今年四月，美劇《越獄》在時隔九年之后重新回歸，推出第五季。由溫特沃斯·米勒和多米尼克·珀賽爾飾演的邁克和林肯兄弟將緊接第四季的劇情“起死回生”，再度開啟一番全新的越獄之旅。
作為國人最早的啟蒙美劇之一，《越獄》的前兩季憑借精妙的劇情設計、充滿張力的人物關系和幾位要角不俗的表演，擄獲了大批粉絲。無論是憑該劇一躍成名的米勒還是劇中邪惡得近乎妖媚的T-BAG，舉手投足間盡是獨一無二的氣場和范兒。米勒飾演的邁克在第一季首集中故意搶銀行被捕入獄，繼而向在獄中的哥哥林肯展示紋在上身的監獄結構藍圖的一幕，在當年更新了不少人對于影視劇的認知——原來故事還可以這么講。一個高智商建筑結構工程師，為了帶被冤枉的哥哥逃離，自愿被投入滿是危險重犯的監獄，而后又突破重重關卡成功出逃。這個全程高智商的緊張故事，也就此成為無數人美好的小熒幕回憶。
《越獄》的成功，一方面自然是得益于編、導、演各方面的精準掌控，另一方面也多少沾了越獄這一題材的光。作為一個極易令人聯想到禁錮、壓迫、暴力甚至是虐待的地方，監獄向來是出佳作的故事發生地。再加上與監獄有關的電影又往往伴隨著社會不公、冤假錯案和虐囚事件，越獄這一原本極其危險的不法舉動，也總能在電影里找到其正義和合理性，人性中自由的光輝總是在其中耀眼地閃爍。
具備社會批判意識的早期越獄片
即便電影史上有無數以越獄為主題的經典作品，但越獄片卻很難稱得上是一種固定的類型而流傳沿襲下來。準確地說，越獄片應該是動作冒險片中的一個亞類型，表現主人公憑借過人的智慧和勇氣從看管嚴密的牢籠里逃出生天的精彩過程。
最早的越獄片經典是1932年的《亡命者》（也常直譯為《我是越獄犯》），由《魂斷藍橋》的導演茂文·勒魯瓦執導，老版《疤面人》（1932，阿爾·帕西諾主演的《疤面煞星》是翻拍此片）的主演保羅·穆尼領銜。這部如今看來拍攝技法略顯粗糙的影片之所以重要，是因為在上世紀30年代的好萊塢，這是一部難得的模糊了類型的作品。《亡命者》刻畫了在不公的司法體系下，一個原本正直誠實的公民是如何被一步步逼迫著走上了犯罪的道路。全片描寫了主人公先后兩度入獄的情景，第一次他在獄友的幫助下砸開鐵鏈順利逃脫，第二次則在獄中被折磨得精神瀕臨崩潰，雖然最終依然成功逃離，卻只能丟下一句忿忿不平的“我去偷”，隱沒在黑暗中。
聯系到影片拍攝時正在美國肆虐的大蕭條這一背景，《亡命者》的批判意味不言而喻。這是當時少有的敢于大量表現社會陰暗面和主人公黑暗生存狀態的影片，也是罕有的敢于采用相對模糊的價值取向并以開放式結局收尾的作品。與之具有某種意義上的相似性的，是當時華納兄弟公司制作的一系列盜匪黑幫片，以《小愷撒》（1931）、《國民公敵》（1931）、《疤面人》、《私梟血》（1939）最為著名。這些影片前所未有地把以販賣私酒、偷拐搶騙為營生的江湖盜匪和流氓頭子送上了主角的光環下，讓這些歹徒成了對社會心懷不滿的民眾心中的“英雄”。包括《亡命者》在內的這些影片，也在美學風格和敘事基調上，對后來的黑色電影產生了直接影響。
在40年代繼承《亡命者》越獄主題的，正是黑色電影杰作《血濺虎頭門》（1947）。由黑色電影大師朱爾斯·達辛執導的《血濺虎頭門》，堪稱真正意義上的越獄片鼻祖，在這部作品中，他成功地打造了一系列后來頻繁出現在越獄片中的經典元素——暴力嗜血的獨裁獄警、相互扶持的獄中同伴、一個精心設計的完美越獄計劃，以及一個卑鄙的告密者。在達辛的鏡頭中，囚犯的互助關愛和獄警的殘忍偏狹形成了鮮明的對照。后者私拆犯人信件，捏造謊言，執法犯法，喜歡一邊聽著瓦格納的音樂（很容易讓人聯想到法西斯）一邊鞭打囚犯，以殺人為樂。而以主人公喬·柯林斯（伯特·蘭卡斯特飾）為代表的囚犯，則富有同情心和英雄氣慨，勇于斗爭甚至是犧牲。本片的高潮收尾戲極其壯烈，柯林斯等人經過周密計劃的越獄行動最終還是走漏了風聲，希望渺茫，但依然發起強攻，與獄警火并。最終，所有的越獄囚犯統統倒在了監獄大門之內，無人逃脫。
《血濺虎頭門》是達辛的成名作，也奠定了他后來一系列代表作的情緒基調。無論是《不夜城》（1948）還是《四海本色》（1950），罪惡叢生的社會就像是一個讓人無處可逃的大監獄。《血濺虎頭門》的悲觀結局，體現的也是達辛對社會的控訴與責問。值得玩味的是，在《血濺虎頭門》的結尾火并戲里，有一幕意味深長。柯林斯把向獄警告密的奸細，綁在了絞車最前方，沖向獄警的機關槍，讓告密的叛徒第一個慘死。而達辛自己，在不久之后也因為告密者的檢舉，在麥卡錫主義的反共浪潮中，上了臭名昭著的“非美活動調查委員會”的黑名單，不得不流亡歐洲。
作為優質藝術電影的越獄片
在藝術電影的大本營法國，越獄片也有著迥異于好萊塢的風格和氣質。羅伯特·布列松的《死囚越獄》（1956）從各方面而言，都與好萊塢的那些同類大異其趣。這部取材自一則真實故事的影片，剝離了一切復雜的人物關系和背景鋪墊，也不對人性的善惡與社會環境做過多評判，而是把全部的場景和鏡頭，用極簡主義手法盡數聚焦于一場天衣無縫的越獄。全片幾乎是主人公方丹的獨角戲，除他以外，極少有其它人物登場，也談不上什么對白。布列松是以一種接近于默片的方式在進行調度和剪輯，用簡練直觀的鏡頭呈現主人公的手、腳和眼神等身體細節。同時，布列松又用極其豐富的聲音細節高度真實地還原了監獄的環境，無論是方丹挖門板的聲音、槍決犯人的聲音、守衛巡邏的腳步聲，還是守衛用鑰匙劃過扶梯的聲音。甚至是像囚徒們傳遞信號的敲墻聲和咳嗽聲這樣極其輕微不易察覺的聲響，都在《死囚越獄》中纖毫畢現。觀眾因此得以身臨其境地感受越獄時的緊張驚險感，這個簡單到沒有借助過多工具的越獄計劃，也因此顯得無比真實可信。
在紀實風格上與《死囚越獄》一脈相承的《洞》（1960），可能是越獄片中最完美的一部集大成者。擅長犯罪題材的導演雅克·貝克，把布列松的簡約凝練和好萊塢的戲劇化手法融于一身。《洞》用干凈利落的鏡頭和毫無冗余的對話，清晰地呈現了一場復雜的越獄計劃的全貌：從五位主角如何周密的計劃安排、分工協作，到如何避開獄警的檢查和干擾，再到如何一步步地遇到并排除新的障礙與困難，直至迎來成功的結局，可謂事無巨細、密不透風。一場看似不可能的越獄，從未如此真實可信地在世人眼前上演。而就在五位主角煞費苦心挖好越獄的地洞，成功指日可待之時，雅克·貝克又在最后展現了他對人性的悲觀思考，由于自私的算計，圓滑的主人公克勞德·加斯帕德選擇了告密。
《洞》用冷靜客觀的視角，為觀眾再現了一場縝密的越獄計劃，也為后來的其它越獄片提供了一個杰出的模板。敲擊地面、檢查包裹、挖地洞等諸多細節，都成為后來者常見的保留節目。在《洞》之后，最常被人們拿來與之相提并論的越獄片，當屬在各類影迷評選的排行榜中常年霸占榜首的《肖申克的救贖》（1994）。
時至今日，《肖申克的救贖》不但是一代人的電影啟蒙，而且也早已登堂入室躋身當代好萊塢的經典之列。事實上，只要不給它輕易扣上“電影史上最偉大的電影”這樣的帽子，它也的確當得起絕大部分受到的贊譽。《肖申克的救贖》是一部高度吻合好萊塢敘事傳統和主流價值觀的產物，其一波三折的劇情、發人深省的警句和對自由與公正的追求及贊美，完美契合人們對于一部優秀電影的期許和想象。在越獄這個題材上，《肖申克的救贖》則是站在眾多巨人的肩膀上，實現了新的高度和成就。片中的種種劇情和設定，都可以在之前的越獄片經典中找到似曾相識的痕跡。包括蒙冤入獄的主人公，偽善的典獄長和暴戾的獄警，長時間準備和實施的周密越獄計劃，以及挖地洞逃跑的創意。在更多細節上，《肖申克的救贖》直接借鑒了由克林特·伊斯特伍德主演的《逃出亞卡拉》（1979）：兩部影片的主人公同樣遇到一位黑人獄友，對方同樣養有一只小動物，同樣在剛入獄時被同性戀騷擾，同樣在監獄的圖書館工作，同樣借助一把小斧頭挖鑿地洞，甚至還同樣把斧頭藏在了一本《圣經》當中，就連兩位主人公每天借助外出放風抖落挖洞產生的渣土的方式，都如出一轍。
也許正是因為有太多與《逃出亞卡拉》如此相似的情節出現在《肖申克的救贖》中，后者沒能獲得當年的奧斯卡（當然，這純粹只是一種可能的猜測）。但細想一下，后者對前者如此忠實的借鑒實在情有可原，因為《逃出亞卡拉》中老牛仔伊斯特伍德飾演的弗蘭克·莫里斯，正是美國史上最著名的越獄成功者，他逃離的是號稱“不可能逃脫的監獄”——惡魔島。
不可能逃脫的惡魔島
惡魔島原名阿爾卡特茲（Alcatraz Island），也就是《逃出亞卡拉》里的“亞卡拉”，是位于美國加州舊金山灣的一座小島，島的四面都是峭壁深水，出入交通極為不易，是設立監獄的絕佳地形。之所以有“惡魔島”這個稱謂，乃是因為島上的一名囚犯菲利普·格羅瑟把自己的這段鐵窗經歷整理成書，取名《山姆大叔的惡魔島》，這本書向公眾揭露了當時阿爾卡特茲監獄的恐怖與黑暗，“惡魔島”的名號從此不脛而走。
惡魔島上一度關押著美國最危險的重刑犯人。一般來說，只有不遵守其他監獄規范的罪犯才會被轉移到惡魔島，這些人通常是黑幫頭目，越獄專家和熱衷暴力的殺手。因此，惡魔島很快便成為全美國最知名的監獄，曾經關押的著名罪犯包括芝加哥黑手黨教父阿爾·卡彭，一言不合就拔槍相向的“機關槍”喬治·凱利，以及在惡魔島上被終身囚禁，卻在監牢里成為了著名鳥類學家的“鳥人”羅伯特·斯特勞德。
惡魔島監獄自建立以來，只發生過14起越獄案件，皆以失敗告終。這14起案件涉及36名犯人，其中23人被抓，6人被殺，2人淹死，5人失蹤。而失蹤的5人里，就有弗蘭克·莫里斯和他的兩位同伴，這三人據信已經成功逃離。本來這三人還會有一個同伴，機械專家艾倫·韋斯特，倒霉的韋斯特因為在越獄的最后時刻掉了隊，被逮了回去。莫里斯等人的越獄細節，大多就來自他的供認。
莫里斯的越獄始于1961年，他用偷來的勺子、硬幣和指甲刀挖墻，后來甚至還把偷來的吸塵器馬達改造成了電鉆，為了不發出過大的聲響，利用監獄的手風琴演奏做掩護，用了一年的時間，終于在墻上的通風口鑿出了大洞，并用報紙糊成的假墻騙過了看守。在出逃的當天，還用塑料、頭發等材料做了個假腦袋放在自己的床上，所以在獄警巡查時沒有被發現。這些細節都在《逃出亞卡拉》中得到了充分展現，報紙糊成的假墻也就是《肖申克的救贖》中麗塔·海華絲的海報的靈感來源。
逃出牢籠的莫里斯三人，還要面對最后一道阻礙，惡魔島和陸地之間的冰冷海水。對此，三人早有應對，他們用偷來的橡膠雨衣和膠水，自制了充氣皮閥和船槳，還用手風琴改裝的風箱給皮筏充氣，終于逃出生天。幾天之后，獄警才在三公里外的地方發現了被丟棄的皮筏和船槳，莫斯利三人早已不知所蹤。此后，再也他們的明確蹤跡。
1963年，由于惡魔島監獄的維護成本過高，美國政府廢止了監獄的使用。但由于此前聲名不佳，也沒有人愿意上島居住。1971年，惡魔島被納入了金門國家公園，與舊金山金門大橋一起成為了當地的著名景點，迎接世界各地的游客。
大名鼎鼎的惡魔島也順理成章地成了諸多好萊塢大片中的故事發生地。除了《逃出亞卡拉》，在國內具有極高知名度的動作片《勇闖奪命島》（1996），就發生在惡魔島，其英文片名“The Rock”，正是阿爾卡特茲在英語里的俗稱，因為與世隔絕的惡魔島就是一塊方圓22英畝的巨大礁石。正是因為其易守難攻的地形，片中的反派法蘭將軍（艾德·哈里斯飾）才選擇了占領此地與政府對峙。
另一部發生在惡魔島的經典影片是約翰·弗蘭肯海默的《阿爾卡特茲的養鳥人》（1962）。這部以“鳥人”羅伯特·斯特勞德的真實故事為原型的影片，再現了這位傳奇人物的牢獄生涯，描寫了他從一名冷酷嗜血的殺手，逐漸轉變為內心平和安寧的鳥類學家。被一只受傷的小鳥偶然改變了后半生的斯特勞德，雖然身陷囹圄，但心靈卻獲得了無限的自由。
值得一提的是，另有一部常被譯作“惡魔島”的經典越獄片《巴比龍》（1973），故事發生地是另一個惡魔島，位于南美洲法屬圭亞那的“貨真價實”的Devil's Island。這個惡魔島和阿爾卡特茲一樣，四面環水，與世隔絕，儼然一座天然監獄。比阿爾卡特茲更可怕的是，惡魔島距離陸地更遠，四周常有鯊魚游弋。
《巴比龍》根據曾被關押在此的法國囚犯亨利·查理爾于1969年發表的同名暢銷書改編而成。“巴比龍”是法語里蝴蝶的意思，也是查理爾的綽號，得名于他胸前蝴蝶狀的紋身。查理爾于1931年因被控殺害一名皮條客被關押在惡魔島上終身服刑，堅稱自己的是被冤枉的他，從來到惡魔島的第一天起便策劃逃跑，但每一次越獄都以失敗告終，而且換來的是長時間的關禁閉。被關禁閉的犯人由于只身蜷縮在一個極其窄小的空間，不見天日，無法與人溝通，常常會引發精神抑郁和崩潰，而在惡魔島上被關禁閉，還要忍受濕熱的惡劣天氣和大量蚊蟲的折磨。即便如此，查理爾依然在十多年里嘗試過多次越獄，從未放棄。
在電影里，飾演查理爾的史蒂夫·麥奎因通過面部表情和肢體動作，極佳地展現了被關禁閉時精神瀕臨崩潰的處境，麥奎因的豪邁奔放也與達斯汀·霍夫曼（飾演查理爾的好友，足智多謀的詐騙犯德加）的沉穩呆滯相映成趣。在電影結尾，頭發已經斑白的查理爾在屢次越獄未果之后，抱著一堆椰子殼跳下了大海，試圖只身游到岸邊。德加站在懸崖邊，對他喃喃說到：“你知道，這樣你會死的。”查理爾的回應是：“那又有什么關系？”
電影里的查理爾為了自由慷慨赴死，但現實中的查理爾則在被關押了14年后于1945年釋放。小說《巴比龍》大獲成功之后，法屬圭亞那政府聲稱其中的大部分故事都是純屬烏有的虛構，但查理爾自己表示，這部自傳色彩強烈的小說有75%絕對屬實。查理爾于1973年去世，電影《巴比龍》正是在這一年末公映，這也是動作巨星史蒂夫·麥奎因最后一部堪稱偉大的作品。
戰俘營百態
除了戒備森嚴的監獄，越獄片的另一個主要發生地是戰俘營。作為戰爭中的對立雙方，被俘虜的戰俘試圖越獄，怎么看都是天經地義的事情。事實上，在每一個戰俘營中，總有一樁越獄逃跑的行動在策劃中。
此類影片的背景常被設定為二戰期間，納粹德國的集中營臭名遠揚在先，因此德軍的戰俘營也給好萊塢的編導們提供了充分的想象和發揮空間。
在喜劇大師比利·懷爾德的《戰地軍魂》（1953）中，原本應該艱苦肅殺的戰俘營，卻平添了幾分喜感。囚犯們不但能在營中喝酒、賭博、跳舞、打排球，還可以在化糞池舉辦帆船比賽，甚至還能在圣誕節貼上小胡子惡搞一下元首。威廉·霍爾登飾演的主人公塞夫頓，也不是一個典型的正氣凜然的英雄，而是一個精于算計的“商人”。在條件艱苦的戰俘營中，他長袖善舞地把各種小生意做得風生水起：他用土豆皮發酵釀酒，開了一個最簡陋粗糙卻異常火爆的“酒吧”；他組裝了一架望遠鏡，用來偷窺營房對面蘇聯女俘虜洗澡，同樣來者如潮；他還用耗子充當賽馬，開起了“六合彩”的盤口；甚至，他還和德軍做起了生意，通過香煙等戰時搶手物品與德軍疏通關系。在塞夫頓的眼中，一切都是利益，而每個人都在做生意。他也對逃離戰俘營不感興趣，出去了無非被送進另一座戰俘營。
塞夫頓的各種小算盤雖談不上討人喜歡，但也不至于讓他的同伴深惡痛絕，畢竟后者也能不時享受到一些惠澤。但塞夫頓拿越獄的同伴能逃多遠打賭這件事，卻讓他在同伴眼中成為了告密的奸細最可能的嫌疑人。為此，他被孤立，甚至被毒打。足智多謀的他并未急于反抗和爭辯，而是憑借自己精準的觀察與判斷力，找到了真正的奸細，并最終成功逃出了戰俘營。
苦中作樂的《戰地軍魂》處處可見比利·懷爾德對主旋律英雄主義的調侃和嘲諷，在戰俘營這個極端的舞臺上，他也并未用簡單的道德和正義感去評斷所謂的好人與壞人。塞夫頓這個玩世不恭、帶有濃重的犬儒主義色彩的角色，也曾被查爾頓·赫斯頓和柯克·道格拉斯等巨星謝絕，最終才落到了名氣稍遜的威廉·霍爾登手中。但正是這部立意獨到的影片，讓霍爾登成為了當年的奧斯卡影帝。
卡司陣容極其奢華的《大逃亡》（1963）從各方面而言，都是一部最純正的主旋律戰俘營越獄片。史蒂夫·麥奎因飾演的主人公希爾，從被關進戰俘營的第一天就開始籌劃越獄，但就像麥奎因后來飾演的亨利·查理爾一樣，十多次嘗試皆無功而返。屢敗屢戰的他，意識到必須與同伴分工協作，才可能逃離看管嚴密的戰俘營。于是，一項浩大的挖地道工程在戰俘營中秘密進行，三條地道同時開挖，幾十名戰俘各司其職，有人負責把軍服改成便裝，有人負責處理地道里的渣土，有人負責偽造身份證件和火車票，堪稱一個嚴密的逃亡系統。最終，希爾終于越獄成功，他搶下一輛德軍摩托車，飛馳在鄉間小路上的結尾一幕，成了影史經典鏡頭。但就在他即將沖過瑞士邊界線的時候，還是被德軍逮了回去，繼續斗志昂揚地關禁閉。
兩年后的《戰俘列車》（1965），與《大逃亡》可謂一脈相承。主角都是空軍飛行員，都志在帶領眾多戰友一起逃離德軍的魔爪，而且，也都在最后即將成功的一刻功虧一簣。只不過，由弗蘭克·辛納屈飾演的英雄瑞安比希爾點背，他不再有關禁閉的機會，而是被德軍直接擊斃在距瑞士邊境咫尺之遙的地方。《戰俘列車》的主要意趣，在于其設定的監獄是一列德軍控制下的飛馳中的火車，因此，越獄片百試不爽的挖地道這條路走不通。當然，主角們還是想辦法在列車上開了“地道”，順利逃了出來。而這部影片真正的妙筆也在于，逃離之后的盟軍如何在德軍牢牢掌控的地盤上把這列火車開出邊境。
相較于千姿百態的以二戰為背景的戰俘營電影，以一戰為背景的影片便少了很多，但讓·雷諾阿的《大幻影》（1937）卻堪稱這一題材的鼻祖。由讓·迦本飾演的馬可等三名法國飛行員（戰俘營越獄片后來始終樂衷于把主人公設為飛行員，也許是飛行員這一軍種更容易受到敵軍尊敬），在被德軍俘虜后，便開始了經典的“屢敗屢逃”模式。但與二戰時的納粹軍官兇狠殘忍截然不同的是，一戰時的德國軍官被雷諾阿刻畫得分明就是一個貴族。他并不虐待法國俘虜，而是頗具風度地對馬可等人以禮相待。就連在搜查馬可等人的牢房，試圖制止其越獄時，也會和對方先大談一番貴族榮譽。對此，法國戰俘也投桃報李，用貴族的榮譽保證自己沒有藏匿繩索。
《大幻影》寄托著雷諾阿對于人類社會美好的設想，即便是在兵戎相見的戰場上，人類也應該維系彼此的人格與尊嚴。類似的情節也總會或多或少出現在后來的戰俘營電影當中，無論是暫時的獲勝一方還是被俘的俘虜，都會盡力以軍人的標準和國際法的規定，維持一支軍隊應有的紀律和尊嚴。
然而，20世紀的兩場毀滅性的戰爭讓這一美好的理想被破壞得千瘡百孔，虐待甚至屠殺戰俘的事時有發生。對于被俘的一方而言，逃脫就成了他們的天職。而自由，是最好的理由。
