書法是漢字的書寫藝術(shù)。漢字在漫長的演變發(fā)展的歷史長河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用，另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫中獨(dú)放異采。
起源：書法是漢字的書寫藝術(shù)。漢字在漫長的演變發(fā)展的歷史長河中，一方面起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用，另一方面它本身又形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。它不僅是中華民族的文化瑰寶，而且在世界文化藝術(shù)寶庫中獨(dú)放異采。
近代經(jīng)過考證，關(guān)于中國文字起源，一般認(rèn)為在中國黃河中游的“仰韶文化時期”，已經(jīng)創(chuàng)造了文字，距今約5000、6000年左右。仰韶文化因1921年首先在河南繩汕仰韶村發(fā)現(xiàn)，故名。近40余年，又陸續(xù)有許多發(fā)現(xiàn)。1954年在西安半坡仰韶遺址，又出土了很多陶器，其口緣外往往刻有不同的符號。1959年，在山東大汶口地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了仰韶文化的文字符號。
經(jīng)考征，這些符號即是簡單的文字，有的已經(jīng)釋出。至于大汶口陶器文字圖的文字則是意符“熱”字，已是合體圖畫的會意字。太陽烤得下面起了火，就是熱。有人認(rèn)為這些符號就是“結(jié)繩而治”以后的“書契”。
世界上各民族的文字，概括起來有三大類型，即表形文字（圖畫文字）；表意文字，（字體表示語言中的詞或詞素）；表音文字（拼音文字）。漢字則是典型的在表形文字基礎(chǔ)上發(fā)展起來的表意文字。
象形的造字方法即是把實物畫出來。不過畫圖更趨于簡單化、抽象化，成為突出實物特點的一種符號，代表一定的意義，有一定的讀音……
我們的漢字，從圖畫、符號到創(chuàng)造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隸、楷、行、草，各種形體逐漸形成。在書寫應(yīng)用漢字的過程中，逐漸產(chǎn)生了世界各民族文字中獨(dú)一的、可以獨(dú)立門類的書法藝術(shù)。下面，我們按照年代順序來介紹中國書法發(fā)展的歷史……
近代經(jīng)過考證，關(guān)于中國文字起源，一般認(rèn)為在中國黃河中游的“仰韶文化時期”，已經(jīng)創(chuàng)造了文字，距今約5000、6000年左右。仰韶文化因1921年首先在河南繩汕仰韶村發(fā)現(xiàn)，故名。近40余年，又陸續(xù)有許多發(fā)現(xiàn)。1954年在西安半坡仰韶遺址，又出土了很多陶器，其口緣外往往刻有不同的符號。1959年，在山東大汶口地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了仰韶文化的文字符號。
書法理論的原初存在形態(tài)是泛化的，這不僅表現(xiàn)在觀念的多維性方面，也表現(xiàn)在書法的物態(tài)化與文字工具性矛盾所導(dǎo)致的理論闡釋的融合性方面。“也就是說，最初的對書法的論述就未必一定是一個純粹的課題。或者說，對文字的論述同樣為最初的書法理論所包容，書法理論中對造字神話的贊美和對文字書寫中政治意義的頌揚(yáng)都反映了文字與書法的不能分割，混沌模糊包羅萬象是最初理論的一大特征，如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書法的研究，不但不符合理論的原初狀態(tài)，而且對書法起源的認(rèn)識也未必會有多大益處。”
正是在這個認(rèn)識前提下，我們摒棄了一般書法理論史截源取流的述史模式，而是將書法理論史的濫觴推溯到上古——西周時期，以便獲得一個全歷史的立場和觀念。如上所述，在上古的書法理論進(jìn)程中，書法理論與文字理論始終處于一種高度融合的狀態(tài)。因此，從書法理論史的立場觀照，早期文字理論實際上即是①陳振濂主編《書法學(xué)》。書法理論的濫觴形態(tài)。文字與書法雖然屬于兩個不同的審美系統(tǒng)，但兩者的生存狀態(tài)卻是密切相關(guān)的——文字構(gòu)成書法的物質(zhì)載體；書法是文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者缺一不可。正是文字與書法這種互補(bǔ)的合二為一的存在關(guān)系，決定了早期書法理論與文字理論的高度融合。
中國書法理論的濫觴可推溯至西周時期，這個時期出現(xiàn)的六書理論構(gòu)成書法理論的濫觴形態(tài)。在西周時期，六書作為“六藝”中的一藝，成為貴族教育的必修學(xué)科。“六書”一說最初見之于《周禮》，但只有六書之名，沒有具體的內(nèi)容，后經(jīng)漢代學(xué)者闡釋才得以厘清。“在過去，我們對六書理論常常偏于從古文字學(xué)立場去加以探討，而很少從書法美學(xué)、藝術(shù)學(xué)立場觀照它的價值，因此書法家們大都視它為一種專門之學(xué)，甚至有誤認(rèn)為只有專攻篆書者有必要深究它，而習(xí)行草書者與它基本無關(guān)礙，但事實上，六書理論可以說是最早奠定了中國書法的基本觀念與審美立場的所在的奠基學(xué)說。
作為中國書法的奠基學(xué)說，六書理論從空間結(jié)構(gòu)、審美觀念兩個方面確立了書法理論的基點。“六書”理論的“象形”、“指事”、“會意”構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)的三大基本元素，而“轉(zhuǎn)注”、“假借”、“形聲”雖然在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面并不完全是“觀物取象”的立場，但表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也還是視為立足的根基。
“六書”理論對空間結(jié)構(gòu)的關(guān)注和闡釋是與漢字——書法的物態(tài)化相一致的，中國文字之所以能夠發(fā)展成為一門藝術(shù)正是它的形式自律所造成的。但書法的形態(tài)結(jié)構(gòu)，又并不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機(jī)結(jié)合，“六書”理論對文字——書法的批評立場正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書法是“象形”，即“觀物取象”的結(jié)果，但書法的“象形”并不是對自然萬象的機(jī)械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取——立象見意。這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫符號可以清楚地看出，這個時期的文字符號都是極其抽象化的，表現(xiàn)為純粹的結(jié)構(gòu)組合，而同一時期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫實的典型的繪畫意識。這說明文字與繪畫在取象方面從一開始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對自然的主體意義的抽象化提取；而繪畫則注重模擬、再現(xiàn)自然。正是文字的這種抽象化性質(zhì)，奠定了書法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。
但不可否認(rèn)，文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中，曾陷入進(jìn)退兩難的窘境。過于的抽象化，使文字的空間造型語匯趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫靠攏。由繪畫渠道構(gòu)成的文字形態(tài)，大約可分為三類：“(一)是從圖畫直接引進(jìn)、構(gòu)成地道的象形文字；(二)是從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字；(三)是從祭祀廟膜而來的一些象形文字。”
文字向繪畫尋求創(chuàng)造契機(jī)的結(jié)果不僅使文字?jǐn)[脫了自身的危機(jī)，也使得文字的空間構(gòu)成趨向繁富，這對書法的未來發(fā)展不啻是一個福音。但就文字自身的歷史發(fā)展而言，文字與繪畫的這種結(jié)合、取舍畢竟是短暫的。文字在借助繪畫擺脫了早期困境并建立起初步的象形體系之后很快便與繪畫分道揚(yáng)鑣，又回歸到原初的抽象立場。這個時期，文字主要從抽象意蘊(yùn)方面加強(qiáng)自身建設(shè)。“六書”中的“象意”、“象事”即是從理論批評立場對文字——書法早期發(fā)展中所呈現(xiàn)出的這一藝術(shù)審美特征的高度概括。
“六書”理論作為上古書法理論的濫觴，它在很大程度上確立了書法理論的基礎(chǔ)，同時它也是對從仰韶半坡彩陶刻畫到商周甲骨金文書法發(fā)展的系統(tǒng)理論總結(jié)。與漢代崛起的書法本體論相比較，“六書”理論尚處于文字——書法結(jié)構(gòu)理論階段，還未上升到書法本體論的高度，這是為書法早期發(fā)展內(nèi)容所規(guī)定的。
先秦時期書法本體演變趨于激化，這主要表現(xiàn)在書法結(jié)構(gòu)的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫到殷商甲骨金文、戰(zhàn)國隸變，書體的進(jìn)化演變構(gòu)成這個時期書史的主體內(nèi)容。由于書體處于一種不穩(wěn)定的亟變狀態(tài)，因此，表現(xiàn)在批評觀念方面具有形而上意義的審美話語便無從構(gòu)建，理論觀念與書體衍變的現(xiàn)時性處于一種共生狀態(tài)。
在書法理論的早期發(fā)展進(jìn)程中，繼“六書”理論之后，秦統(tǒng)一后“書同文”的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：“分天下以為三十六郡……一法度衡石丈尺。車同軌，書同文字。
“書同文”的文化舉措結(jié)束了戰(zhàn)國時期言語異聲、文字異形的紛亂局面，使文字統(tǒng)一于規(guī)范化的小篆：
丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰?xì)v篇》，太史令胡毒敬作《博學(xué)篇》皆取史籀大篆，或頗有改所謂小篆者也。
“書同文”雖然并不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對書法理評史產(chǎn)生了重大影響。首先“書同文”使文字形態(tài)從此獲得了一次極正規(guī)化的技術(shù)整理，誠如文字學(xué)家所認(rèn)為的那樣，文字發(fā)展只有到秦始皇“書同文”之后才算定型。那么以書法與文字密切相關(guān)的立場來看，文字的定型至少也部分地標(biāo)志著書法藝術(shù)結(jié)構(gòu)的定型。其次，“書同文”對文字造型，象的取舍，形式構(gòu)成的歸納，整理與分門別類，使書法理論家們從中看到了空間觀念的正規(guī)化與法則化。這種正規(guī)化與法則化是憑藉著文字發(fā)展幾千年以來的豐富積累而得以完成的。在一些較純粹的被濃縮的造型結(jié)論背后包孕著歷來無數(shù)人在無數(shù)可能環(huán)境下所作出的無數(shù)努力一—對造型、立象的種種潛在審美思考。而這種種思考，正是書法批評史在早期發(fā)展過程中的最有價值的內(nèi)容之一，那么，我們完全可以把“書同文”在“立象”確立文字格式方面的法則化努力看作是書法藝術(shù)結(jié)構(gòu)觀念的統(tǒng)一化、正規(guī)化和法則化。“書同文”不僅上承“六書”理論對書法的“象”、“意”做了更為抽象的提取，而且直接為書法理論由上古向今古過渡奠定了書法物質(zhì)基礎(chǔ)。
指可作為書法藝術(shù)審美特性的征象、標(biāo)志。書法藝術(shù)除具有實用藝術(shù)共有的審美特征外，還具有自身獨(dú)有的一些審美特征：
（一）書法對象的特殊性。書法之所以能成為一門獨(dú)特的藝術(shù)，是因為它的書寫對象是由象形文字發(fā)展而來的漢字。魯迅在《漢文學(xué)史綱要》中指出：漢字“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”這里所說的“感目”的“形美”，講的漢字本身所具有的造型美的特色。一個漢字往往就是一幅精煉的圖畫，而漢字表義為主的特點又使它具有廣泛的表現(xiàn)性。
（二）使用工具的特殊性。書法藝術(shù)所使用的傳統(tǒng)工具為筆、墨、紙、硯，即通常所說的“文房四寶”，其中起決定作用的是毛筆，具有“尖、齊、圓、健”的優(yōu)點，可以寫出千姿百態(tài)、性狀各異的筆畫，使字體表現(xiàn)出迥然不同的體態(tài)風(fēng)格，傳達(dá)出書者豐富微妙的內(nèi)心感情。
（三）點線組合造型。漢字是書法的表現(xiàn)對象，其基本筆畫規(guī)范簡化為點、橫、豎、曲、撇、捺、挑、鉤等。這其實就是形狀不一的線條，故人們都稱書法為線條藝術(shù)。它的顯著的特點是“因形見義”，將自然界的客觀實物，依其外形濃縮和抽象成簡單的筆畫，并不是客觀實物的直接摹寫，卻寄托了一定的象征意義，不僅反映了客觀事物的形體美，還反映了客觀事物的動態(tài)美。
（四）書法藝術(shù)的抽象性和表現(xiàn)性。書法藝術(shù)是“無聲之音，無形之象”。它作為一種抽象的意象，在反映客觀事物的形態(tài)美方面，比繪畫、雕塑具有更大的概括性和普遍性，能夠使人們聯(lián)想到許多事物共同具有的某種美的特性，而不局限于某個具體事物。書法是一種表情性的藝術(shù)。“書者，心之跡也”，書法可以“達(dá)其性情，形其哀樂”，它對客觀事物形體美和動態(tài)美的反映，處處都滲透著書法家的思想感情，都是書法家內(nèi)在情感的抒發(fā)和表現(xiàn)。
中國書法是一種獨(dú)特藝術(shù)。它不僅是中華民族文化遺產(chǎn)中的瑰寶，也是世界藝術(shù)殿堂中的一朵奇葩。中國的書法藝術(shù)不僅歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，而且影響深遠(yuǎn)。打從漢字一產(chǎn)生，便出現(xiàn)了書法藝術(shù)的萌芽。經(jīng)過漫長的歷史演進(jìn)和發(fā)展，直至秦代，統(tǒng)一了文字，創(chuàng)制了秦篆（小篆）、秦隸。這一具有劃時代意義的光輝業(yè)績，在中國書法藝術(shù)史上寫下了燦爛的一頁，為書法作為一門獨(dú)立的藝術(shù)而存在，奠定了堅實的基礎(chǔ)，也為后世漢隸、楷書、草書、行書的變革、發(fā)展和繁榮，開辟了廣闊的道路。
與中國書法藝術(shù)的發(fā)展、繁榮相適應(yīng)，我國古代的書法理論也逐步發(fā)展、興盛起來。相對而言，古代書法理論的出現(xiàn)比書法藝術(shù)的形成要晚一些。據(jù)目前所能見到的資料，古代書論著作最早出現(xiàn)于漢代。西漢大學(xué)者、文學(xué)家揚(yáng)雄在他的《法言·問神》中，提出了一個著名的論斷：“書，心畫也。”這里的“書”雖不是專指書法，但它最早論述了有關(guān)中國書法理論的根本命題——書法同書法家思想感情之間的關(guān)系和書法藝術(shù)表情達(dá)性的特質(zhì)等問題，對后世的書法創(chuàng)作和書法理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，成為中國書論史的源頭。
中國古代書法理論的發(fā)展、興盛與繁榮，大致可以分為以下幾個時期。
漢代是我國古代書法理論的初創(chuàng)期。隨著書法藝術(shù)的成熟和興盛，專門研究書法的理論著作便應(yīng)運(yùn)而生。最早論述書法的一篇文章是東漢書法家崔瑗的《草書勢》。崔氏在文中認(rèn)為，草書的出現(xiàn)正是由繁到簡的社會需要的反映，并描述、贊揚(yáng)了書法的形態(tài)美和動態(tài)美。對書法的藝術(shù)審美功能和價值作了充分肯定。繼此之后又出現(xiàn)了幾篇重要的書論著作，如趙壹的〈〈非草書》、蔡邕的《篆勢》、《筆賦》、《筆論》、《九勢》等。尤其是大書家蔡邕的《筆論》和《九勢》，在中國書論史上占有重要地位。
魏晉南北朝是我國古代書法理論的成熟期。這一時期，書法藝術(shù)非常興盛，出現(xiàn)了一大批書法名家。書法藝術(shù)的發(fā)展也帶動了書法理論的研究。西晉時，出現(xiàn)了一批以自然界中千姿百態(tài)的物象、動態(tài)來描繪、比喻各種書體形態(tài)美的理論著作，如成公綏的《隸書體》、衛(wèi)恒的《四體書勢》、索靖的《草書狀》、劉劭的《飛白勢》、楊泉的《草書賦》等，表現(xiàn)出一種“尚象”的審美趨向。
隋唐是我國古代書法理論的興盛期。隋代雖立朝時間很短，但其書法上承南北朝碑刻，下啟唐楷諸家，為唐代楷書法式的建立奠定了基礎(chǔ)。其書論也重在探討楷書的筆法與結(jié)體，智永的《永字八法》和智果的《心成頌》是這方面的代表。隨著唐代書法藝術(shù)的達(dá)到鼎盛，書法大家、名家輩出，流派紛呈，書法理論也興盛起來，大批成系統(tǒng)、有分量的書論著述陸續(xù)問世，對細(xì)部技法的探討和對書法創(chuàng)作規(guī)律的剖析逐漸代替了對書法藝術(shù)總體印象的闡述，涉及了書法藝術(shù)的各方面，體現(xiàn)了唐代“尚法”的風(fēng)氣。
宋代是古代書法理論的變革期。由于各種原因，宋代的書法無法與唐代相比肩，卻能另辟蹊徑，一時帖學(xué)盛行。而且在書法理論上也有所革新和發(fā)展。宋人論書主張書法創(chuàng)作不應(yīng)受法度的束縛，不必斤斤計較于點畫、布置等具體方法，而應(yīng)重視作品中的風(fēng)神意韻及書家的內(nèi)在精神與氣質(zhì)，自由地抒發(fā)其胸臆，力求創(chuàng)新。它是宋代“尚意”書風(fēng)的反映。朱長文的《續(xù)書斷》、蘇軾的《論書》、《東坡題跋》、黃庭堅的《論書》、米莆的《書史》、《海岳名言》、姜夔的《續(xù)書譜》等，都是這一時期書論的代表著作。《續(xù)書譜》尤為系統(tǒng)精到，為歷代書家所推祟，影響巨大。
元明兩代的書法藝術(shù)也沒有多大發(fā)展，帖學(xué)仍然盛行，尚未走出書法創(chuàng)作的低谷。在書論方面，由承繼晉唐之法，對宋人“尚意”書風(fēng)進(jìn)行否定，進(jìn)而重視書法藝術(shù)的形態(tài)美，標(biāo)舉魏晉風(fēng)格。元代書論主要是講究法度，代表論著有鄭構(gòu)撰、劉有定注的《衍極》和陳繹曾的《翰林要訣》。明代書論則強(qiáng)調(diào)崇尚古雅，倡導(dǎo)骨力與研美兼善。陶宗儀的《書史會要》、豐坊的《書訣》、項穆的《書法雅言》等則是其代表論著。
清代是古代書法理論繼往開來的一個時期。從清中期開始便逐漸形成了帖學(xué)與碑學(xué)明顯分流的格局，而且帖學(xué)逐漸由盛轉(zhuǎn)衰，碑學(xué)則日漸興盛。故書法理論前期重視對筆墨技巧的闡發(fā)，代表著作有笪重光的《書筏》和朱履貞的《書學(xué)捷要》。后期則主要是對碑學(xué)理論的探討，阮元的《南北書派論》、《北碑南帖論》、包世臣的《藝舟雙揖》和康有為的《廣藝舟雙揖》是這方面的代表著作，并形成了一股抑帖尊碑、重北輕南的風(fēng)氣。劉熙載的《藝概·書概》對南北書風(fēng)的特色分別作了概括，強(qiáng)調(diào)他們各有所長，則顯得比較公允、客觀。不僅如此，《書概》還對中國古代書法藝術(shù)的歷史、書體演變的歷史和書法藝術(shù)的技巧、風(fēng)格等問題進(jìn)行了全面、系統(tǒng)而精要的理論總結(jié)。這些論著在中國古代書論史上占有重要地位。它們對清代碑學(xué)的理論和實踐進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的總結(jié)，促進(jìn)了清代書法藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。并對近現(xiàn)代書法的發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
中國古代書法理論發(fā)展的大致輪廓如前所述，我們不難從中發(fā)現(xiàn)以下幾個突出特點：
首先，重視對審美風(fēng)尚的總結(jié)與引導(dǎo)。一般說來，一個社會必然有一個社會的風(fēng)尚，這種社會風(fēng)尚也必然要影響社會文化的各個方面；而社會文化各方面對這一風(fēng)尚的歡迎或抵制，又必然會直接影響到這一社會風(fēng)尚的興盛與消亡。同樣，各個時代對書法藝術(shù)的審美風(fēng)尚也不一樣。如何引導(dǎo)這種審美風(fēng)尚，使之成為這一時代審美的主導(dǎo)風(fēng)尚，就成為各個時代書論家們所關(guān)注和探討的問題。如漢魏時書論中的“尚象”、晉時書論中的“尚韻”、唐時書論中的“尚法”、宋時書論中的“尚意”等等，無一不是對各個時代書法藝術(shù)實踐中審美風(fēng)尚的總結(jié)，而通過總結(jié)反過來又指導(dǎo)書法創(chuàng)作的實踐，促進(jìn)書法藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。
其次，對書法藝術(shù)的研究全面而系統(tǒng)。只要我們粗略翻閱一下中國古代書法理論著作，你就會看到：我國古代對書法藝術(shù)的研究和總結(jié)是全方位的，涉及到書法藝術(shù)的各個方面，而且自成體系。如果將它與中國古代畫論相比較，就更能顯示出這一特點。比如對書法發(fā)展史的研究，自從南朝宋羊欣的《采古來能書人名》開其端，以后各個朝代幾乎都有這樣的一批著作。它們論列了從上古至清末書法發(fā)展的歷史，保存了中國書法發(fā)展歷史的完整面貌。又如對書體演變歷史的研究，論及了大篆、小篆、八分、楷書、行書、章草、今草等書體的產(chǎn)生、發(fā)展、變化以及概念、特點等各個方面，系統(tǒng)而全面。再如對書法技法的研究也是極為深人、全面，大凡用筆、用鋒、執(zhí)筆、結(jié)宇、用墨、布白等等，皆有詳細(xì)而精到的研究。
再次，重視書品與人品的關(guān)系。早在西漢時揚(yáng)雄就提出了“書為心畫”的著名觀點，認(rèn)為書法藝術(shù)作品是書家思想意識、德行、品藻的直接反映。這一觀點對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。北宋書論家朱長文在其《續(xù)書斷》中就認(rèn)為，一個人書法藝術(shù)的高下與他的品格修養(yǎng)有很大關(guān)系，并舉例說：“魯公可謂忠烈之臣也，……其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴(yán)法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。揚(yáng)子云以書為心畫，于魯公信矣。”這實際上就是說顏氏端莊雄健的風(fēng)格來自于他的高風(fēng)亮節(jié)。近代書論大家劉熙載在《藝概·書概》中更明確地說：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰：如其人而已。”他認(rèn)為通過書法不僅可以看出書家的“學(xué)”、“才”、“志”，而且可以想見書家其人。人品好書品必定好。
另外，善于借助生動形象的比喻來表達(dá)評賞者的感受，以充分顯示欣賞過程中多種心理活動交織的情狀。早在東漢蔡邕的《筆論》中，就運(yùn)用豐富、美好的比喻，來強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)作的體勢應(yīng)融人大自然各種生動的形態(tài)。自此，歷代書論家留繼承了這一傳統(tǒng)。如孫過庭《書譜》中寫道：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形。或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢……。”在這里，作者就運(yùn)用了一系列生動形象的比喻——實際上是博喻，來比擬鐘繇、張芝和二王書法的神妙景象，從而使人獲得一種感性的認(rèn)識，便于領(lǐng)會。此類例子真是舉不勝舉。
總之，中國古代書法理論是一筆寶貴的文化遺產(chǎn)，值得我們認(rèn)真總結(jié)和繼承。
運(yùn)筆方法：書寫姿勢
坐姿：
１、座位：
座位適當(dāng)，姿勢自然易于正確，大致是以身體各部安置舒適，且易于書寫為準(zhǔn)。其要點如下：
座椅需正對桌面，不宜偏斜。
座椅高度，約與膝同，作時能兩腳及地踏穩(wěn)，不至于懸腳虛浮。桌面高度，隨人而定。太高太低皆不好。
桌椅之距離，以能挺直體干為度，所謂桌椅零距離即桌椅之距離為零，乃最理想者。
２、姿勢要領(lǐng)：
座位妥穩(wěn)適當(dāng)，身體各部位易得要領(lǐng)，運(yùn)筆便能得心應(yīng)手。詳盡如下：
臀部平坐椅面。
兩腳張開與肩同寬，著地踏穩(wěn)，上半身略為前傾。
腰背伸直，稍向前俯，不可彎曲。
胸部挺起，距桌緣約五公分，若倚靠桌緣，便無活動之余地。
腹部微縮。
左手按紙，穩(wěn)定軀體。
右手執(zhí)筆，或枕腕、提腕、懸腕，各依執(zhí)筆要領(lǐng)行之。
頭部正而略為前俯，兩眼正視，不宜偏斜。
此外，需放輕松、自然，全神貫注，然后完全發(fā)揮書寫最大功能。
立姿：
部份較大之書法字乃需站立書寫。姿勢與坐姿相近，要領(lǐng)如下：
站立書寫不用座椅，桌之高度以使上半身微俯為標(biāo)準(zhǔn)，約在腰上下，過高過低均不宜。
桌與身體之距離與坐姿近似，不可倚靠桌緣，至無活動之余地。
兩腳張開，與肩同寬，不可平立，右腳需踏前一步站穩(wěn)。
右手執(zhí)筆，左手按紙并穩(wěn)定軀體。
上半身略為前俯，不可彎曲，藉右腳左手，使其平穩(wěn)。
頭部亦隨上半身自然微俯，兩眼正視，不可偏斜。
心情輕松自然，精神尤須貫注。
運(yùn)筆方法：運(yùn)筆方式
運(yùn)筆是書法的根基，若不得其要領(lǐng)，則再怎么寫也沒用。所以書法以此為重。運(yùn)筆的方法有三種：一是指運(yùn)法，二是腕運(yùn)法，三是肘運(yùn)法．書法家張廷相曾說：“運(yùn)筆之法有三：曰指，曰肘，曰腕；小字宜指，中字宜腕，大字宜肘，……
指運(yùn)法：
指運(yùn)法是運(yùn)筆的其中一個持法，做法是將左手墊于右手之下。通稱枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替，而這樣做，腕部就固定了，只剩下手掌手指部份可動，因此只能書寫細(xì)短的筆畫，適合用于小字。但若書寫草書的小字時，也不適合使用枕腕式。因為此法較不靈活，寫時會缺乏一股流動之氣，無法表現(xiàn)其氣概。總之，指運(yùn)法書寫時最穩(wěn)且牢固，可作為練習(xí)運(yùn)筆的第一步驟，由此而進(jìn)步至提腕或懸腕，就較容易許多。因此，初學(xué)者當(dāng)多加練習(xí)。
腕運(yùn)法：
腕運(yùn)法就是固定肘部，將腕部提起，一般通稱提腕式。而此法將腕部提起，活動范圍就較枕腕式大，可以書寫較大的中字。但也不適合書寫于大字，因為肘部仍著地，活動范圍仍受限制。
肘運(yùn)法：
肘運(yùn)法是連肘部一起懸空，以肘部來運(yùn)筆，一般通稱懸腕式。而此法以肩膀為中心，腕肘均不放于案上，所以最為靈活，活動范圍最大，揮灑自如，易于表現(xiàn)筆力。適用于大楷、行草等書體。總之，懸腕式是運(yùn)筆的極致用法，如欲盡善盡美，此法非熟練不可，不然大字無法逞其雄勢，行草不得其縱逸，各不得要領(lǐng)是也。
楊秀和，（筆名：曉陽）號暢春齋主，當(dāng)代著名書法家、畫家、書畫教育家、社會活動家、文化學(xué)者、攝影師、國家一級美術(shù)師，國家一級書法家，北京大學(xué)特聘教授。楊秀和老師1955年出生于中國北京。
2021年楊秀和教授被錄入《中國名人辭典》。
多年來，暢春齋主楊秀和老師在民俗文化以及中國文史方面等領(lǐng)域，積累儲備了大量知識。尤其他在書法和繪畫專業(yè)方面，從小跟隨著書法家劉漢春先生學(xué)習(xí)書畫和書法理論知識，暢春齋主楊秀和老師經(jīng)過長期努力和刻苦鉆研，主攻秀氣、雋永的漢隸，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，在書法學(xué)術(shù)方面享有盛譽(yù)。
