本文屬搬磚，僅供學習交流之用。圖片是網上找來的，因本文較長，緩解閱讀視覺疲勞。 ? ? ? 原創：?杰里·克利弗
沖突是第一位的，它是頭等要緊的組成部分，不過，它之所以重要并非因為其內容本身，而是因為它所起到的作用。沖突的作用就是強迫人物采取行動，無論人物喜歡與否，通常人物都不愛采取行動。亞哈、斯佳麗、哈姆雷特、李爾王、蓋茨比這些人物，他們要么不喜歡發生在自己身上的事情，要么不喜歡自己迫不得已卻又非做不可的事情。他們本來希望自己能夠過上快樂的生活，可是他們的美好愿望往往化為泡影。人物無法過上快樂的生活，因為作為作者的你不能任由他快樂地活著，假如他過上了好日子，那么讀者就沒有好日子過了。因此，沖突是我們用來強迫人物采取行動的元素，人物因此必須使盡渾身解數來展現自身。揭示人物性格是必不可少的，這樣，身份認同才能出現。
首要部分及相關思考
到目前為止，沖突是第一位的，最為重要同時也最令人難以下手。其中有這么幾個理由。第一個理由是社會層面的理由。最初，我的一個寫作課老師告訴我說，沒有沖突就不會發生任何事情。回到家里，我就寫了一篇故事，每個情節轉折關頭都配有一個沖突，讓故事里的所有人物隨時隨地都要面對種種困境。我費氣八力地寫完這篇故事之后，你猜我有什么感受？我已經筋疲力盡了。構思故事里的沖突給我造成了精神上的壓力，這種壓力超過了寫作過程中常見的辛苦。那個故事在訓練班上得到了大家的擊掌稱賞，不過，從此以后寫作也成了一件真正讓我勞神的差事。
為什么制造沖突是一件苦差事呢？此外，在你能夠做到習慣成自然之前，它為什么一直都是一種煎熬呢？大家可以捫心自問，在社交活動中你是怎樣與人相處的？當你步入社會后，你是怎樣在逆境中求生的？難道說你會勞神費力地盡量把自己碰到的每個機會都爭取到手嗎？不。為了生存下來你必須避免沖突，并把沖突轉化成某種四平八穩的東西。在現實生活中，對待沖突你要小心謹慎，這時你需要做的事情和你在創作驚心動魄的虛構故事的時候所需要做的事情恰好相反。
創作讓人折服的故事就是要反抗一切適于社會場合的、文明高雅的、久經考驗的精神品質。創作小說是一種反抗社交手腕的行為。作為作家，你就是為了制造麻煩而生的刺頭兒。你必須殘酷無情，這樣你才能煽動筆下的人物采取極端行動，這些行動往往能夠揭露事實真相，它們往往具有戲劇性。做這種事情可能讓你相當為難，因為有時候你必須給筆下的人物來個泰山壓頂，或者給他來個狂轟濫炸和無情打擊。與此同時，這個人物也是你全心全意要塑造出來的人物，因而你對筆下的人物還會有一種依戀情緒。但是，你必須這樣做，因為你給他施加的壓力越大，他就越是非得使盡渾身解數來呈現出自己的性格，這樣一來，我們就能意識到這個人物是親切可感的了。
因為你有馴良的天性，以及對于人物親如骨肉的依戀之情，你很可能會有意無意地傾向于逃避作者的責任，敷衍了事。假如你對人物身上的災難敷衍了事，人物采取的行動將缺乏強大的說服力，故事就會松散拖沓，讀者也會離你而去。所以，你必須對自己的人物狠心一點兒，這是你唯一的出路。
請記住，讓亞哈喪命的并不是那條鯨魚，作者梅爾維爾才是真正的兇手；讓蓋茨比斃命的也不是那個出軌的丈夫，作者菲茨杰拉德才是真兇；在《飄》這部小說里，斯佳麗的小女兒的墜馬事件的終極原因也并非她女兒墜馬一事本身，是作者瑪格麗特·米切爾非得殺掉她不可，作者想出的辦法就是讓她從馬上墜地而亡。為什么要這樣做呢？為什么要給瑞特和斯佳麗帶來如此巨大的痛苦呢？因為作者把他們推到極限狀態正是把握他們靈魂最深處的最佳手段，也是觸動讀者內心世界的最佳手段。這種做法既能揭示人物性格，又能制造出認同感。因此，作為作者，你是故事中一切麻煩的最終制造者，也是讓人物遭受種種痛苦的最終原因。
我把這個情況稱為戲劇的悖論。現實生活中的壞東西到了文學作品里就成了香餑餑。你越是讓小說人物困窘不堪，讀者就越能享受其中的妙處。為什么呢？因為它迫使人物最大限度地使出渾身解數，而一旦人物將自身發揮到了極限，我們就最大限度地體驗到了他們的生活。
請你想一想，在體育比賽里，哪些因素才能造就一個精彩的比賽？什么樣的比賽才算精彩呢？一場比賽難道說要一方以100比0的壓倒性比分把另一方打得落花流水才算精彩嗎？這個比分或許是個創紀錄的好比分，可是，這樣就能說這場比賽給予了觀眾內心真正需要的東西嗎？不能。一場精彩的比賽是一場對陣雙方勢均力敵的比賽。為什么我要這么說呢？你也可以說，精彩的比賽需要更加熱鬧而且要充滿懸念才行。不過，比賽之所以精彩是在于你對賽場上發生的事情作出的反應，而不在于比賽本身有什么獨一無二的特殊之處。問題在于賽場上要發生怎樣的事情才能讓比賽更加激動人心而且充滿懸念呢？這會迫使運動員們怎樣做？精彩的比賽需要他們全力以赴，你要讓他們竭盡全力。當他們竭盡全力的時候，我們才知道他們到底有多少能量。一個精彩的故事必須具備兩股勢力，它們須旗鼓相當，奮力對壘，竭盡全力，最終精疲力竭。亞哈拼盡了全力；羅密歐也付出了他的一切；蓋茨比、斯佳麗、瑞特也是一樣。所以，你必須讓自己的人物也做到這一點。
我們把現實生活捕捉到書頁上來，可是假如我們把故事捕捉生活的方式放到現實生活中的人們身上，那么大家只會認為這種做法是蠻不講理，有悖常情的。對于作者來說，你的人物越是真實，那你就越是要盡力讓他們的生活變得輕松容易一些。可是，為了創作出具有強烈感染力的故事，你必須發點兒狠心并且實施虐待行為許可證上所許可的虐待行為。正如我前面講過的，故事的世界并非一個溫文爾雅的高雅社會。即便你寫的是文明社會，情況也是如此。美好的生活造就糟糕的小說。因為麻煩能夠制造戲劇性，小說是沖著底線而來的，其中不乏血淋淋的細節、最可怕的場面和陰森可怖的罪案現場，情況永遠都是這樣。你必須時時留心的是，有一種心理上的傾向你一定要刻意把它抑制住，因為在故事需要你全力以赴的時刻，你反而會傾向于暫時緩沖力量，想把事情弄得輕松一些。戲劇的悖論是一個巨大的悖論，即這種反對社交手腕的創作過程誕生了最為社會化同時又最為個性化的作品。
好吧。害怕運用沖突是一道難題。另一道難題是弄不清楚沖突與非沖突的區別：什么是沖突？什么不是沖突？大家都知道什么是沖突，對吧？你老婆稱呼你是一個感覺遲鈍的懶漢；在上班路上你被別人在高速公路上超了車；你的老板告訴你，你的工作能力低于平均水準；你的母親剝奪了你的遺產繼承權。
哎，請你猜猜這是怎么回事。這些事情并沒有一個屬于真正的沖突，沒有一個是我們所說的戲劇性沖突。以上的這些事情確實叫人苦惱不堪、焦躁不安并心煩意亂，不過，其中沒有一件事符合推進故事發展的需要，它們只是冒牌的沖突。要想從冒牌的沖突出發創作一個故事，就像是你把一匹死馬拉到賽馬跑道遛一遛腿腳那樣絕無可能：你可能硬是把死馬拖到了終點線，不過，你永遠不會贏得比賽。
日常生活中被我們當做沖突的東西往往包括意見分歧、吵架辯論、侮辱詆毀、大喊大叫的對壘，以及拳腳相向，但這些東西都不是我們這里所說的戲劇性沖突。當然，它們也可以被轉變成戲劇沖突，只要你掌握了其中的方法，任何一件事情都可以進行這種轉化。不過，戲劇性沖突是完全不同的造物，它是由幾個元素組成的。如果你弄錯了其中任何一個元素，那么無論你寫得再好，你的故事也會一敗涂地。
在全部故事的力量元素中，定義最糟糕、被誤解最嚴重的一個概念非“沖突”莫屬，正是這個緣故，許多故事都以失敗告終了。在我整個寫作生涯中，我在課堂上還從來沒有聽到老師給“沖突”下過一個完美無缺的定義，在許多探討創作的書籍（我讀了超過200本這類書籍）中我也沒有看到一個周嚴精準的定義。沖突是一個容易欺哄蒙人、引發誤解的專業術語，其中有一個原因：所有沖突都是麻煩事，但并非所有的麻煩事都是沖突。我們在故事里要尋覓的麻煩是一種特殊的麻煩，我將之稱為戲劇性沖突。
說到這兒，到底什么東西才真正算得上戲劇性沖突呢？在上一章里，我曾把它定義為渴望＋障礙。這個定義雖也算不錯，但是還不夠精準，它的聚光燈無法讓你把注意力持續地聚焦于你應該聚焦的地方。我們必須給沖突下一個精準的定義，無疑你必須擁有一個戲劇性的渴望和一個戲劇性的障礙，才能制造出戲劇性的沖突。
渴望：你怎么知道自己有沒有一個戲劇性的渴望，且這個渴望是否足以激勵人物推進故事向前發展，從而達到一個戲劇性的結尾呢？人物的渴望要想具有戲劇性，人物必須感覺到這個渴望的滿足與否是生死攸關的大事。這并不是說它真是一件生存或死亡的事情，不過，人物對此必須抱著強烈的感情，他內心必須深信不疑：除非這個局面有所改觀，不然人物就無法繼續容忍目前的生活。比如說，一個妻子多年遭受家庭暴力的迫害卻不得不忍氣吞聲，某一天早晨她可能突然覺得丈夫的虐待過分刻毒，自己太沒有面子了，因此再也不能逆來順受了，假如她再多忍耐一分鐘，自己跟自己都過不去了。在這種情況下，丈夫必須停止這種污辱虐待，他必須改變，不然她非得離他而去不可。而她也必須下定決心，不惜一切代價改變生活現狀。除此以外，她再沒有別的選擇了。但這并不意味著她最后不會被迫妥協，只是她必須經歷一場竭盡全力的戰斗，充分利用一切可以取勝的條件，然后，她才可能作出妥協。她已經走到了一個十字路口，陷入了一場婚姻危機之中。假如她可以容忍現狀，繼續這樣活下去，或者假如她還有別的選擇，那么作者制造的渴望就是冒牌貨，由此制造出來的沖突就是冒牌的沖突。這個渴望必須是壓倒一切的渴望，而且它必須把人物推到極限狀態。對她而言，她已經到了這種地步，再也不能忍耐下去了，而她鄰居的感覺或許不是這樣的，鄰居可能會認為，“你每天受虐的時間只有短短的20分鐘，不過，你卻因此得到了那么多好處。不論哪一天，我都愿意跟你換換處境。”但是，故事里的這個妻子卻再也不能忍耐下去了。假如她不采取行動，她就是跟自己過不去，并將喪失一切尊嚴。這種情況就好比自己的心讓丈夫給吃掉了一樣痛苦。
當然，還有一些故事是不溫不火、迂回曲折的，它們不可能像這個故事那樣沖擊極限。不過，即便這些小說中的極品在形式上也要符合這個要求。在最低程度上，它們也要有一種危機，有一種直面的對峙，還要有一個結局。不過，現在我們還是不要為此而分心。你的任務是要學會制造戲劇性。一旦你把這個本事學到手，那么你就什么都會寫了。
障礙：隨著渴望接踵而來的就是障礙。不過，你怎么能夠知道自己設置的障礙是否足夠強大到可以算做一個戲劇性的障礙呢？好吧，第一，這個障礙必須有同樣強大的決心，同樣強勁的動力，它拼死也要抵擋或者打消這種渴望，正如這個渴望試圖征服這個障礙的動力一樣強勁。假如它們沒有旗鼓相當的堅強決心，那么這就是一場實力懸殊的比賽，一個冒牌的沖突，這種沖突會很快得到解決。衡量這個渴望／障礙的最好辦法就是想一想，假如故事里的人物根本不理睬這個障礙將會發生什么情況？你設置了一個障礙，假如人物既不理會它，也不采取行動，以致他在情感方面、身體方面、社會方面、經濟方面就要遭受嚴重危害或者遭遇滅頂之災，那么這個障礙就是一個戲劇性障礙。假如這個人物可以無所作為而且毫發無損，那么這個沖突就是個冒牌貨，沒有沖突就沒有戲劇性，也就沒有故事可言了。
障礙是第一位的：現在，除非一個人的渴望遭到阻礙或挫折，否則他通常是不會突然爆發的。障礙通常要率先出現，正如在《哈姆雷特》中那樣（哈姆雷特的父親的幽靈是橫空出世的），或者在我寫的拉瑞那場戲中（我的老婆先吻了拉瑞）。同時，渴望也已經準備就緒了。讀者知道故事有了渴望，不過，這個渴望仍處于冬眠狀態。我們先要假定，哈姆雷特先前不太想把為父親報仇雪恨這個難題攬在自己頭上。所以，直到父親顯靈之前，他并沒有為父報仇的渴望。拉瑞那場戲中，我們也事先假定，我不希望老婆背叛我而親吻拉瑞，不過，直到這件事情真正發生之前，我的腦海里并沒有浮現出這個渴望。作者要先把一座泰山壓到人物的頭頂，之后故事情節就開始發生演化；當然，你也可以一開始就燃起一團渴望以推動故事情節向前發展，不過，前者比后者更容易一些。不然，你還可以硬生生地制造一個障礙出來，先把故事發動起來再說，然后再制造一個渴望出來，因為這個障礙要威脅或者毀滅這個渴望，所以這個渴望也會逐漸得到強化。無論是先渴望后障礙，還是先障礙后渴望，它們出現的時機要盡量貼近一些。
行動：活動不等于行動，更加并非戲劇性的行動。一個人物可以做種種事情（比如咆哮如雷、胡言亂語、亂蹦亂跳），但這些事情未必直搗問題核心，也未必是能夠推動事物發生變化的力量。行動要想具有戲劇性，它要么必須針對難題展開直接進攻，要么必須針對難題展開積極防御。比如說，有個借高利貸給你的人，他準備8點鐘來你家討債，如果你不還債，他就要打斷你的雙腿。假如你努力勸說某人借錢給你，好讓自己還清這筆賭債，這種做法算是針對難題展開的直接進攻；假如你躲在門后面，手里握著壘球棒，想要一棒打倒放高利貸的人，這就是對于難題的積極防御。因為這個難題已經迫在眉睫了，所以在兩種情況下，人物（你）都必須馬上行動起來，旗幟鮮明地捍衛自己的利益。
思想活動：思考問題也可以等于行動。假如人物針對難題展開激烈的思想斗爭，或者精心謀劃針對難題展開直接進攻或者積極防御，這些思想活動都屬于行動。頭腦是一個充滿戲劇性的地方。書面故事是唯一能夠深刻挖掘頭腦潛力的故事形式，它可以把人物的思想活動纖毫畢見地呈現出來。偉大的故事全都涉及了人物內心的思想變化，還有人物內心世界的種種沖突。這相當于說人物是在和自己展開搏斗。在思想活動這個層次上，我們能夠制造出最深刻、最貼心的情感共鳴。可是并非所有作家對于思想活動的探詢都會抵達同一深度，其中的主要原因是：除了學會運用沖突之外，思想活動是寫作技藝中最難啃的一塊硬骨頭了。
