對(duì)那些被奉若神明的文壇大師，他們久逝的過往人生，今天的追隨者依然，拼命去打撈、去捕捉、去重構(gòu)，并注入新的眼光、思量和智慧，試圖讓他們活過來，明亮起來，從故紙堆里走出來，走到大時(shí)代的巨幕前。十九世紀(jì)的大文豪亨利·詹姆斯在《大師》中被當(dāng)代愛爾蘭作家科爾姆·托賓重新打撈起，我們透過他那種“滲透另一個(gè)人的靈魂”的書寫，穿越到一個(gè)以美國(guó)人、波士頓人、異鄉(xiāng)人、小說家、老光棍等身份所游歷的老歐洲，以及他所寫下的如今大多被塵封在世界各地圖書館里的舊作品中去。
1.鏡子
在創(chuàng)作《大師》之前科爾姆·托賓有一個(gè)漫長(zhǎng)的熱身過程。一方面他需要熟悉亨利·詹姆斯生前所創(chuàng)作的涵蓋小說、戲劇、游記、傳記、評(píng)論、書信、札記等百余卷作品，這是他十八歲就開始做的事情；一方面他需要搜集與之相關(guān)的材料和文獻(xiàn)，其中包括不同作家不同時(shí)期出版的有關(guān)亨利·詹姆斯的傳記。這無疑是個(gè)艱巨的系統(tǒng)工程。自1916年大師逝世以來，英美文學(xué)界關(guān)于他不同時(shí)期作品的評(píng)論、文學(xué)史地位的探討、小說理論的繼承和發(fā)揚(yáng)、人生隱秘的挖掘、創(chuàng)作風(fēng)格的戲仿、小說的影視改編等等，幾乎已經(jīng)形成一個(gè)名副其實(shí)的獨(dú)立王國(guó)。進(jìn)入21世紀(jì)，這股持續(xù)整整一個(gè)世紀(jì)的熱潮絲毫未減，無論是公立圖書館、象牙塔里的文學(xué)社，還是文學(xué)研究院、出版公司，甚至是好萊塢的影視巨頭，它們?nèi)栽敢鈬@這個(gè)名字推出有關(guān)他的新作品。如何從這些汗牛充棟的文獻(xiàn)史料中“唱出新意”，如何從故紙堆里抓取自己要想的創(chuàng)作原材，是擺在愛爾蘭作家面前的一道難題。
而真正意義的熱身是從創(chuàng)作《黑暗時(shí)期的愛情：從王爾德到阿莫多瓦的男同性愛》才開始的。科爾姆·托賓在創(chuàng)作這部非虛構(gòu)作品中《奧斯卡·王爾德》這一章節(jié)時(shí)，他讓自己潛回了十九世紀(jì)，即與《大師》中平行的時(shí)代。大概是2000年前后，在這位偉大的愛爾蘭作家逝世百周年紀(jì)念之際，他著手創(chuàng)作了這部作品，他以傳記而非小說的形式書寫了這位自詡為“聲名狼藉的牛津大學(xué)圣奧斯卡，詩人暨殉道者”短暫而永恒、失敗又輝煌的一生。
這個(gè)章節(jié)簡(jiǎn)直就是精華版的奧斯卡·王爾德傳記。科爾姆·托賓從他的家庭出身、父母身份、少年時(shí)期所接受的教育，到牛津大學(xué)嶄露頭角、美國(guó)巡回演說出盡風(fēng)頭、倫敦戲院一劇成名，再到身陷雷丁監(jiān)獄、妻離子散、淪落巴黎街頭；從最初詩歌、童話、小說，到巔峰時(shí)期的四部喜劇，再到廣為傳頌的獄中書簡(jiǎn)《自深深處》、曲終時(shí)刻的《雷丁監(jiān)獄之歌》（1898年）；從如何結(jié)識(shí)夫人康斯坦斯，到“情人們”羅伯特·羅斯的“引誘”和“不離不棄”、約翰·格雷“男孩中的一個(gè)”以及與之關(guān)系密切的《道林·格雷的畫像》、阿爾弗萊德·道格拉斯的“真愛”和“殉道”，再到長(zhǎng)子西里爾和次子維維安；除此之外，首尾還穿插了英國(guó)作家安德烈·紀(jì)德在書信及著作中有關(guān)王爾德的回憶，中間部分還引用了愛爾蘭詩人葉芝對(duì)王爾德的評(píng)價(jià)。盡管其體量不及美國(guó)著名傳記作家理查德·艾爾曼撰寫的《奧斯卡·王爾德傳》（英文版）736頁的十分之一，但總體來看，它仍不失為是一部五臟俱全的人物小傳——關(guān)于王爾德的人生重要時(shí)刻，這則長(zhǎng)文幾乎無一遺漏。
無論你怎么解讀，或多或少會(huì)認(rèn)為科爾姆·托賓筆下的奧斯卡·王爾德略顯中規(guī)中矩，經(jīng)過一番深思熟慮后，你會(huì)發(fā)現(xiàn)這種中規(guī)中矩與“傳主”波瀾壯闊的人生完全不對(duì)等，濃墨重彩處，嫌它輕描淡寫；過渡轉(zhuǎn)折處，又嫌它寫得不夠細(xì)致入微。特別是對(duì)那些讀過小說《道林·格雷的畫像》、書信《自深深處》和傳記《王爾德》（其次子維維安·賀蘭所著）的“唯美派”、“頹廢派”鐵桿粉絲來說，他們當(dāng)然不會(huì)對(duì)它刮目相看，甚至連一絲驚喜感都不愿流露出來。至于原因，大致是因?yàn)樗兇馐且晕墨I(xiàn)史料為基底，配合作者嫻熟的文字功底，剪裁、拼接、組合出來的、套路式的傳記體，像我們中學(xué)課堂上司空見慣的編年史，一樣乏味、一樣技術(shù)化、一樣缺乏想象力。之所以在談?wù)摗洞髱煛分埃盟鰜韷|場(chǎng)，主要是因?yàn)榭茽柲贰ね匈e在文中有意無意地穿插了幾處亨利·詹姆斯與王爾德的人生小小交集。
全篇大致有三小處。一是1881年奧斯卡·王爾德去美國(guó)巡回演說初遇亨利·詹姆斯，雙方結(jié)下介蒂，此處科爾姆·托賓蜻蜓點(diǎn)水式一筆帶過。二是1895年1月王爾德的《理想丈夫》與詹姆斯的《蓋·多姆維爾》在倫敦戲劇院狹路相逢，以后者敗北而告終，這里科爾姆·托賓有意插入一句詹姆斯自我詰問：“Who shall deny the immense authority of the theatre, or that the stage is the mightiest of modern engines?（誰能否認(rèn)劇院的無窮威力或舞臺(tái)已經(jīng)引領(lǐng)時(shí)代潮流的事實(shí)？）”三是王爾德即將身陷牢獄，以蕭伯納為主的倫敦作家圈發(fā)起聯(lián)合簽名請(qǐng)?jiān)感袆?dòng)，遭到詹姆斯婉拒。三處加在一起不足500余字，為此你可以理解為，文中的詹姆斯成了王爾德所處時(shí)代的背景人物或者大龍?zhí)住，F(xiàn)在回過頭去看，如果不是因?yàn)榭茽柲贰ね匈e四年后出版《大師》，這幾處似乎可以毫無顧忌地砍掉，因?yàn)榭车羲鼈兘z毫不會(huì)影響這篇王爾德小傳的成色和品相，而那些不熟悉亨利·詹姆斯這位大文豪的讀者大概也會(huì)無視它們的存在。
但如果你看過《大師》再回過頭去審視《黑暗時(shí)期的愛情》一書關(guān)于王爾德的小傳，你大概會(huì)弄明白這樣一件事情：為什么作者在完成《黑水燈塔船》之后不直接著手《大師》的構(gòu)思和創(chuàng)作，而非得在中間插入這部非虛構(gòu)作品的寫作？很顯然，相比《黑暗時(shí)期的愛情》，《大師》才是他真正花精力重點(diǎn)投入的作品。在我看來這是大作家深思熟慮的結(jié)果——他大概在動(dòng)筆創(chuàng)作《大師》之前，已經(jīng)預(yù)感到這部作品會(huì)在他的作家生涯所占據(jù)的重要性，如果寫作失敗有可能會(huì)摧毀他之前已經(jīng)在英語文學(xué)領(lǐng)地逐步建立的風(fēng)格和影響，反之，則會(huì)助力他更進(jìn)一步接近文學(xué)殿堂核心圈。
盡管科爾姆·托賓在此前的10年寫作生涯中，自1990年發(fā)表《南方》以來，已經(jīng)推出四部長(zhǎng)篇小說，在愛爾蘭，在英倫三島，甚至在整個(gè)歐洲大陸，他斬獲了不少忠實(shí)的讀者。但面對(duì)《大師》這樣的創(chuàng)作題材，他沒有經(jīng)驗(yàn)，他有些發(fā)悚，盡管之前幾十年的閱讀和多年的創(chuàng)意寫作授課經(jīng)驗(yàn)，讓他已經(jīng)積累了他寫作所需的所有素材，甚至他在都柏林的公寓樓底層的儲(chǔ)書室里也集齊所有他想要的文獻(xiàn)資料，但他還需要一面鏡子，一面能讓自己進(jìn)入另一個(gè)人的內(nèi)心世界，甚至是從中映射出自我靈魂的鏡子。
這面鏡子就是《黑暗時(shí)代的愛》中的奧斯卡·王爾德。他通過以傳記的形式回顧了王爾德短暫而又跌宕的一生，從家族簡(jiǎn)史到“眼科大夫”威廉·王爾德再到“才識(shí)過人”的王爾德夫人，從生前到出生再到離世整整一個(gè)世紀(jì)，他從王爾德這個(gè)口子進(jìn)入到另一個(gè)百年，一個(gè)看似遙遠(yuǎn)卻又像畫卷般徐徐呈現(xiàn)在眼皮底下的時(shí)代。他故意寫得中規(guī)中矩，故意摒棄想象力，故意減少妙筆生花，只為了洞悉傳記和編年史所有的寫作奧義，盡管他手頭擺放的傳記、書信、札記堆積起來，比他那重量級(jí)拳擊手的塊頭那要顯眼，但他還是不停地告誡自己：精簡(jiǎn)，精要。盡量寫得克制，盡最大力氣處理材料，盡自己的眼力和智力來捕捉暗藏在材料中的精華部分。但他寫得盡情盡興的時(shí)候，還是忍不住暗暗地插入幾處亨利·詹姆斯的小史料，不顯眼，不過分強(qiáng)調(diào)，但已足夠宣布：他已經(jīng)準(zhǔn)備妥當(dāng)了。
我們有足夠的理由相信，他在按傳記的形式處理王爾德一生的時(shí)候，同時(shí)也將亨利·詹姆斯的一生像庖丁解牛一樣，或者像擺弄棋子一樣，暗地里處理了一番：老亨利、老亨利夫人、凱特姨媽、威廉、威爾基、愛麗絲、明妮、霍姆斯、格斯、霍桑、豪爾威斯、康斯坦斯、沃爾斯利夫人、安德森等等，這些不同時(shí)期跟大師關(guān)系親密或親近的家人、朋友、戀人如何處理；羅德里克·哈德林、黛西·米勒、伊莎貝爾·阿徹，博爾德羅和蒂娜、約翰·馬丘和梅·巴特蘭、小邁爾斯和小弗洛拉等等，這些大師經(jīng)典作品中的經(jīng)典人物如何處理；還有，紐波特、波士頓、倫敦、威尼斯、羅馬、佛羅倫薩、巴黎、拉伊等等，這些大師在游記中掂量吟唱過的風(fēng)景勝地又如何處理；還有，大師那撲朔迷離的同性愛、廣為傳頌的小說觀、上至達(dá)官貴族下至平民百姓的廣泛社交等等，這些又如何處置，他都一一地按照寫作王爾德小傳的方式在腦海里縷析了一遍。傳記熱身完了，小說創(chuàng)作才開始。
2.濃縮
小說創(chuàng)作真正意義上開動(dòng)之后，奧斯卡·王爾德連同喧囂和戲劇性退到小說的背后，亨利·詹姆斯帶著孤獨(dú)和沉默走向前臺(tái)。傳記的死板、乏味、技術(shù)，蛻化成潛文本，給似河流嘩嘩的心理意識(shí)騰出了空間，給如山脈綿長(zhǎng)的小說想象挪出了位置，整整一個(gè)世紀(jì)被數(shù)輩前人記錄、回憶、塑造的大師形象變成不再重要，重要的只有一個(gè)——科爾姆·托賓頭腦中越來越明晰的亨利，而不是被萬千大眾過分膜拜面孔卻越來越模糊的詹姆斯。他想陌生化亨利·詹姆斯，他想呈現(xiàn)出由內(nèi)心想象搭建的、非常個(gè)人化的亨利·詹姆斯，他想透過他的眼睛、滲透他的內(nèi)心捕捉到那個(gè)時(shí)代早已消失殆盡的氣息，他想用自己的方式打撈起一束味苦性寒且披著鹽霜的黑色海藻，而不是紅藻、綠藻、褐藻，或者那些英美大眾讀者習(xí)以為常的帶著腥氣的海草。
他濃縮了時(shí)間。在小說結(jié)構(gòu)上，他將1895年至1899年期間的十一個(gè)月，從亨利·詹姆斯的漫長(zhǎng)而豐盛的一生中剪裁出來，并以此為基調(diào)搭建了一個(gè)“時(shí)間盒子”。然后，再拿這個(gè)虛擬的時(shí)間盒子，盛納大師此前此后的大部分人生，包括其童年、少年、青年、中年、以及即將步入的老年，還有作為兒子與兄弟、作為朋友與戀人、作為小說家與旅行者，以及其他看似無關(guān)重要的種種。假設(shè)以年為單位計(jì)算，他將敘事時(shí)間砍成原本的七十三分之一，但敘事的密度，卻由此成幾何倍數(shù)翻了番。
在結(jié)構(gòu)上的處理，《大師》與1985年日裔英國(guó)作家石黑一雄創(chuàng)作的《浮世畫家》非常類似。石黑一雄在他那部作品中刻畫了六十多歲的浮世畫家大野增次，將他的一生壓縮在二戰(zhàn)后的三年間四個(gè)月內(nèi)，按月成章，講述了一個(gè)戰(zhàn)前公認(rèn)的藝術(shù)大師在戰(zhàn)后變成世人眼中的軍國(guó)主義幫兇的孤獨(dú)和失落。這也是一部英語讀者非常熟悉的當(dāng)代作品。類似的作品還有很多，像大衛(wèi)·米切爾的《綠野黑天鵝》，像朱利安·巴恩斯的《時(shí)代的噪音》，前者將從童年期步入青少年期的杰森·泰勒的成長(zhǎng)故事安排在十三個(gè)月內(nèi)，后者將蘇聯(lián)時(shí)期著名作曲家肖斯塔科維奇的一生安排精心布局在三個(gè)重要的戲劇化時(shí)刻。
《大師》這種結(jié)構(gòu)安排跟前文提到的理查德·艾爾曼傳記作品《奧斯卡·王爾德傳》全然不同。后者的中文版分上下兩冊(cè)出版，上冊(cè)“順流：1854-1895”，跨度四十年，而下冊(cè)“逆流：1895-1900”，跨度只有六年，對(duì)比上下冊(cè)的敘事時(shí)間安排不難發(fā)現(xiàn)，作者艾爾曼將王爾德的人生重要時(shí)刻拉得很長(zhǎng)，其份量甚至超過了此前的四十年人生。而小說《大師》卻反其道而行之，作者托賓將大師的人生壓縮在幾年內(nèi)，兩者在敘事時(shí)間處理上大相徑庭。
被譽(yù)為“20世紀(jì)亨利·詹姆斯作品和生平研究最重要的權(quán)威”傳記作家列昂·埃德爾（Leon Edel）在1971年完成了五卷本《亨利·詹姆斯傳》撰寫之后，著手編輯四卷本《亨利·詹姆斯書信集》（The Letters of Herry James），前后耗時(shí)近10年，收錄詹姆斯書信一千多封。1987年，埃德爾從中挑選了167封與另外24封未曾出版過的書信結(jié)集出版《亨利·詹姆斯書集選集》（Herry James：Selected Letters），以編年體形式編輯將其人生分為：成長(zhǎng)（1843-1870）、浸潤(rùn)（1870-1880）、征服（1890-1890）、挫敗（1890-1895）、發(fā)現(xiàn)（1895-1901）、成為大師（1902-1915）等六個(gè)階段。科爾姆·托賓在參考埃德爾所撰寫的傳記及其編輯的書信集基礎(chǔ)上，將小說時(shí)間設(shè)定在“發(fā)現(xiàn)”階段的五年內(nèi)，這成為小說最為關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)。
之所以選擇“發(fā)現(xiàn)”階段作為小說的敘事時(shí)間點(diǎn)，其一，是因?yàn)樗c王爾德人生中最重要的“逆流”階段高度重疊，且與之形成巨大的參差對(duì)照效應(yīng)；其二，相對(duì)其它階段來說，這個(gè)時(shí)間段應(yīng)該是科爾姆·托賓最為熟悉、最有把握、最感興趣的階段，盡管作為傳記來講并非如此；其三，科爾姆·托賓的寫作主題決定了他的敘事時(shí)間選擇。從構(gòu)思、選材到創(chuàng)作，“迷失和孤獨(dú)”才是《大師》真正想表達(dá)的，這跟科爾姆·托賓之前和之后的長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作主題一脈相承：“我的寫作風(fēng)格雖然發(fā)生變化，但主題都是關(guān)于迷失和孤獨(dú)。另外，我對(duì)沉默感興趣，人們壓抑情感，無法表達(dá)或不愿意表達(dá)是很戲劇的過程。”
而在“發(fā)現(xiàn)”階段，亨利·詹姆斯遭遇戲劇首演挫敗危機(jī)，他曾在寫給兄長(zhǎng)威廉·詹姆斯的書信中大吐苦水：“這部劇可以用三個(gè)詞來形容，精美、獨(dú)特、人性與藝術(shù)兼具，卻被粗暴且心懷惡意的外行觀眾辱罵，這些人從第一幕開始就表現(xiàn)蓄謀的敵意，從頭到尾都是如此。”他又得承受失去親近朋友的悲傷，1892年妹妹愛麗絲在倫敦病逝；1894年情人康斯坦斯·菲尼莫·伍爾森在威尼斯自殺；同年，好友羅伯特·路易斯·史蒂文森在南洋英年早逝（中風(fēng)身亡）……除此之外，他還得忍受漂泊異鄉(xiāng)人的思念、孤楚、失落，中年“老光棍”手痛、背痛、便秘、性壓抑等身體癥狀，小說出版遭遇低潮、創(chuàng)作上難以取得突破的煎熬，凡此種種，恰好構(gòu)成“迷失與孤獨(dú)”主題所需的支撐材料。
“我認(rèn)為我選取了他人生中最至關(guān)緊要的階段。我的意思是，他這個(gè)時(shí)期的經(jīng)歷，最激動(dòng)人心，最富戲劇性。那幾年里，他遭受了挫折和失望，沒有什么比成功更無趣。在1895年到1900年期間，詹姆斯寫作、等待、觀察，幾乎沒一樣順?biāo)臁Ｍ瑫r(shí)，他年紀(jì)在變老。”正如英國(guó)作家查·珀·斯諾在《亨利·詹姆斯》一文中所言：“《蓋·多姆維爾》的坍臺(tái)是亨利生活中的一場(chǎng)危機(jī)，而且這次坍臺(tái)也反出了他的危機(jī)。菲尼莫·伍爾森已經(jīng)自殺了。現(xiàn)在，凝結(jié)起來的不滿變得強(qiáng)烈了。他明白自己失去了什么，并且害怕即將失去什么。多年來他不時(shí)瀕于精神崩潰的狀態(tài)。”這段話從側(cè)面印證了科爾姆·托賓的選擇。
小說第一章以夢(mèng)境開篇。科爾姆·托賓這個(gè)安排（看似隨意卻經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的），奠定了小說敘事的基調(diào)、節(jié)奏和風(fēng)格，像布袋的口子，接下來所有的素材選擇都得經(jīng)過這個(gè)入口過濾。他在一篇關(guān)于狄更斯的書評(píng)文中，曾對(duì)“夢(mèng)境”加以解釋：“‘夢(mèng)’這個(gè)詞經(jīng)過了變身，脫離了原先黑暗、冰冷、孤獨(dú)、可怕的夢(mèng)境，傳達(dá)的不是令人恐懼的幻象，而是充斥著嬉笑怒罵和教人難以忍受的場(chǎng)景。夢(mèng)，逐漸意味著敞開自我，一種重新想象人世的方式。”
2009年他在接受《上海書評(píng)》采訪時(shí)表示：“一部小說的開頭往往是最不經(jīng)意的時(shí)候出現(xiàn)，就像詩人忽然有了一首詩的靈感。你無法真正掌控語言的節(jié)奏和基調(diào)。一部小說，可能和一個(gè)角色一樣。存在于你的腦海，但最開始它出現(xiàn)的是節(jié)奏，然后你跟隨這個(gè)節(jié)奏。……每本小說都有它自己的調(diào)子。”
為此，我們?cè)诹邪骸ぐ５聽査龅膫饔浝铮瑸橹d奮、為之喝彩并為之陶醉的，那些濃墨重彩渲染過的高光時(shí)刻、華彩篇章，包括：在羅馬，他與青年畫家博伊特和克勞寧希爾德結(jié)伴同游，并以他們?yōu)槿宋镌蛯懴隆读_德里克·赫德森》；在巴黎，他與屠格涅夫、福樓拜、都德、左拉、埃德蒙·德·龔古爾、莫泊桑等同行頻繁接觸；在倫敦，他結(jié)識(shí)了埃德蒙·戈斯、安東尼·特羅洛普、喬治·艾略特、羅伯特·路易斯·史蒂文森、丁尼生、吉卜林、伊萊扎·林恩·林頓，還有狄更斯的女兒、伍爾芙的父母、博物學(xué)家赫胥黎、戲劇評(píng)論家威廉·阿徹，還有柯勒律治勛爵、勞克勛爵、霍頓勛爵、西奧多·馬丁爵士、羅思柴爾德家族等等……這些類似海明威在《流動(dòng)的圣潔》中所記錄的、所回憶的、所頌揚(yáng)的，要么被舍棄掉，要么被一筆略過，他甚至將這些高光時(shí)刻的色彩也故意從中抽離出來，只剩下一個(gè)承受挫敗、孤獨(dú)、焦慮、落寞，苦苦尋找創(chuàng)作靈感的灰色小說家，他似乎關(guān)心的，不是大師被世人膜拜瞻仰的光輝形象，而是他彷徨失意蟄伏拉伊小鎮(zhèn)的黑白背影；不是大師身處喧囂社交場(chǎng)所的眾星捧月或佇立舞臺(tái)中央的萬眾矚目，而是站在陰影里“進(jìn)入沉默地帶”的異鄉(xiāng)人；不是雄偉壯美、光芒灼目的圣殿本身，而是圣殿映在湖面微光鱗鱗中的倒影。
這是一個(gè)相對(duì)其它時(shí)刻都更純粹的階段。他減少了游歷、宴請(qǐng)、舞會(huì)，他從倫敦的社交圈退到拉伊小鎮(zhèn)的蘭姆別墅，整整五年只出過一次遠(yuǎn)門，他花更多的時(shí)間獨(dú)處，療治從劇院戰(zhàn)場(chǎng)敗退下來的傷痛，正視被年輕讀者拋棄的現(xiàn)實(shí)，減釋同性愛產(chǎn)生的壓抑和焦慮，消化接二連三失去親近朋友帶來的感傷，還有，調(diào)理越來越糟糕的身體，他寫了一些此前不太感興趣的鬼故事和作家的趣聞逸事，心里卻在醞釀幾部風(fēng)格大膽的長(zhǎng)篇巨制。科爾姆·托賓說：“他在為那三部作品收集畫面，但是他自己不知道。”
為此，作者像大師手中的鵝毛筆，靜觀、細(xì)讀、探窺、重繪了他的一生，他壓縮了時(shí)間，抽離了色彩，減少了紛繁，他給他施以還魂術(shù)，他試圖將他精簡(jiǎn)成退隱拉伊小鎮(zhèn)、反省中年危機(jī)、戰(zhàn)勝創(chuàng)作迷失的孤獨(dú)大師。由此我們?cè)诳茽柲贰ね匈e的筆下或想象世界中，重新發(fā)現(xiàn)了亨利，而不是觀賞了一位被陳列在博物館被風(fēng)干了的木乃伊，或躺臥在圖書室里被塵封了的故紙堆，他的凝視呼吸，他的意識(shí)流動(dòng)，他情緒張合，他和著科爾姆·托賓的凝視、呼吸、意識(shí)復(fù)活了。
如果說《大師》敘事結(jié)構(gòu)上的安排，只是小說家構(gòu)思作品常用的一種文體手法或敘事手法，那么，小說主題的選擇卻反映了科爾姆·托賓的個(gè)人風(fēng)格——他不太像傳記作家那樣重視大師的人生軌跡，而是更在乎他的藝術(shù)邏輯。對(duì)此，科爾姆·托賓加以解釋：“作為一個(gè)作者，他的生活往往是非常乏味和令人困頓的，你始終就是在寫字。想象由此成為作家的一種生活方式。對(duì)我而言，想象一個(gè)一百年前住在英國(guó)的美國(guó)作家，這個(gè)作家還比我有才華、富有得多，這種想象對(duì)我來說非常有趣。”?【 Written by : 唐 瞬 】
