選取改編暢銷小說這一捷徑，有了原著的故事基礎和情節脈絡，鏡頭中表現的人物更易深入人心。很多蜚聲國內外的電影佳作都來源于小說改編，從《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》到《暖》，再到《色戒》，既體現了原著的韻味，又有新視角的特點，是文學和電影珠聯璧合的成果。
當然，“粉絲電影”并非一定要改編自小說或其他文學體裁，但在劇本創作中無論是故事性還是人物形象的刻畫仍舊不能少了文學的浸潤。導演寧浩的電影口碑好，原因之一就是他的劇本寫得好，從《瘋狂的石頭》到《心花路放》，可以看出他的劇本把很多小說的創作手法運用其中，并且突出了劇本這一文體的特點，讓情節更緊湊，一環扣一環，不浪費觀眾每一分鐘。
其次，劇本創作要遠離低俗。
低俗不光拉低了電影的藝術品質，還是在愚弄觀眾。電影可以高雅，也可以雅俗共賞，但是如果僅有低俗，這是和追求藝術美的原則背道而馳的。
《暖》（導演：霍建起）全片沒有商業影片中必不可少的天使面孔、魔鬼身材，只有娓娓道來的清澈過往，讓原本文藝小眾的故事講述出了普通人共同的情感，引起觀影者的強烈共鳴，看一遍就會讓人一直記住，甚至被影響一生。
電影中透出的人文氣質，除了有源自小說原著《白狗秋千架》（作者：莫言）的文學底蘊，還融入了編劇和導演新的理解，光是在文本上就已達到了較高的藝術水準。這些都是“粉絲電影”亟需學習借鑒的。
2.要擺脫文學強加到電影創作中
“粉絲電影”吸收文學的營養并非照抄照搬，既要站在文學的肩膀上，要避免文學喧賓奪主，做到將兩種藝術形式進行完美轉化，達到藝術美學上的高度統一。導演在將文學表達進行轉化的時候，必然要進行一次深加工，如何表達就是這次深加工的重點。好的電影都是導演滿足表達欲望的一種方法，但到了這一程度，講什么故事已經不再重要，關鍵是怎么講。
首先，應該讓情節帶動全局。
說到底，無論一部電影有多少的工作人員，電影始終是導演的作品，情節則是導演對電影的控制中樞。“粉絲電影”的導演（主要指作家身份的導演）更應遵循這一原則，授權給情節，精心設計矛盾沖突，讓情節在矛盾沖突中既有小處的高低起伏，又有大處的起承轉合。
《無人區》（導演：寧浩）通過人物不同背景、性格在事件中產生的矛盾，以矛盾推動故事遞次發展，扣人心弦，又合情合理。《人再囧途之泰囧》（導演：徐崢）中，人物由于性格差異產生的重重矛盾成就了一路上的各種笑料，一個笑點緊接著一個笑點，讓觀眾在歡笑聲中心悅誠服。
其次，應該讓人物鮮活豐滿。
在電影中，人物個性極其重要，是靈魂。當電影對人物性格進行設定后，就應該給角色以人性，讓其在情節中自然生長，在故事發展中自由遭遇命運。一言蔽之，應該讓人物性格在故事演繹中生長出生命感來。
《飛越瘋人院》（導演：米洛斯?福爾曼）中，角色們因為身處瘋人院，在行事上大都有出格之處，但是，緊湊的情節一次次帶動觀影快感，讓觀眾一邊為之瘋狂，一邊為之緊張。角色奇怪的個性和情節完美結合，不但沒有干擾情節的發展，還將故事一次次推向高潮，塑造了一個個人物經典。
最后，語言要找好主人。
電影中的語言是角色的語言，用得好，可以給人物添光添彩，用得不好，看人如嚼蠟。但是在表達上，文學同電影也是不同的。文字對人物的描寫可以是正面的、側面的，電影對人物的展示卻是直觀的，畫面式和語言式的。導演應安于在鏡頭后掌握全局的本分，決不能將傳聲筒強行安在角色身上。
《轉山》（導演：杜家毅）中主角自始至終都沒有出眾的語言，但他每一句對白都牽動觀眾的心，讓觀眾理解到主角轉山的壯舉不僅是為了親情了卻夙愿，更是對于人性溫情、現實殘酷的體味，是一次信仰的重塑。《推手》（導演：李安）前十分鐘對話極少，但是卻將一個屋檐下中西兩種人、兩代人的對抗輕描淡寫的鋪墊好了。從這一個角度看，角色的無聲也是一種語言表達，當無聲同鏡頭表達結合在一起，能起到意想不到的效果。
