2016年9月25日，“抽象以來：中國抽象藝術研究展巡展”的研討會在上海民生現代美術館舉行。本次研討會由“抽象以來”的策展委員會主任王端廷主持，六位專家（南京大學藝術研究院周憲教授、中國美術學院公共藝術學院馬欽忠教授、上海大學美術學院李曉峰教授、浙江大學美學與批評理論研究所沈語冰教授、四川美術學院美術學系何桂彥教授、中國人民大學藝術學院唐克揚博士）分別圍繞著中國抽象藝術的歷史、進程和現實意義，抽象藝術的普世性和個人性，抽象藝術的未來等議題進行發言。

講座部分：

謝謝王端廷先生和民生美術館的邀請。首先說一句抱歉，我沒有準備講稿，也來不及做PPT，只是在來的路上非常簡單地列了一個發言提綱。因為最近正好碰到兩個國際會議，時間非常緊。由于沒有寫成論文，現場聽眾或在網上觀看直播的觀眾，可能會發現我的某些表述不一定精確，希望將來可以形成一篇論文來訂正這一缺陷。

我要講的題目是《抽象藝術研究的幾種主要模式》。我主要是做西方現當代藝術史論著作的翻譯和研究的。大家都知道，翻譯是非常耗時的工作。最近非常忙，除了開會之外，還有一個原因是我們有一本2011年就引進版權的書《知覺的懸置》，到現在還沒有出版。雖然有關這本書的作者及其思想方法的研究，我2011年就寫出論文來了，發表在《美術研究》雜志上。但是，我們的翻譯和深入研究，一直還在進行中。從引進版權，到現在已經快5年了，如果再不出版，我們的第一期合同就要到期了。要么重新簽約，要么外方出版社會認為我們已經違約了。正是這種耗時日久的翻譯工作，耽誤了我不少做論文的時間。

我們都知道，抽象藝術是一個了不起的事件。一般認為它誕生于20世紀初，到20世紀中葉，隨著極簡主義的興起，作為一門藝術，或者說作為一種思潮、一種運動、一種比較受關注的創作的形式，似乎已經終結了。這個事情發生在20世紀60年代。但是，無論是在60年代之后的歐美，還是70年代末80年代初的中國，藝術家們又創作出了大量抽象藝術作品。當然，這些作品，如果從世界藝術史的框架來評論的話，可以稱之為“抽象藝術終結之后的抽象”。對于這些抽象藝術，無論是在國內還是在國外，理論的闡述都是非常欠缺的。前面幾位演講者都做了成功的理論和歷史分析，從各個視角切入中國抽象藝術的研究。這給世界藝術史框架下的“抽象藝術終結之后的抽象”，帶來了一種新的詮釋可能。這是非常重要的，也是我在其他場合聽不到的。

我今天要講的幾個主要模式，還是指抽象藝術終結之前的，也就是極簡主義之前的一些主要研究模式。因為之后，有很多抽象藝術，包括有些抽象藝術家的作品，在拍賣會上拍出驚人的高價，但是，對他們作品的闡釋，卻并沒有像60年代之前的抽象藝術那樣，有那么多批評家、藝術史家介入。60年代之前，抽象藝術作品與抽象藝術批評的文本形成一種互補關系，或者說一種相互支撐的優勢，形成一種學術上強有力的支撐。而這種學術上的支撐，是讓這些作品成為藝術史的一部分的主要理由。而針對60年代之后發生的抽象藝術，人們好像還缺乏一種象樣的理論和史學研究。因此，我談的幾種主要模式，多半還是在60年代之前的。

剛才周憲老師已經提到了研究抽象藝術的幾種路徑，或者說看待抽象藝術的幾種主要方式。我在這里提到的模式，有個別會重疊，但我發現還有很多方面是不同的。這是從不同角度，或者說不同的范圍來談抽象藝術。

首先我想講的第一個問題是，抽象藝術在創作當中呈現出來的幾種主要范式，與后來的研究和批評是有所區分的。因為批評和研究是批評家和藝術史家所做的工作。當然，我們對抽象藝術創作中的主要范式的界定，也需要學術研究的命名和討論才有可能。藝術史究竟是一部“在那里”的客觀歷史，還是一個個藝術史家書寫出來的歷史？甚至有一句比較絕對的說法是“沒有藝術史，只有書寫藝術史的那些藝術史家”。事實上，這兩個方面當然是緊密結合在一起的。這里，為了敘述的方便，我還是把藝術史的具體運動，與藝術史家和批評家的理論研究做適當的分開，這主要是為了討論問題的方便，因為我們也知道它們是無法分開的。因此，我要講的第一個問題，就是抽象藝術的幾種主要范式。第二個才是抽象藝術研究的幾種主要模式。

我們會從康定斯基入手。從文獻上來講，這也是我國接觸抽象藝術比較早的例子。因為康定斯基的《論點線面》、《論藝術的精神》很早就翻譯成中文，成為我國藝術界廣泛參照的文本。我們知道，康定斯基對自己的抽象藝術的闡釋可以概括為，他想發明一種視覺的世界語。20世紀初有一種語言叫世界語，是被人為地發明出來的，它結合了多種語系的優點，但是這種語言有問題，一個是它不是自然生長出來的語言，第二是它缺乏經典，比如說英文有莎士比亞，法語有莫里哀，漢語有詩經等等有很多經典在，因此自然生長出來的語言才是有頑強生命力的。而世界語現在已經沒有多少人再談了，國際會議上基本是用英文來擔當某種世界語的功能。康定斯基的一個主觀愿望，或者說理想，是要發明一種可以完全脫離具象的視覺世界語，可以為不同民族的觀眾普遍理解。因此我稱之為視覺上的世界語抽象。

第二種是蒙德里安的。他有很強的形而上學理念。他對自己作品的闡釋有濃烈的通神論和形而上學的味道。我們可以把他的這種抽象稱為一種世界理式的抽象。理式這個詞來自柏拉圖。它與邏各斯一樣構成西方哲學的主要概念。因此，蒙德里安的抽象還可以稱為邏各斯抽象，因為它們是建立在嚴格的邏輯演繹和推理之上的。這也是我們過去對抽象藝術理解的一種主要理論來源。我們一般都認為抽象藝術就是從自然中提煉出來的精華，具象中“抽象”出來的基本形式。

第三種是馬列維奇的。馬列維奇的作品都誕生在俄羅斯革命前后。他有一種強烈的，用藝術來對社會進行治療的概念。我們都知道，這個概念其實是前衛藝術的概念，而不是單純的現代主義的概念。所以后來有一位德國美學家彼得·比格爾，就把馬列維奇和俄羅斯的前衛藝術家稱為歷史前衛或歷史上的先鋒派。因為，馬列維奇要要發現一種治愈社會的最有效的方法。什么是最有效的呢？比如說破壞一個有機體最有效的方法就是病毒，馬列維奇就把抽象理解為從有機體當中，從西方幾千年的視覺文化中提煉出來某種病毒，或者是某種DNA，它們不僅可以摧毀幾千年的視覺文化，而且還可以直接改變人們的觀點，從而改造社會。這完全是一種革命的思想，就是通過藝術建立一個烏托邦。我們可以稱之為前衛的抽象或者是藝術治療、社會介入的抽象。

第四種就是我們更加熟悉，但不一定更加了解杰克遜·波洛克。它是以個體的心理能量以及集體無意識為基礎的表現性抽象。我們都知道，杰克遜·波洛克有嚴重的心理問題。最近我和我的朋友們完成了一個巨大的翻譯項目，一本卷帙浩繁的書，就是寫《凡·高傳》的兩位作者寫的《波洛克傳》，這本書曾經獲得美國普利策獎，以及國家圖書獎的提名獎。從這本書里我們了解到，杰克遜有很多心理問題，反復接受心理治療。他的很多早期作品，就是他的心理治療師勸他通過繪畫方式來把他不能釋懷的東西釋放出來的產物。所以他的很多早期作品都是一些素描或速寫，都是在治療過程中保留下來的。他的治療師多是榮格派的信奉者。波洛克的書架上有不少榮格的著作，他的主要心理治療師就是美國容格學派的幾位代表人物，所以他受到其集體無意識思想非常深刻的影響。

第五種就是極簡主義。極簡主義藝術家本身有很多談話，他們發表宣言。但他們自己的理論，與一些理論家的闡述是不完全相同的，有時候甚至是針鋒相對的。極簡主義的一些作品可以被認為是抽象藝術的最后形態，或者說終極形態。極簡主義之后，抽象藝術就達到了邏輯上的終點。

接下來我把理論研究的主要模式與大家做一個簡單匯報。第一個就是剛才周憲老師已經提到的形式主義。我們討論抽象藝術，形式主義肯定是繞不過去的。這也是我們了解得比較多的一個模式。其代表人物有英國的羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾等。但這里有兩點需要澄清。第一，signficantform通常被認為是貝爾提出的口號，但當時的文獻表明，羅杰·弗萊早在貝爾的著作《藝術》出版整整四年前就使用過“significant andexpressive form”（有意義的和表現性的形式）這一用語來形容塞尚等人的現代藝術。事實上，這是布魯姆斯伯里團體共同的信念。第二，“significantform”一般被翻譯成“有意味的形式”，而這個意味，在實踐美學中，特別是在李澤厚先生的美學理論中，又被詮釋為“在形式中積淀了內容意涵”。從某個角度看，這是他發展了馬克思主義美學，但從另一個角度看，他則是背離了克萊夫·貝爾以及他所隸屬的布魯姆斯伯里團體所提倡的形式主義。因為貝爾原來談的是形式和意義的問題，現在卻變成了形式當中如何包含內容的問題了。我認為羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾談論的是形式主義問題（也就是說形式如何表達意義），而不是圖像學問題（也就是說圖像如何傳達主題或內容）。因此，我曾撰文建議，significantform應譯為“有意義的形式”，而不是“有意味的形式”。這是一個需要做進一步梳理和澄清的問題。

第二，我要講的是一次有關抽象藝術的交鋒。這次交鋒發生在阿爾弗蘭德·巴爾和夏皮羅兩人之間。我們知道，巴爾是美國紐約現代藝術博物館的奠基人之一，是MoMA的首任館長。他在1939年舉辦過一個很重要的展覽，叫“立體派與抽象藝術”，為它寫了一篇展覽導論，也就是后來研究抽象藝術的名作。巴爾認為，就繪畫而言，具象到了極致，抽象就誕生了。我們可以概括為窮則思變論。這個理論后來遭到了夏皮羅強烈的不滿。他寫了一篇文章叫《抽象藝術的性質》與之進行爭論，夏皮羅的主要觀點收集在《現代藝術：19與20世紀》里。他的觀點主要是說，抽象藝術有其明確的社會基礎，它不是窮則思變這樣的哲學命題所能概括的。

第三，如何看待康定斯基和蒙德里安？首先我談一談格林伯格的意見。一般認為，康定斯基和蒙德里安是抽象繪畫的兩位奠基者，他們當中一個被概括為熱抽象的代表，另一個被概括為冷抽象的代表，總之他們的藝術水平和藝術史地位相當。但格林伯格卻不這樣看，他認為康定斯基或許是一個了不起的現象的當事人，卻不是一個了不起的藝術家。因為他將繪畫的平面視為一個給定的容器，可以在里面扔進去大量點線面。這雖然拋棄了繪畫中的的敘事性、戲劇性和文學性的東西，卻仍然保留了音樂性，因此仍然不是純粹自律的藝術。放逐了文學性，卻保留了音樂性，只是“五十步笑百步”。而蒙德里安，在格林伯格看來，才是嚴格自律的藝術，他繪畫中的平面性不是給定的，而是參照畫布邊線的垂直線和水平線，以及三原色建構出來的。因此，蒙德里安才是立體派以來的西方抽象藝術的正統。格林伯格顯然給予了蒙德里安以更高的評價。

另外，在如何看待蒙德里安的建構性作品問題上，也有一個有趣的爭論。我們知道，法國研究蒙德里安的一位權威人物是米歇爾·瑟福。他提出蒙德里安的作品，最主要的意義是在不同的視覺元素之間玩了一個平衡與不平衡的游戲。但是，這個解釋在羅蘭·巴特的學生伊夫-阿蘭·博瓦那里，基本上被顛覆了。博瓦采用了一個更為強大的方法論，這個方法論就是符號學和結構主義。在他看來，蒙德里安繪畫作品的意義并不在于單件作品里的垂直線、水平線和三原色的邏輯，或者這些要素間的平衡與不平衡的游戲。蒙德里安的所有作品都構成這樣或那樣的系列。而其作品的意義，恰恰在于這些系統里的各個作品之間的差異中。這涉及到符號學和結構主義的基本原理，符號學和結構主義認為一個符號的意義不在于它與現實某種對應，而在于該符號與其他符號的差異中。我認為博瓦的這一研究，極大地推進了我們對蒙德里安及其他的抽象作品的理解。從這個角度去看待，比如立體派的作品，就會顯現出更強大的說服力。

最后我想講一下格林伯格與邁克爾·弗雷德關于抽象藝術的爭論，以及他們是如何看待極簡主義的。大家比較熟悉格林伯格，他的基本理論就是說現代主義繪畫的本質就是平面性。這個當然遭到了很多學者的批評，最早是列奧·施坦伯格，在MOMA做了三個講座，直接對格林伯格進行了批評。列奧·施坦伯格的書我們也已經譯成中文了，叫《另類準則》，大家感興趣的話，可以看這個材料。

邁克爾·弗雷德也認為格林伯格的理論是還原論的，他用后期維特根斯坦的慣例論來替代格林伯格的本質論。他提出，我們認定一件物品是一幅畫，還是一個物品，是靠了將這幅畫與最近的當下的其他作品進行比較才能鑒別的。因此，他認為現代主義繪畫的本質（其實是慣例）就不可能是一勞永逸的平面性。而是某些慣例，這些慣例不是永恒不變的，而是隨著歷史的發展而變化的。我們也知道，關于繪畫的慣例（或評判標準）一直在改變，以前說題材很重要，一張畫好不好，主要看你畫的是不是歷史人物、歷史題材、宗教題材。后來認為題材不重要——或者說畫什么不重要，怎么畫才是重要的。因此風景、靜物都可以成為重要繪畫。而在怎么畫的標準中，起初還是強調素描和色彩的正確性，但塞尚和馬蒂斯的作品破除了這些戒律。隨著抽象畫的出現，再現和具象的慣例被拋棄。再后來，則強調畫布平面上至少要有一些不同顏色的顏料，那么馬列維奇的《白上加白》，在白布上加了白色顏料，還是不是繪畫？到邏輯的終點，一幅沒有任何顏料的白畫布是不是一幅畫？格林伯格有一個觀點說，一張張開的畫布，或者釘在墻上的畫布，就已經是一幅畫了，盡管未必是一張成功的畫。

按照格林伯格不斷純粹化的理論，其邏輯的的終點是什么？就是一塊畫布，如何理解這塊畫布卻有不同的觀點。極簡主義者就拿了一塊畫布進行展出。邁克爾·弗雷德卻認為極簡主義用物性取代了現代主義的媒介性，用劇場性取代了現代主義的全神貫注、冥想、審美狂喜。我們看現代主義繪畫的時候，還是會被深深地吸引住，這叫靜觀。但是到了極簡主義或者極簡主義之后的當代藝術現場，藝術家更多地要求觀眾可以積極互動、介入，而不是靜觀。這是完全不同的審美體驗。

這里就涉及弗雷德與極簡主義藝術家們之間的一場論戰。回過頭去看，我們還可以把極簡主義視為抽象藝術的邏輯終點。當然，還有一種理解是把它視為抽象主義藝術的一部分。這就涉及對極簡主義的不同認知。在弗雷德看來，極簡主義的作品，例如一塊白畫布，已經變成了一個物，而不再是用顏料這樣的媒介來表達別的東西。如果用顏料、色彩、線條這些東西去表達別的東西，我們就會稱顏料、線條等為媒介。但是，一場畫布已經不再是一個媒介，而是一個物品。

假如說一塊釘在墻上的白畫布還是一幅畫，我估計盯著看它的人不會多。盯著一塊白畫布靜觀沉思，就像把杜尚的小便器當作一尊美神的雕像來靜觀一樣荒唐。但是，一塊白畫布是否是一件藝術品，那就是另外一個故事了。雖然盯著一塊畫布看是荒唐的，但假設這塊畫布以新的方式，被安置在一個展覽場所，比如說一個巨大的空間，有人用一塊巨大的畫布對這個空間進行解構、分割，觀眾要進入這個場所，就必須繞過這塊畫布，或者必須撩開這塊畫布，那么這個時候的畫布就是以物性本身，以及與觀眾互動的劇場性而存在。事實上，這就是當代藝術的基本特征，物性，劇場性，場域特殊性等等。但它與現代主義和抽象主義已經沒有多少關系了。

本文說明：
2016年9月25日，“抽象以來：中國抽象藝術研究展巡展”的研討會在上海民生現代美術館舉行。這次研討會由“抽象以來”的策展委員會主任王端廷主持，六位專家（南京大學藝術研究院周憲教授、中國美術學院公共藝術學院馬欽忠教授、上海大學美術學院李曉峰教授、浙江大學美學與批評理論研究所沈語冰教授、四川美術學院美術學系何桂彥教授、中國人民大學藝術學院唐克揚博士）分別圍繞著中國抽象藝術的歷史、進程和現實意義，抽象藝術的普世性和個人性，抽象藝術的未來等議題進行發言。以上為沈語冰老師的發言。