文化通史95

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第六章 古代文化的全盛(一)

第三節 本地垂跡與神道美術

本地垂跡畫

本來原始神道作為固有的土著宗教，信仰精靈而不崇拜偶像，所以沒有像佛教那樣描繪佛畫。但是，“神佛融合”“本地垂跡”思想的進一步普及，促進了借用佛畫曼茶羅形式，繪制表現“本地垂跡”的垂跡畫，即繪制菩薩化身的日本神，設定的神體，限于本地、垂跡、神域(靈場)或鹿等數類，以此作為神道畫的繪畫對象，主要是繪畫神社的由來、天神神異的生活、神佛合一的靈驗故事、信徒的傳奇等。在日本的宗教性繪畫中，突破了佛教繪卷的一統局面，開始出現“神道繪卷”和“神佛靈驗繪卷”。這是唯一從日本本土宗教思想產生的繪畫，無論題材或形式都是新穎的，是前所未有的。其中，《北野天神緣起繪卷》是以所謂天穗日神后裔營原道真的生平為題材的，相當于現時流行的“圖傳”。管原道真是個學問家、文學家，有“文道之祖”的稱譽。他曾為天皇所御用，一度卷入宮廷政治的旋渦，失意后被貶官流放筑紫，含冤而死。不久，京都御所遭雷擊，宮中有人認為這是菅原道真的冤魂作祟。人們便于北野建天滿宮，以祭祀這位天神(雷神的冤靈)。這幅“垂跡畫”，就是藝術地再現菅原道真的一生和成神的事跡，以及少量地畫了北野神社的緣起。畫家以細膩的筆法，描繪了營原道真以及貴族的生活、貴族的宅邸庭院，其中序曲描繪了小菅原神奇地出現在春光明媚的花園里，人們喜悅的表情與綻開的艷麗花朵，給畫面平添了快樂的情調。《那智瀑布圖》也是一幅很典型的“垂跡畫”，它以那智神社的飛瀉瀑布作為權現的神體，從上傾瀉而下，幾乎占據了整個畫面的主要空間。瀑布飛瀉流經的山崖，涂抹或濃或淡的朱豬色，以顯露其復雜的凹凸不平的巖肌。飛瀉的瀑布涂白色，加上纖細的白線和墨線，凸顯了激蕩的水勢。下端繪有一所扁柏木葺屋頂的小神社，周圍是巨巖和老杉樹點綴其間。這種構圖和表現技法，不僅體現了繪畫的宗教性主題，而且表現出一種新的日本風景畫的特色，這在佛畫或“垂跡畫”中別具一格。以上具有代表性的“垂跡畫”，與佛畫并行發展。所不同的是，“垂跡畫”多采用“繪卷”的形式，體現了日本文化的基本特色。

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隨著神佛融合，“本地垂跡說”的發展，在木雕藝術方面，除佛像雕刻外，還有神像雕刻。神道本來是不造神像的，這一時代，也學習佛像雕刻技術，雕刻男女神像，但是，多為女神像，且是老齡女神像。男神像執笏，身穿唐服，表情威嚴。女神像身裹唐服或巫女服，表情沉靜、慈祥，代表作品有八幡三神像，即《僧形八幡神》《神功皇后像》《仲津姬像》前者，是比丘形主神，像頭圓頂，右手扶膝，左手掌心朝上，袈裟衣襲是波浪式；后兩者，是女神，發式和衣衫的色彩和花紋略有不同，比如，《仲津姬女神》一身唐服，松、蝶、花的紋樣富于色彩的變化，與《神功皇后像》的素樸唐服相比，顯示出年齡上的差異。但是，兩者相貌的高貴，神態自若，則是相同的。這三尊神像的顏面表現，雙頰是豐滿的，創作者運用了強有力的雕刻技法，作品給人一種與一般木雕佛像不同的新鮮感覺，它反映了神佛融合中雕刻藝術的再創造，明顯具有平安時代“和風化”雕刻工藝的特色，它們是神像雕刻最古老的遺品，色彩還保存完好，具有較高的藝術價值。在“神佛融合”的整個過程中，神社建筑發生了變化。神社國有的建筑形式受佛寺建筑的影響，折中固有的神社和佛寺建筑的模式，社殿設有土間，增加前殿，稱為“神殿”。社殿的屋頂部分吸收了曲線的手法，人字形草葺，以無色為原則。其時，神社顯著的特色是，出現了以奈良的春日大社本殿為代表的“春日式”、以京都的賀茂二神社為代表的“流式”和以大分的字佐八幡宮為代表的“八幡式”三種神社建筑的新模式，是這種神佛融合文化背景下的典型產物。春日大社供奉的藤原氏族四神，一神一段，四棟正殿，都是同類型的，東西并立，側墻相連，正面都有由兩柱支撐的屋檐，并巧妙地與每棟的人字形屋頂相連接，屋脊大梁兩端置有纖細的長木，交叉成X字形，還裝飾有木魚狀的圓木，整體呈現一種曲線之美。四棟的正殿，圍上垣墻，稱為內院，其前面設有門和木柵欄。內院的南、西兩側，建有南舍(幣殿)、直會殿、神殿座等殿社建筑物，圍以木柵欄，稱為中院。由于建在山麓，正殿不在大社中央，其形式是：正面一間，側面一間，有屋檐。其他社殿建筑，也不是以正殿為中心的左右對稱配置。其基本形式，注重正面性。此后各時代雖不斷修建，但其平面和結構，保持了奈良時代古風的特色。這種神社建筑模式稱為“春日式”。

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