填詞技巧（一）：詞的字句格式

? ? ? 填詞用字，要講平仄。講究平仄的目的，是要根據漢語聲調的特點，有意識的安排一種高低急促互相交替的節奏。使詞句具有優美的聲律，不僅詠起來順口，聽起來悅耳，還可加深意境，激發情感。詞較之于詩，外在呈現的最大不同便是詩是整齊的，而詞則多長短錯落。而正是詞的這種參差不齊的格式，給了我們一種別樣的美感。

? ? ? 詞句最短有一個字的，比如十六字令的第二個字，最長的則可達十一個字之多。其中二字句到七子句最為常見，也是詞句的重要組成部分。要快速的寫完一首詞，熟悉各種句式填寫的方式是十分必要的。現按字句格式分述如下：

（一）、一字句。一字句很少見。平聲的，如“歸！獵獵西風卷繡旗”（張孝祥《歸字謠》）仄聲的，如：“錯！錯！錯！”（陸游《釵頭鳳》）

（二）、二字句。二字句一般是律句的二字頭。通常入韻。依平仄共有四類格式：平平、仄仄、平仄、仄平。

1、平平者，如：“瑯然，清圜，誰彈”。（蘇軾《醉翁操》）“長松。之風。如公”。（辛棄疾《醉翁操》） “催酒莫遲留，酒味今秋似去秋。花向老人頭上笑，羞羞，白發簪花不解愁。”（黃庭堅《南鄉子》）

2、仄仄者，如：“日暮，望高城不見，只見亂山無數”（姜夔《長亭怨慢》）。“凝佇。望涓涓一水，夢到隔花窗戶”（周密）。

3、平仄者，如“知否？應是綠肥紅瘦”。（李清照《如夢令》）“春水，千里。”（辛棄疾《河傳》）“春暮，微雨。”（李珣《河傳》）“胡馬，胡馬，遠放燕支山下”。（韋應物《調笑令》）'明月，明月，胡笳一聲愁絕。“（戴叔倫《調笑令》）。

4、仄平者，如《江城梅花引》換頭句藏短韻格之下片便是以仄平格式句來開始的，其下片開始部分格式為“仄平，仄平。仄中平，仄中平，中平、仄平者，例句如“斷魂，斷魂。不堪聞，被半溫，香半熏”。（程垓）“漸看，漸遠。水瀰漫，小舟輕，去又遠。”（丘崈）“待眠，未眠，事萬千，也問天，也恨天。”（趙汝茪）

此外，二字詞也是詩詞句中最為重要的組成部分，因此我們在平時中需要大量積累這方面的詞匯，并熟悉其變通形式。舉例而言：

平平者：茫茫、疏疏、閑愁、輕舟、歸帆、相逢、……

仄仄者：寂寞、濁酒、廿載、十載、別岸、雁柱、……

? ? ? 實際上為了句式的變化，我們接觸更多的可能是平仄或仄平型的詞語，如煙雨、零落、蕭索、愁緒、南浦、芳草、斷腸、畫橋、暗香、五弦、月華、晚風等等。

? ? ? 這里先簡單地提兩點，更詳細的見后面講座的用詞方法。

其一，注意意象的多種表述方法。在詩詞中，幾乎每個意象都有多種多樣的表述方法。這個多樣性為我們更好的安排其在詞中的位置提供了很大的便利。

比如杜鵑，指杜鵑花時，有別名映山紅、艷山紅、艷山花、清明花、山躑躅、紅躑躅、山石榴等，指杜鵑鳥時，又稱布谷、子規，這樣我們便可根據具體位置的平仄要求來選用相應的詞以表達我們的意思。舉例而言，如五字句格式為“仄平平仄仄”時可寫“子規啼雨亂”，而格式為“仄仄平平仄”時就可以用“布谷聲聲苦”。

? ? ? 再比如一般描寫幽靜或悲情時，往往會用一些聲音來襯托環境或反映內心，這就會涉及到笛或箏這兩種樂器。以箏為例，就可以用銀箏、秦箏、寶箏、素箏、鳳箏、雁箏等意象，用在格為平平或仄平的位置。除此之外，我們還可以用部分來代指全部，對于箏而言，重要者有二，一曰弦，一曰柱。弦者，可以用十三弦、五弦、鳳絲、冰弦等來代指箏。柱者，系指箏上整齊排列的弦柱，是將箏的振動傳到面板的媒介，因其斜列在箏面上，恰如一行大雁欲飛，通常稱雁柱。雁箏之稱呼，大抵由此而來。故又可用雁柱、玉柱等來代指箏。更進一步，我們還可以用金雁來代稱箏。于是無論平平、仄仄、平仄、仄平中的哪一種，均有對應的詞可以使用。舉例而言，如：“盡無言、閑品秦箏，淚滿參差雁”（呂渭老《幸》），“愁幾許，寄鳳絲雁柱”（周邦彥《垂釣》），“冰弦玉柱風流在，更秋蘭、香染衣裾”（李彭老《高陽臺》），“卻倚緩弦歌別緒，斷腸移破秦箏柱”（晏幾道《蝶戀花》）等。

? ? ? 插個題外話，其實不單是意象，詞作家在引用典故的時候，也往往不是直接引用某個特定詞，而是三言兩語勾勒出人物或歷史事件，因此即便對同樣內容的典故，其文字形式也是不拘一格。如漢代魯人虞公，善雅歌，發聲振動梁塵的典故，在詞中就有動梁塵、歌落梁塵、梁塵暗落、梁高塵簌簌、梁上暗塵飛等多種用典的詞句。這也是詞的一大魅力之處，從中約略可以體會作詞用辭的技巧。（參見《全宋詞語言詞典》）

其二，與上類似，表達同一個意思也有多種方法，要靈活處理不同平仄格式下的用詞方式，以求能最大程度的呈現詞作的意蘊內涵。

比如“斷腸”又可作“腸斷”，兩者意思略有不同，前者偏正后者主謂，但在表達感情上兩者是同樣的，而這個顛倒就方便我們應用到平仄或者仄平的格式上去。實際上，在詞中二字詞比較注意的是后一個字的平仄，前一個字的位置往往可平可仄，因此腸斷、斷腸就成為某種程度上的一個萬能詞。

再比如寫憑舟遠去，我們可以直接用“催舟”來表達，若“催”字位置限定為仄，則可以用“駕”。若嫌“駕”太俗，則可以用“棹”"，化名為動，既滿足平仄要求，又使得詞顯得很有韻味。

（三）、三字句。三字句一般是居句的三字尾。通常有下列格式：

平平仄：如：“江南好”。（白居易《憶江南》）

平仄仄：如：“深院靜”。（李煜《搗練子》）

仄平平：如：“綠蓑衣”。（張志和《漁歌子》）

仄仄仄：如：“得且住”。（辛棄疾《霜天曉角》）

仄平仄：如：“柳陰直”。（周邦彥《蘭陵王》）

特別提到專門由三字句構成的詞牌《三字令》，其格式為：

平仄仄，仄平平。仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。

平仄仄，仄平平。仄平平。平仄仄，仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。

例詞如：“春欲盡，日遲遲，牡丹時。羅幌卷，翠簾垂。彩箋書，紅粉淚，兩心知。

人不在，燕空歸，負佳期。香燼落，枕函欹。月分明，花淡薄，惹相思。”（歐陽炯）

（四）、四字句。四字句一般是七言律句的上四字。按照每個位置都有平仄兩種選擇來看，四字句應該是有十六種格式，其實并非如此，有些古怪的格式我們是不用的。一般而言，四字句是通常由兩個二字句組成，而且多半是看第二字及第四個字的平仄，一三位置有些時候是平仄可調的。常用下列格式：

中平平仄：如“漢家陵闕”（李白《憶秦娥》）“梅邊吹笛”（姜夔《暗香》）；

平平仄仄：如“尋花巷陌”（陸游《沁園春》）；

中仄平平：如“萬里飛霜”（張炎《綺羅香》）；

不合常規的四字拗句，常用下列格式：

平仄平仄：如“枝上同宿”（姜夔《疏影》）；

平平仄平：如“從今又添”（李清照《鳳凰臺上憶吹簫》）；

還未提到的格式舉例如下：

仄平仄仄者如“這回去也”，平仄仄平者如“煙柳畫橋”，平仄平平者如“吟賞煙霞”，仄平平平者如“照花斜陽”，平平平平者如“消磨疏狂”，平仄平仄者如“高映孤館”（此格在《繞佛閣》中常用），仄仄仄仄者如“傍柳系馬”等。

當然四字句也可能是上一下三格式的，那必是特定格式的，需要特別注意。例如《行香子》中上下片結句均為一字領三個三字句的格式，其中第一個便構成上一下三格式，如“有桃花紅，李花白，菜花黃”、“正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙”、“縱浮槎來，浮槎去，不相逢”等等。

（五）、五字句。五字句就是五言律詩。多是上二下三格式，就這種格式而言又分四種，分別是平起仄收、仄起平收、平起平收、仄起仄收。經過詩詞格律掃盲班的學習，現在大家對這四種格式已經相當熟悉了吧，在這里就不重復敘述了，僅舉些例子來看。

平起仄收者：“孤村芳草遠”、“寄書何處覓”、“斷腸芳草碧”、“舉頭聞鵲喜”

仄起平收者：“斜日杏花飛”、“無處話凄涼”、“惟有淚千行”、“一片縠紋愁”

平起平收者：“愁腸待酒舒”、“那堪和夢無”、“江南二十年”、“郴陽和雁無”

仄起仄收者：“云雨朝還暮”、“月與燈依舊”、“淚滿春衫袖”、“知有相逢否”

五字拗句常用下列格式：

中仄仄平仄：如“十日九風雨”（辛棄疾）；“明月幾時有”（蘇軾）；

中平平仄平：如“綠窗人似花”（韋莊）；“春山眉黛低”（張先）；

中平中平中：如“自清涼無汗”。“西風幾時來”（蘇軾）；

（六）、六字句。六字句是在四字句前加律句的二字頭。常用下列格式：

中仄仄平平仄：如“數曲暮云千疊”（程垓）。“門外馬嘶人起”（秦觀）；

中平仄仄平平：如“弄晴小雨霏霏”（秦觀）。“西園夜飲鳴笳”（秦觀）；

中仄平平平仄：如“我欲乘風歸去”（蘇軾）。“春晚連江風雨”（陸游）；

中平平仄平平：如“午陰佳樹清圓”（周邦彥）。“春無蹤跡誰知”（黃庭堅）；

中仄平平仄仄：如“是處紅衰翠減”（柳永）。“千里澄江似練”（王安石）。

六字拗句比較多。常用下列格式：

中平平仄平仄：如“一時多少豪杰”（蘇軾）。“蛾眉曾有人妒”（辛棄疾）；

中平仄平平仄：如“謝他酒朋詩侶”“如今有誰堪摘”（李清照）。

平平仄中中仄：如“今宵酒醒何處”（柳永）。“殘寒正欺病酒”（吳文英）。

（七）七字句。七字句就是七言律句。常見格式有：

中平中仄平平仄：如“秦娥夢斷秦樓月”（李白）“亂紅飛過秋千去”（歐陽修）；

中平中仄仄平平：如“金風玉露一相逢”（秦觀）。“夜來幽夢忽還鄉”（蘇軾）；

中仄中平平仄仄：如“塞下秋來風景異”（范仲淹）。“終日望君君不至”（馮延己）；

中仄平平仄仄平：如“斷續寒砧斷續風”（李煜）。“紅藕香殘玉簟秋”（李清照）；

中仄平平仄平仄：“暮靄沉沉楚天闊”（柳永）。“紅萼無言耿相憶”（姜夔）。

七字拗句比較少見。

八字以上的詞句，一般是由各種符合平仄格式的兩句組合而成。其他不常見的字句格式，也散見于詞譜中。

比較固定的平仄格律，是古代作家在長期的創作過程中，反復探索逐漸形成的。詞的平仄格律也是如此。同一個詞牌，作者很多，它的平仄應該以誰為標準呢？按理說應該以首創的一首為標準。在不清楚是誰首創的情況下，就收集同一詞牌若干首詞進行比較，歸納以后從中找出格律。通過比較各種不同的詞譜和例詞，可以看出：1、小令的平仄教嚴，中調、長調的平仄較寬。2、除詞譜注明的可平可仄的除外，其他字句的平仄多數較為固定。3、有些詞句的平仄同詞譜不盡相符，主要是因為：有的字允許“以入代平，以上代平”，有的字用了方言口語的聲調，以至四聲的調值差異；有的詞句平仄，后期作者與前期作者略有出入。4、詞句的平仄有比詩律嚴的地方，如五、七言律句第一字的平仄不拘，但在五、七言詞句第一字的平仄卻是固定的，此外還有些平仄固定的拗句。這都是詞和歌曲曾經密切配合的痕跡。所以，在這里提出便于初學者學習。

填詞技巧（二）：詞的句式和對仗

一、填詞要注意句式

? ? ? 對初學者來說，熟練掌握詞的基本句式猶為重要。我看過很多初學者，拿到詞牌就填，只顧平仄，不顧句式，沒有按照詞牌中，詞的基本句式要求填詞，而是一味亂填，讀起來特別的別扭。所以，要想把詞填好，使之讀時朗朗上口，頓挫分明，悅耳味厚，就必須熟悉詞的基本句式。詞的句式比較繁富，現分述如下：

三字句句式一般有上二下一和上一下二之別，但語氣連貫并無停頓。如“柳絲長”（溫庭筠）“鬢微霜”（蘇軾）。

四字句句式一般是上二下二，常常連用。如“亂石穿空，驚濤拍岸”（蘇軾），也有作上一下三的，如“對長亭晚”（柳永）。

五字句的句式一般有三種：1、上二下三句式，如“春山煙欲收”（牛希濟）；2、上三下二句式，如“了不知南北”（秦觀）；3、上一下四句式，如“念五陵人遠”（李清照）。

六字句的句式一般有三種：1、上二下四句式，如“何遜而今漸老”（姜夔）；2、上四下二句式，如“氣吞萬里如虎”（辛棄疾）；3、上三下三句式，如“但目送芳塵去”（賀鑄）。

七字句的句式一般有四種：1、上四下三句式，如“平林漠漠煙如織”（李白）；2、上二下五句式，如“過盡千帆皆不是”（溫庭筠）；3、上三下四句式，這種句式一般詞譜中都加頓逗，如“又豈在、朝朝暮暮”（秦觀）；4、上一下六句式，如“但寒煙衰草凝綠”（王安石）。

八字句的句式一般有三種：1、上三下五句式，如“但屈指西風幾時來”（蘇軾）；2、上二下六句式，如“應是良辰美景虛設”（柳永）；3、上一下七句式，如“正江涵秋影雁初飛”（辛棄疾）。

九字句的句式一般有五種：1、上三下六句式，如“殘日下漁人鳴榔歸去”（柳永）；2、上六下三句式，“恰似一江春水向東流”（李煜）；3、上二下七句式，如“

愛道畫眉深淺入時無”（歐陽修）；4、上四下五句式，如“千里孤墳、無處話凄涼”（蘇軾）；5、上五下四句式，如“斂余紅猶戀、孤城闌角”（周邦彥）。上面4、5兩種句式，有的詞譜定為兩句。

十字句很少見，句式以上三下七為主，如“見說道、天涯芳草無歸路”（辛棄疾）。

十一字的句式，有的是上六下五，有的是上四下七，如“不知天上宮闕、今夕是何年”！“不應有恨、何事常向別時圓”（蘇軾）。這兩種句式，有的詞譜定為兩句。

二、填詞要注意對仗

對仗--就是辭賦、駢文、詩、詞中的對偶句。上下句詞語相對，句法結構一致，稱對仗。“仗”，指儀仗，因古代儀仗多成對，故取比喻。

詞的對仗與律詩不一樣。詞的對仗，有些象散文的對偶，有以下幾個特點：

(1)同字相對。如：“春到—分,花瘦—分。”“才下眉頭，卻上心頭”。(吳文英《一剪梅》)前者兩個“一分”相對，后者兩個“頭”字相對。

(2)不拘平仄。如：“我住長江頭，君住長江尾。”(李之儀《卜算子》)“住長江”重出，平仄也全按詞譜，不要求相對。(仄仄平平平，平仄平平仄。)

(3)同韻相對。如：堂阜遠，江橋晚。(上片)旗影轉，鼙聲斷。(下片)韻腳“遠”、“晚”、“轉”、“斷”，都是仄聲，屬于同韻。

? ? ? 這些對仗的特點，在律詩中，都是不許可的。而詞調絕大多數都是長短句，只有相鄰兩句字數相等才能對仗；律詩格式一致，對仗有固定的位置，詞調成百上千，對仗依詞而定，沒有固定的位置；律詩的頷聯、頸聯必須對仗，詞的對仗比較自由，相鄰兩句字數相同，可以對仗，也可以不對仗。律詩必須平仄相對，詞則有的對，有的不對，依詞調而定。所以說，詞的對仗，既廣泛又靈活。說廣泛，凡是相鄰字數相同的句子，一般可對仗，凡一字領后面的四個四字句，一般也都可對仗，而且普通對、扇面對均可。說靈活，這些地方也可以不對仗，對仗方式也靈活，平仄可相反，亦可相同，也不避同字。現分述如下：

（一） 相鄰兩句字數相等才有可能對仗：

三字：碧云天---黃葉地（范仲淹《蘇幕遮》）；轉朱閣---低綺戶（蘇軾《水調歌頭》）天地轉---光陰迫（毛澤東《滿江紅》）。

四字：翠葉藏鶯---朱簾隔燕（晏殊《踏莎行》）；一懷愁緒---幾年離索（陸游《釵頭鳳》）千里冰封---萬里雪飄（毛澤東《沁園春》）。

五字：落花人獨立---微雨燕雙飛（晏幾道《臨江仙》）；月上柳梢頭---人約黃昏后（歐陽修《生查子》）；風雨送春歸---飛雪迎春到（毛澤東《卜算子》）。

六字：燕子來時新社---梨花落后清明（晏殊《破陣子》）；明月別枝驚鵲---清風半夜鳴蟬（辛棄疾《西江月》）；可上九天攬月---可下五洋捉鱉（毛澤東《水調歌頭》）。

七字：無可奈何花落去---似曾相識燕歸來（晏如《浣溪沙》）；舞低楊柳樓心月---歌盡桃花扇底風（晏幾道《鷓鴣天》）；螞蟻緣槐夸大國---蚍蜉撼樹談何易（毛澤東《滿江紅》）。

八字和八字以上的句子相鄰者幾乎沒有，但是有兩句對兩句的八字扇面對。如《沁園春》上闋第四、五、六、七句：“望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。”將一字豆“望”字拋開，“長城內外”對“大河上下”；“惟余莽莽”對“頓失滔滔”。就成為工整的扇面對。下闋的第三、四、五、六句：“惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。”將一字豆“惜”字拋開，“秦皇漢武”對“唐宗宋祖”；“略輸文采”對“稍遜風騷”。同樣也成為工整的扇面對。

詞里面這種出句起首加一字豆的對仗，叫襯豆對，最常見的是四字對，如：

正十分皓月，一半春光。（吳文英《高陽臺》）

有三秋桂子，十里荷花。（柳 永《望海潮》）

又酒趁哀弦，燈照離席。（周邦彥《蘭陵王》）

（二）對仗依詞調而定，同時作者有很大的機動性。

? ? ? 并不是所有相鄰兩句字數相等都要求對仗，一般詞譜不標明是否對仗。后人填詞用對仗，大都依據傳世名作的樣板----前人某詞調的某兩句用對仗，我也跟著用。可是傳世名作有諸多流派和風格，講究修辭美的作品中對仗較多；而講究意境的作品，有的該對仗的地方，為了更充分地表情達意，放棄了對仗。詞的對仗比較自由。

前人用對仗大致有三種情況：

一是固定的。這樣的詞調很少，常見的只有《鷓鴣天》一調。如辛棄疾的《鷓鴣天》： “陌上柔桑初破芽，東鄰蠶種已生些。平岡細草鳴黃犢，斜日寒林點暮鴉。

山遠近，路橫斜，青旗沽酒有人家。 城中桃李愁風雨，春在村頭薺菜花。”

這首詞的第三、四兩句必須對仗。因為這詞調是從律詩脫胎出來的，而且變動很小，所以這個對仗是固定的。

二是原則上對仗是固定的，但有一點機動性。這樣的詞調比較多，也多是從律詩脫胎出來，但變動較《鷓鴣天》大些，如柳永《西江月》：“鳳額繡簾高卷，獸環朱戶頻搖。兩竿紅日上花梢。睡夢厭厭難覺。好夢狂隨飛絮，閑愁濃勝香醪。不成雨暮與云朝。又是韶光過了。” 這首詞的上下片頭兩句各六字，組成工整的兩個對仗。前人作品中多數都是這樣的格式，所以說原則上必須對仗，但并非要求絕對對仗。因為前人作品中也有不全對仗的。如蘇軾《西江月》： “照野彌彌淺浪，橫空隱隱層霄。障泥未解玉驄驕，我欲眠醉芳草。可惜一溪風月，莫教踏碎瓊瑤。解鞍倚枕綠楊橋，杜宇一聲春曉。”這詞上片第一、二句對仗，下片不對仗。又如：“問訊湖邊春色，重來又是三年。東風吹我過湖船，楊柳絲絲拂面。世路如今已慣，此心到處悠然。寒光亭下水連天，飛起沙鷗一片。”（張孝祥）這首詞上片頭兩句不對仗，下片頭兩句半對半不對。

再看《浣溪沙》： “一曲新詞酒一杯。去年天氣舊亭臺。 夕陽西下幾時回？ 無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。 小園香徑獨徘徊。” （晏殊）這詞調下闋的前兩句，一般要求對仗，但也有少數把對仗移到另外的位置上的，如：“惆悵夢里山月斜，孤燈照壁背紅紗，小樓高閣謝娘家。暗想玉容何所似，一枝春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞。”（韋莊）這首詞把對仗移到下闋的后兩句去了。又如：“ 山下蘭芽短浸溪。松間沙路凈無泥。蕭蕭暮雨子規啼。誰道人生無再少？門前流水尚能西。休將白發唱黃雞。” （蘇軾）這一首，上闋的前兩句對仗，下闋的前兩句不對仗。

再看《破陣子》，上下兩片，都有兩個相鄰的句子字數相等，但是不同的作者，用對仗的情況不盡相同。如：“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。”（李煜）這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋句式一樣，卻不對仗。又如：“燕子來時新社，梨花落后清明。池上碧苔三四點，葉底黃鸝一兩聲，日長飛絮輕。巧笑東鄰女伴，采桑徑里逢迎。擬怪昨宵春夢好，元是今朝斗草贏，笑從雙臉生。” （晏 殊）這一首上闋第一、二句對仗，第三、四句對仗，下闋第一、二句不對仗，第三、四句對仗。

“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲，沙場秋點兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發生。” （辛棄疾）這一首上下兩闋第一、二句，第三、第四句全對仗。這個詞調一般上闋兩對對仗比較固定，下闋對不對仗則聽便作者。

這類從律詩脫胎出來的不少小令和中調，字數相等的相鄰的句子較多，原則上要求在固定的位置上用對仗，但有一點機動性。

三是一般在固定的位置上用對仗，但也有的不用。這在長調中較多。例如《滿江紅》上下片的第七、八句一般用對仗，如：

三十功名塵與土，八千里路云和月。

壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。（岳 飛）

也有的不用對仗。辛棄疾四首《滿江紅》下片第七、八句，有兩首對仗，兩首不對仗：

對仗： 人似秋雁無定住，事如飛彈須園熟。《游清風峽》

樓觀才成人已去，旌旗未卷頭先白。《江行》

不對仗：過眼不如人意事，十常八九令頭白。《贛州席上》

若要足時今足矣，以為未足何時足？《山居即事》

類似的還有《念奴嬌》上下闋第五、六兩句，《沁園春》上下闋幾個相鄰四字句。

四是完全自由的，如《水調歌頭》上闋第五、六句多數不用對仗，下闋第六、七句有的用對仗，如：人有悲歡離合，月有陰晴圓缺。（蘇軾）樓外河橫斗掛，淮上潮平霜下，（賀鑄）

也有的不用對仗，如：何似當筵虎士，揮手弦聲響處，（葉夢得） 卻恨悲風時起，冉冉云間新雁。（同上）

相鄰的兩個句子字數相等，都有用對仗的可能，但多數情況下并不一定用對仗。如《憶秦娥》上下闋的末兩句，《卜算子》上下闋的頭兩句，《生查子》上下闋的第一二句，第三四句，字數都相等，但是這些地方用不用對仗完全是自由的。

（三）詞的對仗要求兩句同一位置上的字或短語詞性相同，句法結構一致，至于平仄是否相對，則依詞調而定。

有的詞調中的對仗平仄是相對的，如《鷓鴣天》、《西江月》、《浣溪沙》等；有的平仄相同，如《水調歌頭》、《沁園春》、《一剪梅》、《水龍吟》等；有的七字句對仗，第一、三、五字平仄相對，第七字平仄相同，如《滿江紅》的上下片中的七字句對仗，尾字都是仄聲。詞的對仗變化較多，平仄和葉韻應遵守詞譜規定。

凡平仄相同的對仗，不忌同字相對。如：紅了櫻桃，綠了芭蕉。（蔣捷《一剪梅》）相思一度，秾愁一度。（史祖達《解佩令》）春色三分，二分塵土，一分流水。（蘇軾《水龍吟》）。　　

總之詞的對仗形式多樣，歸納起來有以下幾點：

1、在不同的詞牌里，對仗位置不同。

如《西江月》的對仗在上下片首的一二句上；《浣溪沙》在下片一二句；《鷓鴣天》在上片的三四句和下片的三字句上；《訴衷情》在篇末二句；《齊天樂》在前片的三四句和后片的四五句。

2、可以平仄相對，也可以不平仄相對。

如蘇軾是《江城子》“左牽黃，右擎蒼”是仄平平對仄平平，不是仄平平對平仄仄。

3、可以同字相對。

如蔣捷的《一剪梅》前片“江上舟搖，樓上簾招。......風又飄飄，雨又瀟瀟”。后片“銀字笙調，心字香燒。......紅了櫻桃，綠了芭蕉”。就是“上”“又”“字”“了”同字相對。

4、可以用對仗的句子，也可以不用對仗。

如李清照的《一剪梅》，后片用了對仗，前片沒有用對仗。這種情況可以根據創作思路，在造景遣意中順其自然的安排，在不損害辭意的情況下，盡力對仗。

5、特殊對仗。

詞里還有一種特殊的對仗形式，如“但苔深韋曲，柳暗斜川”（張炎）；“念柳外青驄別后，水邊紅袂分時”（秦觀）；這種句式，實際上是四字對句和六字對句前加了個一字逗，因此可以對仗，這種句式尤其在《沁園春》詞中最為常見，初學者不妨多留意。

由于詞的對仗沒有嚴格的規定，因此就產生這樣一種現象：凡不要求用對仗的句子，如果用了對仗，或是在一般要求用對仗的地方而某詞卻不用對仗時，這里往往就是作者刻意琢磨，別具匠心之處，特別值得細心品味。

究竟如何對仗，我們在讀詞，填詞時可以注意下面幾點：

　　第一，凡相連的兩句字數相同時，詞人經常運用對仗手法，特別是在兩片開頭的地方。如晏殊《踏莎行》上下片首二句：“細草愁煙，幽花怯露……帶緩羅衣，香殘蕙炷……”辛棄疾《西江月》上下片首二句：“明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬……七八個星天外，兩三點雨山前……”

　　第二，用與不用對仗，看內容和表達的需要。如蘇軾《木蘭花令》六首，第三、四兩句三首用對仗，三首不用對仗。象“園中桃李使君家，城上亭臺游客醉”用了對仗，對照而言使醉眼看花的情態更加真切；“夜涼枕簟已知秋，更聽寒蛩促機杼”下句把人在寒秋中的感受更逼進了一層，不用對仗，更覺深沉。

　　第三，有些句子，上句除了開頭有個一字逗或兩三字頓以外，其余的部分與下一句字數相同，往往也用對仗。這種對仗，有時不限于兩句，可以連對三、四句，形成排比句法，氣勢頗盛。

　　(漸)霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。 (柳永《八聲甘州》)

　　(那堪)片片飛花弄晚，蒙蒙殘雨籠晴。 (秦觀《八六子》)

　　(更那堪)鷓鴣聲住，杜鵑聲切。 (辛棄疾《賀新郎》)

? ? ? 以上只是選取了一些在相應位置宜用對仗的例子。事實上，詞中很多句子都是成對出現的，在這些位置上適當地使用對仗句式，會使得整首詞讀起來更加精致。

除了上面這些常見的對仗外，詞中還出現了其他非常有趣的對仗方式，常見的有鼎足對和扇面對。

所謂鼎足對，系指三句連對。如“綠陰濃，芳草歇，柳花狂”（溫庭筠《酒泉子》），“有桃花紅，李花白，菜花黃......正鶯兒啼，燕兒舞，蝶兒忙”（秦觀《行香子》），“一水西來，千丈晴虹，十里翠屏”（辛棄疾《沁園春》），“破青萍，排翠藻，立蒼苔”（辛棄疾《水調歌頭》）、“輦下風光，山中歲月，海上心情”（劉辰翁《柳梢青》）等。

所謂扇面對，系指隔句相對。《沁園春》牌中有一字領扇面對之固定格式，如“要小舟行釣，先應種柳；疏籬護竹，莫礙觀梅。......解頻教花鳥，前歌后舞；更催云水，暮送朝迎。”（辛棄疾）。其他例子如“水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃....念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航”（柳永《玉蝴蝶》）等

一般來說，在詞譜書上，每個詞調的字、句、平仄、葉韻都是標得明明白白的，而對仗卻無法標明；有的書上在詞譜說明中標“例用對仗”，但是并不全面；每個詞調所附的詞例一般只有一兩首，也不能全面反映對仗的廣泛性和靈活性，所以學詞的對仗更依靠多讀前人作品，而不可埋頭于詞譜上。

? ? ? 另外，錄《詞旨》中選錄的對句如下，以體會錘煉字詞之法。

小雨分出，斷云籠口。 煙橫山腹，雁點秋容。問竹平安，點花番次。樨柳蘇晴，故溪歇雨。虛閣籠云，小簾通月。蟬碧勾花，雁紅攢月。落葉霞翻，敗窗風咽。風泊渡驚，露零秋冷。花匝么弦，象奩雙陸。珠蹙花輿，翠翻蓮額 。汗粉難融，袖香新竊。種石生云，移花帶月。斷浦沉云，空山掛雨。畫里移舟，詩邊就夢。硯凍凝花，香寒散霧。系馬橋空，移舟岸易。疏綺籠寒，淺云棲月。竹深水遠，臺高日出。香茸沾袖，粉甲留痕。就船換酒，隨地攀花。調雨為酥，催冰作水。做冷欺花，將煙困柳。巧剪蘭心，偷粘草甲。羅袖分香，翠綃封淚。池面冰膠，墻腰雪老。枕覃邀涼，琴書換日。薄袖禁寒，輕妝媚晚。倒葦沙閑，枯蘭洲冷。綠芰擎霜，黃花招雨。紫曲迷香，綠窗夢月。暗雨敲花，柔風過柳。霜杵敲寒，風燈搖夢。盤絲擊腕，巧篆垂簪。翠葉垂香，玉容消酒。金谷移春，玉壺貯暖。擁石池臺，約花欄檻。問月賒晴，憑春買夜。醉墨題香，閑簫弄玉。

填詞技巧（三）：領字

一、領字及其作用

領字——于詞意轉折處，使上下句轉承結合，起過度或聯系作用的字。

一般領字大都用去聲字。因為詞是依附于音樂的抒情詩體，必須講究一個字的平仄陰陽，而去聲字尤居關鍵地位。清人萬樹《詞律·發凡》云：“名詞轉折跌蕩處多用去聲，何也？三聲之中，上、入二者可以作平，去則獨異。......當用去者，非去則激不起。”去聲激厲勁足，其腔高，這也是合樂的需要。讀者如果細心，就會發現：長調詞特別講究鋪敘展衍，更講究藝術，為使詞不亢不碎，疏密有致，神韻天然，常用去聲字進行轉承。我們可以感受到：凡詞在對偶處，結構都比較密，讀時有一氣呵成之感。而用領格字處，都較疏，讀時便覺有自然的頓挫。有跌宕起伏，一波三折之妙。使整個詞如織錦般，經緯錯落，花葉扶疏，渾然天成。極備聲情之美！

由此，我們歸納領字有三個主要作用；

1、承上啟下。常用其進行轉承。

2、使意境更進一層，跌宕起伏，一波三折，疏密有致。

3、頓挫分明，聲情并茂，鏗鏘有力！

二、領字的形式和應用

? ? ? 為了使詞搖曳生姿、婉轉達意，在詞中需要安排一些虛字來或遞進或轉折。尤其是慢詞長調，更不能缺少虛字襯逗，以使全詞通體靈活，文采斐然。尤其是一些詞牌中，某些位置指定要領字格，更需要襯逗之字。如《洞仙歌》中上片第二句、下片第七句與第八句的第一字均為領字；《滿江紅》下片第五句第一字為領字；《暗香》上片第五字、下片第六字，均為領字；《瑣窗寒》下片第六字為領字；《新雁過妝樓》下片第二句、第七句、第十句的第一字均為領字；《八聲甘州》中上片第一句為八字句時及第三句、下片第四句的首字為領字；《好事近》上下片最后一句首字為領字。

領字格是詞句中一種特殊語句結構，領字就是一個去聲或者入聲的重讀音字。舉例而言，領字格多出現在五字句中，如王安石《桂枝香》中開始的“登臨縱目，正故國晚秋，天氣初肅”，其中第二句的“正”便是領字，這樣的句子格式為上一下四。此外，八字句中領格必然為上一領下七的結構，第一個字為領字，如柳永《八聲甘州》的首句“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。”用“對”字領下面的“瀟瀟暮雨灑江天”是經典的一領七的八字句式。九字句領格則為上二領下七格式，如李煜《烏夜啼》“自是人生長恨水長東”，“別有一般滋味在心頭”，《虞美人》“恰似一江春水向東流”等等都是這種領格的經典句式。

說到詞之句語，有二字三字四字五字至六七八字，若一味堆垛實字，勢必讀之不通，須用虛字呼喚。因此，在填詞中，不可不知虛詞領字之法。長調之詞，篇幅較大，如無領字以襯，則讀不成文，也不能使詞通體靈動。而短令詞中，則要加以審慎而用。領字有一字、二字、三字等類。現將常見領字分列如下：

一字類：一般常用的虛詞有但、正、又、漸、更、甚、乍、尚、況、縱、且、莫、待、任、奈、便、似、恰、盡、應。動詞有：念、記、問、想、算、料、怕、問、看、想、漫。

二字類：試問、莫問、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、卻是、卻喜、卻憶、卻又、恰又、恰似、絕似、又還、忘卻、縱把、拚把、那知、那番、那堪、堪羨、何處、何奈、誰料、漫道、怎禁、遙想、記曾、聞道、況值、無端、獨有、回念、乍向、只今、不須、多少、但知。

三字類：莫不是、都應是、又早是、又況是、又何妨、又匆匆、最無端、最難禁、更何堪、更不堪、更那堪、那更知、誰知道、君知否、君不見、君莫問、再休提、到而今、況而今、記當時、憶前番、當此際、問何事、倩何人、似怎般、怎禁得、且消受、都付與、待行到、便有人、拚負卻、空負了、要安排、嗟多少。

舉些例子以作借鑒，除特別說明外，以下詞牌在相應處宜用的領字。

正：姜夔《齊天樂》“正思婦無眠，起尋機杼”；高觀國《齊天樂》“正魂怯清吟，病多依黯”；辛棄疾《瑞鶴仙》“正漏云篩雨，斜捎窗隙”，“正旗亭煙冷，河橋風暖”，《齊天樂》“正著酒寒輕，弄花春小”，《婆羅門引》“正碧云不破，素月微行”，《高陽臺》“正十分皓月，一半春光”；蘇軾《八聲甘州》“記取西湖西畔，正暮山好處，空翠煙霏”，《哨遍》“初雨歇，洗出碧羅天，正溶溶養花天氣。”

但：陸游《好事近》“回首舊曾游處，但山川城郭”；張孝祥《木蘭花慢》“凝情望行處路，但疏煙遠樹織離憂”；秦觀《望海潮》“往事逐孤鴻。但亂云流水，縈帶離宮”；韓元吉《滿江紅》“但春風春雨，古人愁絕”；朱敦儒《水龍吟》“但愁敲桂棹，悲吟梁父，淚流如雨”；沈蔚《滿庭芳》“何處是，云深路杳，不念劉郎。但畫橋流水，依舊垂楊”。

待：辛棄疾《最高樓》“待重尋，居士譜，謫仙詩”（非領字），《沁園春》“平章了，待十分佳處，著個茅亭”，《水龍吟》“待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘”，《木蘭花慢》“待說與佳人，種成香草，莫怨靈修”，《蘭陵王》“待說與窮達，不須疑著。古來賢者，進亦樂，退亦樂”。

甚：辛棄疾《沁園春》“甚云山自許，平生意氣，衣冠人笑，抵死塵埃”，“甚長年抱渴，咽如焦釜，于今喜睡，氣似奔雷”，《水龍吟》“甚年年卻有，呼韓塞上，人爭問、公安否”，“甚東山何事，當時也道，為蒼生起”，《木蘭花慢》“甚拄笏悠然，朝來爽氣，正爾相關”，《漢宮春》“千古茂陵詞在，甚風流章句，解擬相如”。

任：陸游《好事近》“明日又乘風去，任江南江北”；辛棄疾《沁園春》“君非我，任功名意氣，莫恁徘徊”，《賀新郎》“與客攜壺連夜飲，任蟾光、飛上闌干角”；劉過《沁園春》“任錢塘江上，潮生潮落，姑蘇臺畔，花謝花開”；晁端禮《水龍吟》“任紅欹宋玉，墻頭千里，曾牽惹、人腸斷”。

漫：吳文英《鶯啼序》“漫相思彈入哀箏柱”，《齊天樂》“漫山色青青，霧朝煙暮”；高觀國《解連環》“浪搖新綠。漫芳洲翠渚，雨痕初足”；王沂孫《齊天樂》“漫重拂琴絲，怕尋冠珥”。

奈：辛棄疾《行香子》“奈一番愁，一番病，一番衰”；程垓《木蘭花慢》“憑高試回望眼，奈遙山遠水隔重云”，《玉漏遲》“不是慣卻春心，奈新燕傳情，舊鶯饒舌”，《好事近》“欲借好風吹恨，奈亂云愁疊”；劉過《沁園春》“長安道，奈世無劉表，王粲疇依”；吳文英《婆羅門引》“奈司空經慣，未暢高情”；柳永《定風波》“奈泛泛旅跡，厭厭病緒，邇來諳盡，宦游滋味”，《木蘭花慢》“見新雁過，奈佳人自別阻音書”。

縱：程垓《木蘭花慢》“縱柳院顰深，桃門笑在，知屬何人”；姜夔《揚州慢》“縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情”，《漢宮春》“云曰歸歟，縱垂天曳曳，終反衡廬”；陳人杰《沁園春》“縱小桃秾李，大都寂寞，紫薇紅藥，未到闌珊。畢竟須歸”，“縱虹橋煙浪，要君懷古，鳳城風雨，奈我相思”；王沂孫《齊天樂》“縱鳴壁猶蛩，過樓初雁”；晁補之《水龍吟》“縱樽前痛飲，狂歌似舊，情難依舊”。

便：管鑒《水龍吟》“便他年富貴，園林鐘鼓，只如今是”；辛棄疾《木蘭花慢》“難忘使君后日，便一花一草報平安”，《漢宮春》“卻笑東風從此，便薰梅染柳，更沒些閑”；高觀國《洞仙歌》“便雨隔云疏暫分攜，也時展丹青，見伊一見”；吳文英《沁園春》“便江湖天遠，中宵同月，關河秋近，何日清塵” ；便字與兩個字組成三字詞的比較多，如便只合、便縱有、便爭奈、便直饒、便卻有等等。

又：俞國寶《瑞鶴仙》“春衫和淚著。又燕入江南，雁歸衡岳”；洪咨夔《沁園春》“又星回歲換，臘殘春淺，錦熏籠紫，栗玉杯黃”；葛長庚《蘭陵王》“又回頭一顧，掀髯一笑，詩情酒思正豪逸"；樓采《瑞鶴仙》"凍痕銷夢草。又招得春歸，舊家池沼”；陳策《摸魚兒》“又白鷺飛來，垂楊自舞，誰與寄離恨”。

況希叟《瑞鶴仙》"況桃源舊約，重尋鬢髮，勝如年少"；辛棄疾《木蘭花慢》"況屈指中秋，十分好月，不照人圓"，《沁園春·戒酒》"況怨無大小，生于所愛，物無美惡，過則為災"，"況白頭能幾，定應獨往，青云得意，見說長存"，《滿江紅》"況故人新擁，漢壇旌節"；陳亮《賀新郎》"東閣少年今老矣，況樽中有酒嫌推去"。

恰：李曾伯《醉蓬萊》“屈指吾翁，恰八年荊蜀”。

乍：胡浩然《春霽》“遲日融和，乍雨歇東郊，嫩草凝碧”。

早：李商英《醉蓬萊》“粉省收聲，早云霄自致”；岳珂《木蘭花慢》“早巧額回春，嶺云護雪，十里清香”；唐鈺《摸魚兒》“早枯豉融香，紅鹽和雪，醉齒嚼清瑩”。

更：王子容《滿庭芳》“更孫枝滿座，蘭畹芝田”；林伯鎮《喜遷鶯》“百年卿族。更七葉桂籍，蟬聯相續”；汪元量《漢宮春》“別有一枝仙種，更同心并蒂，來奉君筵”；辛棄疾《木蘭花慢》“更草草離筵，匆匆去路，愁滿旌旗”；洪咨夔《沁園春》“更黃花吹雨，蒼苔滑屐，欄空鬥鴨，床老支龜”；李演《摸魚兒》“更短笛銜風，長云弄晚，天際畫秋句”。

莫：莫一般是組詞使用，如盧祖皋《水龍吟》“畫堂深、莫辭沉醉”，史達祖《祝英臺近》“莫倚莓墻，花氣釅如酒”，周端臣《少年游》“莫待斜陽，便尋歸棹，家隔兩重城”。本字例中非領格。

似：侯寘《瑞鶴仙》“似東鄰北里，都無貞淑”；曹冠《漢宮春·梅》“一品天香。似蕊真仙質，宮額新妝”；趙長卿《水龍吟》“翠蔓扶疏隱映，似碧紗籠罩，越溪游女”；趙善括《沁園春》“似南陽高臥，莘郊自樂，磻溪韜略，傅野鹽梅”；趙福元《沁園春》“似銀瓶碾月，一清徹底，玉虹貫斗，千丈蟠胸”。

念：蘇軾《沁園春》“空追想，念前歡杳杳，后會悠悠”；李呂《沁園春》“念少年豪氣，霜寒一劍，清時功業，月滿雕弓”；程垓《八聲甘州》“念春風枝上，一分花減，一半春歸”，《摸魚兒》“念翠被熏籠，夜夜成虛設”（這個位置有作上三下七，也可作以一字領四言一句、五言一句者）；俞寶國《瑞鶴仙》“念盟釵一股，鸞光兩破，已負秦樓素約”；盧祖皋《水龍吟》“念洛陽人去，香魂又返，依然是，風流在”。

記：臧魯子《滿庭芳》“記廣寒宮殿，曾對高真”；辛棄疾《沁園春》“記我行南浦，送君折柳，君逢驛使，為我攀梅”，“記醉眠陶令，終全至樂，獨醒屈子，未免沈災”，“記他年帷幄，須依日月，只今劍履，快上星辰”，“記李花初髮，乘云共語，梅花開后，對月相思”；劉過《沁園春》“記東坡賦就，紗籠素壁，西山句好，簾卷晴珠”。

問：張成可《洞仙歌》“待駕鶴遨訪訪蓬壺，問海水從來，幾番增減”；范端臣《念奴嬌》“尋常三五，問今夕何夕，嬋娟都勝”（注：此句一般常用有兩種格式，或為四言三言六言，或者為四言然后一字領兩個四言）；管鑒《念奴嬌》“寒梢冰破，問何人遠寄、江南春色”；辛棄疾《洞仙歌》“且歸去、父老約重來，問如此青山，定重來否”，“問歸來何日，君家舊事，直須待、為霖了”，《水龍吟》“問黃金余幾，旁人欲說，田園計、君推去”，《漢宮春》“一自東籬搖落，問淵明歲晚，心賞何如”；晁沖之《漢宮春》“清淺小溪如練，問玉堂何似，茅舍疏籬？”。

想：辛棄疾《八聲甘州》“想今年燕子，依然認得，王謝風流”，《木蘭花慢》“想劍指三秦，君王得意，一戰東歸”，“想夜半承明，留教視草，卻遣籌邊”，《沁園春》“想登樓青鬢，未堪憔悴”；曹宰《喜遷鶯》“推太守，想區區百里，難淹良駿"；王炎《木蘭花慢》“想北山猿鶴，南溪鷗鷺，怪我歸遲”；張镃《木蘭花慢》“想翠軛珠輪，歸途望斷，斗轉斜杓”；劉過《沁園春》“想刀明似雪，縱橫脫鞘，箭飛如雨，霹靂鳴弓”。

算：王子容《滿庭芳》“算人間極貴，何似長生”；李呂《滿庭芳》“算庾樓吟賞，今古應同”；辛棄疾《摸魚兒》“算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮”，《水龍吟》“算平戎萬里，功名本是，真儒事、君知否”，《滿江紅》“算年年孤負，對他寒食”，《水龍吟》“算風流未滅，年年醉里，把花枝問”，《沁園春》“算只因魚鳥，天然自樂，非關風月，閑處偏多"，《行香子》“算不如閑，不如醉，不如癡”；劉過《沁園春》“山西將，算韜鈐有種，五世元戎”。

料：張孝祥《水龍吟》“料天關虎守，箕疇龍負，開神秘、留茲地”；辛棄疾《水龍吟》"料當年曾問，飯蔬飲水，何為是、棲棲者”，《念奴嬌》"西真姊妹，料凡心忽起，共辭瑤闕"；葛長庚《沁園春》"料驛舍旁邊，月痕白處，暗香微度，應是梅花”；蘇軾《水龍吟》"料多情夢里，端來見我，也參差是”。

怕：辛棄疾《沁園春》“沈吟久，怕君恩未許，此意徘徊”，《滿江紅》“怕行人西去，棹歌聲闋”，《木蘭花慢》“怕一觴一詠，風流弦絕”，“怕流鶯乳燕，得知消息”；劉過《沁園春》“消凝處，怕三更枕上，疏雨瀟湘”；李演《摸魚兒》“怕月冷吟魂，婉冉空江暮，明燈暗浦”。

看：毛滂《沁園春》“看御杯重勸，宸章屢賜，盛傳歌舞，高會簪纓”；曹宰《喜遷鶯》“世希有，看陳思名族，平陽革裔”；林伯鎮《喜遷鶯》“愿歲歲，看和羹梅綻，古階槐綠”；辛棄疾《摸魚兒》“看紅旆驚飛，跳魚直上，蹙踏浪花舞”，《沁園春》“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回”，“都休問，看云霄高處，鵬翼徘徊”，“看縱橫鬥轉，龍蛇起陸，崩騰決去，雪練傾河”，《滿江紅》"看尊前飛下，日邊消息”，“看野梅官柳，東風消息”。

盡：陳三聘《滿江紅》“盡南柯一夢，漏殘鐘曉”；姜夔《揚州慢》“過春風十里，盡薺麥青青”；劉克莊《沁園春》“盡緣云鳥道，躋攀絕頂，拍天鯨浸，笑傲中流”。

應：表應該意，與其他詞連用構成短語。如辛棄疾《滿江紅》“問常娥、孤冷有愁無，應華髮”，《念奴嬌》“也應驚問，近來多少華髮”，《聲聲慢》“千古懷嵩人去，應笑我、身在楚尾吳頭”。

注意以下兩字類舉例并非領格。

試問：陸游《桃源憶故人》“試問歲華何許，芳草連天暮”；程垓《芭蕉雨》“試問道、肯來么，今夜小院無人，重樓有月”；吳文英《聲聲慢》“試問知心，尊前誰最情濃”。

莫問：趙長卿《滿江紅》“莫問傍人非與是，手兒但把心兒托”；劉克莊《水調歌頭》“莫問浮云起滅，且跨剛風游戲，露冷玉簫寒”；晏幾道《浣溪沙》“莫問逢春能幾回，能歌能笑是多才”。

莫是：辛棄疾《丑奴兒》“舊盟都在，新來莫是，別有說話”；吳潛《疏影》“莫是冰姿，改換紅妝，要近金門朱屋”；張炎《三姝媚》“莫是孤村，試與問、酒家何處”。

好是：朱淑真《謁金門》“好是風和日暖，輸與鶯鶯燕燕”；秦觀《雨中花》“好是蟠桃熟后，阿環偷報消息”；歐陽修《定風波》“好是金船浮玉浪，相向，十分深送一聲歌”。

可是：葉夢得《八聲甘州》“可是溪山無主，佳處且徘徊”；周密《清平樂》“可是杜陵人未老，日日酒迷花惱”；辛棄疾《西河》“問君可是厭承明，東方鼓只千騎”。

正是李清照《好事近》“長記海棠開后，正是傷春時節”；毛滂《惜分飛》“正是碧云音信斷，半衾猶賴香熏暖”；周邦彥《應天長》“正是夜堂無月，沉沉暗寒食”。

更是：陸游《滿江紅》“那更是、巴東江上，楚山千疊”；張孝祥《蝶戀花》“春到家山須小住。芍藥櫻桃，更是尋芳處”；辛棄疾《破陣子》“更著十年君看取，兩國夫人更是誰。殷勤秋水詞”。

又是：李清照《怨王孫》“多情自是多沾惹。難拚舍。又是寒食也”；周邦彥《訴衷情》“風翻酒幔，寒凝茶煙，又是何鄉”；晏幾道《蝶戀花》“才過斜陽，又是黃昏雨”。

不是：李清照《鳳凰臺上憶吹簫》“今年瘦，非干病酒，不是悲秋”；周邦彥《滿路花》“不是寒宵短，日上三竿，殢人猶要同臥”；張先《燕歸梁》“今年江上共瑤尊，都不是、去年人”。

卻是：辛棄疾《鵲橋仙》“醉扶孤石看飛泉，又卻是、前回醒處”；李清照《聲聲慢》“雁過也，正傷心，卻是舊時相識”；柳永《鳳歸云》“正歡笑，試恁暫時分散，卻是恨雨愁云，地遙天遠”。

卻喜：辛棄疾《鷓鴣天》“方驚共折津頭柳，卻喜重尋嶺上梅”；劉學箕《西江月》“如今我也瘦棱棱。卻喜青青兩鬢”；吳潛《謁金門》“春去情懷怎說，卻喜不聞啼鴂”。

卻憶：秦觀《玉樓春》“倚樓聽徹單于弄，卻憶舊歡空有夢”；陳亮《賀新郎》“樽酒相逢成二老，卻憶去年風雪”；辛棄疾《念奴嬌》“卻憶安石風流，東山歲晚，淚落哀箏曲”。

卻又：秦觀《解語花》“如今見了，卻又惹、許多愁抱”；張炎《高陽臺》“故園已是愁如許，撫殘碑、卻又傷今”；蔣捷《蝶戀花》“偷把翠羅香被展，無眠卻又頻翻轉”。

恰又：何夢桂《摸魚兒》“待把酒送君，恰又清明后”；無名氏《柳梢青》“爆竹聲收，燒燈節過，恰又經旬”。

恰似：周邦彥《念奴嬌》“因念舊日芳菲，桃花永巷，恰似初相識”；秦觀《江城子》"恰似小園桃與李，雖同處，不同枝”；辛棄疾《鷓鴣天》“畫圖恰似歸家夢，千里河山寸許長”。

絕似：劉辰翁《浣溪沙》“晴日又思花處所，東風絕似柳情懷”；張炎《南浦》“回首池塘青欲遍，絕似夢中芳草”；無名氏《踏莎行》“笑不成言，喜還生怯，顛狂絕似前春雪”。

又還：李清照《憶秦娥》“梧桐落，又還秋色，又還寂寞”；周邦彥《塞垣春》“又還將、兩袖珠淚，沉吟向寂寥寒燈下”；蔣捷《瑞鶴仙》“換青氈、小帳圍春，又還醉也”。

忘卻：范成大《滿江紅》“忘卻天涯漂泊地，尊前不放閑愁入”；蔣捷《瑞鶴仙》“漫將身、化鶴歸來，忘卻舊游端的”；周密《木蘭花慢》“折得荷花忘卻，棹歌唱入斜陽”。

縱把：石孝友《蝶戀花》“眼底相思心里事，縱把相思，寫盡憑誰寄”。

拚把：姚允文《洞仙歌》“疏狂追少日，杜曲樊樓，拚把黃金買春恨”。

那知：葉夢得《水調歌頭》“今古幾流轉，身世兩奔忙。那知一丘一壑，何處不堪藏”；劉克莊《漢宮春》“那知有人淡泊，不識蟲兒”；辛棄疾《雨中花慢》“功名只道，無之不樂，那知有更堪憂”。

那番：楊無咎《傳言玉女》“料峭寒生，知是那番花信”。

那堪：周邦彥《丹鳳引》“那堪昏暝，簌簌半檐花落”；晏殊《鳳銜杯》“更那堪、飛絮紛紛”；柳永《雨霖鈴》“多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節”。

堪羨：秦觀《喜遷鶯》“堪羨是，有汪洋萬頃，珠璣千斛”；蔣捷《沁園春》“誰堪羨，羨南塘居士，做散仙人”；吳文英《丑奴兒慢》“算堪羨、煙沙白鷺，暮往朝還”。

何處：朱淑真《眼兒媚》“午窗睡起鶯聲巧，何處喚春愁”；李清照《漁家傲》“仿佛夢魂歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處”；周邦彥《荔枝香近》“細思別后，柳眼花須更誰剪。此懷何處逍遣”。

誰料：秦觀《一叢花》“佳期，誰料久參差”；歐陽修《賀明朝》“碧梧桐鎖深深院。誰料得、兩情何日教繾綣”；程垓《最高樓》“也誰料、春風吹已斷”。

漫道：辛棄疾《江神子》“漫道長生學不得，學得后，待如何”；吳文英《漢宮春》“休漫道，花扶人醉，醉花卻要人扶”；蘇軾《江神子》“漫道帝城天樣遠，天易見，見君難”。

怎禁：張炎《綺羅香》“才忘了、還著思量，待去也、怎禁離別”；劉辰翁《聲聲慢》“園林靜、多情怎禁幽獨”；吳潛《滿江紅》“只恐思鄉情味惡，怎禁寒食清明里”。

遙想：蘇軾《念奴嬌》“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發”；葉夢得《念奴嬌》“鼓吹風高，畫船遙想，一笑吞窮髮”；辛棄疾《念奴嬌》“遙想處士風流，鶴隨人去，老作飛仙伯”。

記曾：晏幾道《浣溪沙》“向日闌干依舊綠，試將前事倚黃昏，記曾來處易消魂”；魏了翁《水龍吟》“記曾犯雪，重來已是，綠肥紅瘦”；姜夔《一萼紅》“記曾共、西樓雅集，想垂楊、還裊萬絲金”。

聞道：葉夢得《念奴嬌》“聞道尊酒登臨，孫郎終古恨，長歌時發”；周邦彥《六么令》“聞道宜城酒美，昨日新醅熟”；秦觀《念奴嬌》“聞道久種陰功，杏林橘井，此輩都休說”。

況值：管鑒《水調歌頭》“況值晚天新霽，菱葉荷花如拭，香翠擁行舟”；柳永《晝夜樂》“況值闌珊春色暮。對滿目、亂花狂絮”；張昇《滿江紅》“況值群山初雪滿，又兼明月交光好”。

無端：周邦彥《荔枝香近》“無端暗雨催人，但怪燈偏簾卷”；晏幾道《鷓鴣天》“重簾有意藏私語，雙燭無端惱暗期”；柳永《尾犯》“最無端處，總把良宵，只恁孤眠卻”。

獨有：秦觀《木蘭花》“歲華一任委西風，獨有春紅留醉臉”；陳允平《思佳客》“花開花落春多少，獨有層樓雙燕知”；楊炎正《賀新郎》“獨有荼開未到，留得一分春住”。

回念：趙師俠《謁金門》“回念故園如舊否。不堪聞杜宇”；沈唐《霜葉飛》“回念花滿華堂，美人一去，鎮掩香閨經歲”。

乍向：曹勛《念奴嬌》“醉里歸來，魂清骨醒，乍向層城別”；歐陽修《蝶戀花》“不見些時眉已皺，水闊山遙，乍向分飛后”。

只今：管鑒《水調歌頭》“只今何處，卷簾波影漾風鉤”；趙長卿《驀山溪》“當時事，只今愁，斑盡安仁鬢”；辛棄疾《滿江紅》“莫向蔗庵追語笑，只今松竹無顏色”。

不須：秦觀《漁家傲》“且對芳尊舒一嘯，不須更鼓高山調”；蘇軾《虞美人》“怨聲坐使舊聲闌，俗耳只知繁手不須彈”；晏殊《浣溪沙》“只有醉吟寬別恨，不須朝暮促歸程”。

多少：朱淑真《鵲橋仙》“牽牛織女幾經秋，尚多少、離腸恨淚”；李清照《孤雁兒》“笛里三弄，梅心驚破，多少春情意”；周邦彥《風流子》“多少暗愁密意，唯有天知”。

但知：張伯壽《臨江仙》“但知從此去，袞袞出公侯”；姚勉《聲聲慢》“西湖有人覓句，但知渠、清淺昏黃”；晁端禮《雨中花》“但知記取，此心常在，好事須成”。

三字類不再詳細舉例。除了上面列出的一些常用的字詞，在宋詞中還存在許多襯字逗詞，如更有、待得、況是、但莫使、但留得、但暗把、待細把、漫贏得等等，正是這些詞的靈活運用，使得一首詞看起來就如同一副畫一樣精彩紛呈。

填詞技巧（四）：詞眼和警句

一、詞眼

所謂“詞眼”如“詩眼”，顧名思義，就是詩詞的“眼睛”。筆者稱之為“字眼”。通俗地說，它是詩詞句中最顯眼、最生動、最具有活力和色彩的“字眼”。詩詞的煉字，有所謂的“詩眼”、“詞眼”之說。

“詞眼”是詩詞創作中的一個重要問題，值得研究和探討。好的“詩眼”、“詞眼”，能增強詩詞的色彩和活力，使詩詞的生動性，趣味性、可讀性充分地發揮出來，從而達到最佳的效果。因此，詩詞“字眼”是詩詞愛好者的一門必修課。學好這門課，對詩詞創作和欣賞很有幫助。

（一）、“詞眼”的特點：

　　1、新奇而自然。孟浩然詩有“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”。“淡”、“滴”輕靈自然，別有會心。再如秦觀《滿庭芳》中的名句：“山抹微云，天粘衰草。”其“抹”、“粘”二字，《踏莎行》中“砌成此恨無重數”的“砌”字，都是出奇制勝，不落窠臼，又自然貼切，無雕琢之感的詞眼。

　　2、含蓄而凝練。杜甫《蜀相》頷聯：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”用“自”、“空”兩字寫出英雄身后的冷落、蕭條，是善用虛詞的例子。此聯中“自”、“空”又是拗救字，詩人在此聯中著意用“拗句”，既體現了他的用心，也反映了聲韻與內容的一致。

　　3、準確而形象。杜甫《遣興》；“細雨魚兒出，微風燕子斜。”句中的“出”、“斜”，分別與“細雨”、“燕子”相呼應，如一幅幅畫面，姿態逼真，動感十足。杜甫還常以顏色字作句頭，使句子的色彩更加突出鮮明。如“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，“碧知湖外草，紅見海東云”，“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”。秦觀也是個善于用顏色字來美化意境的高手。如“紅粉脆痕，青箋嫩約”，“碧水驚秋，黃云凝暮”，“夕陽流水，紅滿淚痕中”等等。

（二）、詞眼在詞中的幾種表現形式：　　

1、在句中用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事，江南閑殺老尚

書，”之“恨”為“幸”，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因

天下太平而感到幸福，一字之改而詩意迥異。

2、借以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔，水晶宮里近題詩”之“中”為：“深”、“里”為“冷”，改動兩個字，使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”，轉眼顯得雍容高華，超凡脫俗。

3、靠它加強形象性。王安石的“春風又綠江南岸”，用“綠”字而不用

“到”、“過”、“入”、“滿”等字，是取“綠”字的色彩；韓愈幫賈島斟

定“僧敲月下門”，是取“敲”字的聲音（上句為“鳥宿池邊樹”，已是關門

上閂的時候，“推”是推不開的，只好“敲”了）；秦觀的“山抹微云，天粘

衰草”是取“抹”、“粘”的動作勾畫出的線條輪廓。

4、關乎詩意的精確。如齊己詠早梅：“前村深雪里，昨夜數枝開。”鄭谷將“數枝”改為“一技”，使“一技”與“早”意絲絲入扣。有的詞眼還有助于鑄就詩詞的意境。洪瑹《阮郎歸》詞寫春光，“綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林。”憑著一個“扶”字，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。

（三）、怎樣去煉詞眼。

1、掌握句式的著力點。古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法，如“孤燈然（燃）客夢，寒件搗鄉愁”（岑參），“危峰入鳥道，深谷寫（一作“富”）猿聲”（鄭世翼），“萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁”（許渾），“鶯傳舊語嬌春日，花學嚴妝妒曉風”（章孝標）。因而主張五言詩要在第三字上著力，七言詩要在第五字上著力。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節奏多作上二下三與上四下三，如“孤燈——然客夢”與“萬里山川——分曉夢”。而意義單位又往往與節奏單位相統一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語，第三字是動詞所在；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語，第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情

的關鍵字，因而自然成為鍛煉字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上，則又未免偏頗。原因在于，詩句的語法結構多種多樣，并不都取上述完全句的格式，而詩眼也并不局限于動詞一個類別。“身輕一鳥過”、“白玉堂深曾草詔”，便是不受詩眼在第三、五字說法局限的例子。這在詞里，句于參差不齊，句法千差萬別，當然更無從咬死第幾字方得為眼，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼，“寵柳嬌花”（前人）又不妨以一、三字為眼。

　　應該說，鍛煉詩眼、詞眼，并沒有什么一成不變的條例可循。有的詩詞本來無需在字眼上追求，如謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，寫病后初見的春色，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似，一技春雪凍梅花，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛煉的字句，那么，最重要的是要處理好局部與整體的關系。在意辭關系上，前人是有過不少精辟的見解的。《文鏡秘府論·南卷》提出“精練意魄”。杜牧《答莊充書》說：“凡為文，以意為主，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛。”韓愈幫賈島推敲字句，正是從前后句文意的關聯上選定“敲”字的。

2、掌握多種修辭方法。修辭的格式不一，古人大致分為賦、比、興三類。現代修辭學分類細密，多達幾十種（見陳望道《修辭學發凡》）。辭格本身并無高下之別，運用之妙全在于恰到好處地敘事狀物、傳情達意。但就各種辭格相比較而言，在詩詞中出現頻率較高的，則是擬人化的手法。詩人、詞家既“能以奴仆命風月”，又“能與花草共憂樂” （王國維《人間詞話》）。風月花草，在詩人、詞家眼中莫不可以被人格化，因而擬人的辭格被廣泛采用。“坐看黑云銜猛雨，噴灑前山此獨晴”（崔道融《溪上遇雨》）．“銜”與“噴灑”一經入詩，“黑云”便具有生命，猶如神尤一般活動了起來。此外，夸張、通感等手法，在鍛煉字眼時也常為詩人、詞家所矚目。“寺多紅葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目，給人以強烈印象，正是由于巧用夸張、通感，煉出了“燒”字、“鬧”字的結果。

3、大量掌握詞匯。精通詞類的活用，對于鍛煉詩眼、詞眼也至關重要。在眾多的詞類中，動詞由于其特殊的性能，固然應該成為錘煉的重點，但對于其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞，也不可輕易放過。周邦彥詠薔薇：“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。”用了一個虛詞“似”，便使薔薇處于與人似和不似之間，顯出無限情韻。陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空余鳥，離亭已散人”，虛詞“空”、“已”若不經意進入詩中，對于描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用。詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能，在錘煉字眼時也值得重視。“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》），形容詞“紅”、“綠”，用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態，抒寫了對時光流逝的惋惜。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用，說成“櫻桃紅，芭蕉綠”，就會味同嚼蠟。周邦彥的“風老鶯雛，雨肥梅子”，將鶯雛與梅子的變化與風雨聯系到了一起，并且用疊印的手法清晰展現出變化前后的異同。由形容詞轉成動詞的“老”、“肥”，有如靈丹，在句中起到了點鐵成金的作用。

　　當然，要寫出好詩，要鍛煉出足以振聾發聵的詩眼、詞眼，最根本的還在于作者胸中有丘壑，眼底有性情。如果置真情實景于不顧，而只是在字句之間掂斤論兩。那么，對于詩眼、詞眼的追求，對于好詩、好詞的向往，終不免象海市蜃樓一樣，會化為子虛烏有的。

（四）、“詞眼”的煉法與運用

　　從以上例析中可以看出，“詞眼”，不僅在句中有獨特的地位和作用，而且要煉好用好它也并非易事。因此，我們要在“字眼”的煉法和運用上狠下工夫。

　　1、“詞眼”的煉法

　　{1}煉字。

　　煉字，主要錘煉的是動詞，其次是形容詞。其所處位子，五言常為第三字，七言常是第五字。如：

　　王維：“渡頭余落日，墟里上孤煙。”（“余”、“上”）

　　李白：“月下飛天鏡，云生結海樓。”（“飛”、“結”）

　　杜甫：“孤燈燃客夢，寒杵搗鄉愁。”（“燃”、“搗”）

　　杜甫：“織女機絲虛夜月，石驚鱗甲動秋風。”（“虛”、“動”）

　　另外，處于其他位子的字眼也有，如：

　　氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。——用力在第二字（孟浩然）

　　大漠孤煙直，長河落日圓。——用力在第五字（王維）

　　濤聲夜入伍員廟，柳色春藏蘇小家。——用力在第四字（白居易）

　　林花著雨胭脂濕，水荇牽風翠帶長。——用力在第三字、第七字（杜甫）

　　{2}推敲

　　反復推敲，也是煉字常用的方法之一。推敲，最基本的作法就是要弄清“詞眼”所用字的本義、引申義和字在句中的神態與色彩，盡量把能表現詩意及最佳效果的“字眼”展現出來。在這方面，古人留下許多“推敲”的故事和趣聞。如常被人提到的有賈島“僧敲月下門”與“僧推月下門”的“推敲”故事。又如，王安石“春風又綠江南岸”中的“綠”字，反復推敲修改十余次才正式定稿的。

　　{3}修改

　　魯迅曾經說過：文章是改出來的。因此，合理的好的修改在“字眼”的錘煉中是十分必要的。如前述的王安石詩句改“綠”字的故事就是一個很好的例子。

　　清人袁枚曾說：“（詩）不改則心浮，多改則機室。”正如任何事情都是辯證的，改詩也是一樣，詩不可不改，但也不可多改，更不能濫改和亂改。不改則已，要改就要改好，改出最佳色彩和效果。前人改詩失敗的例子也有。如滕元發《月波樓》詩中有“野色更無山隔斷，天光直與水相連”，周紫芝認為“直”字太俗太露，將句改為“天光自與水相連”，《竹坡詩話》從詩的精神貫注來看，改句并沒有超過原句，本可不改。清人何文煥再改為“野色曠無山隔斷，天光遠與水相連”，（《歷代詩話考索》）原句“無山隔斷”已寓“曠”意，“與水相連”也有了“遠”意，原來兩個虛詞“更”、“直”勁拔有力，頗有精神，如此一改再改，越改越弱，有失原味。

　　2、“詞眼”的運用

　　常言道，“煉”的目的為了“用”。怎樣運用

以上為讀書筆記整理，特此聲明。