《論繪畫》這本小冊子是作者最近幾年對中國傳統繪畫的系統性思考，作者并沒有就繪畫來論繪畫，而是將繪畫這門藝術放入更大的歷史背景中，深入分析特定的歷史背景及觀念對繪畫的影響，是一本非常值得一讀的有關繪畫史的小冊子。

繪畫的產生是古老的
繪畫的思考和實踐卻是今天的
文/呂澎 《論繪畫》
知識與感覺是評估繪畫的兩個基本出發點。基于人性的復雜性，感覺現象雖然非常普遍，但卻不可進行歸納。感覺因人而異，一旦進行歸納，就將被扯進知識背景甚至歷史的分析與判斷中。然而，每個人特有的DNA 決定了他（或者她）對感覺到的事物的反應有可能完全不同，這使得我們只能將注意力放在知識背景與歷史的考察上。
然而至少，我們面臨著兩種知識與歷史背景——“歐洲的”（大致被習慣性地稱之為“西方的”）和“中國的”（我們也可以暫時將亞洲其他國家和地區在繪畫這個問題上的特殊性放置一邊）。這兩種知識背景是如此不同，以致直到今天，人們在關于“繪畫”的特征以及文明功能的基本判斷和評估方面，沒有達成哪怕相對的一致性。由于西方繪畫的材料與觀念不斷變化，使用傳統工具與材料的中國繪畫直到今天仍然受到實質上的進化論慣習的評估，這也使得這類中國繪畫被長期視為“非當代的”。

米開朗琪羅 《最后的審判》 1220×1370cm 1534至1541年

基于西方繪畫的知識與歷史背景，人們在事實和時間面前對西方繪畫可以同意一個不斷修正但多少有些無可奈何的一致性：一個從文藝復興時期建立起來的繪畫傳統在19 世紀末受到最初的挑戰，盡管習慣性地接受現代主義的人們不太愿意將米開朗琪羅的《最后的審判》與庫爾貝的《石工》看成完全不同的兩件事——其依據很可能來自阿爾貝提（Leon Battista Alberti）等人確立的繪畫科學，但是人們很快就不得不承認，梵高、塞尚與高更的視覺發現的確改變了之前的繪畫傳統；緊接著，新印象主義、野獸主義、表現主義、立體主義、未來主義、抽象主義以及超現實主義的不斷翻新推動著繪畫的革命，不少藝術家從事著“形象”、“圖像”以及“象征性符號”的解體。在這些激烈的戰役中，立體主義的實驗者干脆將實物引入了有油畫顏色的平面，畢加索與布拉克將繪畫置于三維空間（一些沖動的批評家與理論家甚至使用“四維空間”這樣的詞匯來描述他們的繪畫）并將抽象主義者虛擬的多維空間物理化。實際上，在20 世紀上半葉出現的現代主義已經非常明顯地透露出兩種更為明顯的精神現象：服從于感覺經驗的任性與遵循物理主義的邏輯。盡管不同的藝術家有時自覺或者不自覺地將這兩種精神傾向并置于他們的實驗中。無論如何，二戰之前的藝術家仍然保留著感覺與想象的空間，例如未來主義者將“時間”象征性地置于繪畫平面之中，這是西方人在認識世界的過程中邏輯中心主義的思維慣習仍然迷戀著一種具有悠久傳統的本質論立場的結果：如果不是耶穌，就是“絕對理念”或者一種真理引導著人類（有很長的一段時間，西方人不是將東方人排除在“人類”主體之外，就是將后者經常視為“人類”中的服從者或邊緣者）前行。

居斯塔夫·庫爾貝 《石工》 160×259cm 1849年

二戰納粹的滅亡，也象征著本質論的失敗。西方人用民主與自由的相對主義對“絕對真理”及其思維慣習進行了瓦解，權力發生了轉移，現在是美國人有條件理直氣壯地重新闡釋繪畫的時候了。人們注意到，二戰之前的歐洲現代主義前面逐漸被加上了“CLASSIC”一詞，難聽地說，這意味著20 世紀上半葉的現代主義已經“很老了”，歐洲也許有馬列維奇的“黑白方塊”的事先墊底，以表明繪畫外延的進一步擴大仍然來自歐洲的思想?？墒牵窃诮洕先〉妹黠@優勢的美國人干脆而直接地將繪畫徹底解釋為一個“平面”的事實，而不是一種空間甚至精神的虛擬與象征，格林伯格辯護說：平面就是平面。這個看法將之前發生在歐洲的抽象繪畫定格為藝術上的形而上學甚至是宗教思維的殘余。的確，無論是康定斯基還是蒙德里安，抑或馬列維奇，他們都不同程度地使用了現代哲學或者宗教思想的術語。也正是20 世紀60 年代開始的繪畫，讓我們看到，對繪畫的理解與認識已經從解讀、闡釋轉化為借題發揮：思想與觀念成為捍衛繪畫這種文明形態的武器并成為保證繪畫繼續存在與不斷沖鋒的彈藥。之后，沃霍爾將繪畫制作與制作現成品視為一回事，現成的廣告形象與現成的商品盒子之間只有物理意義上的不同，它們都是藝術，并且能夠通過市場影響這個世界。歐洲人一開始并不接受這種觀點，但今天卻已習以為常：重要的當然不是廣告圖像，而是想到用廣告圖像去制作被稱之為藝術的產品——這是超越繪畫但又創造新繪畫的思想。新的繪畫觀念告訴人們：出發點與對出發點的利用具有無限的多樣性與可能性。

皮埃爾·蒙德里安 《百老匯爵士樂》 1942年

在裝置、實物、錄像、行為以及其他綜合材料與方法被引入藝術的同時，市場的強力介入使得繪畫的“藝術特征”再次受到懷疑，繪畫作為商品被輕易地購買與轉手，思想的先鋒性仿佛在平面上缺乏駐足之地。20 世紀六七十年代，來自批評家與藝術家對繪畫的抵制的確使得人們對繪畫的生命力產生了極大的不信任，但是在“平面”上實踐的藝術家們并沒有終止他們的實踐，他們通過自己的行動與結果竭力要說明自己的工作具有藝術史——即知識意義上的——合法性，至少，他們通過任何手段與路徑在不同程度地擴大繪畫的歷史與未來空間。換句話說，他們以及那些繼續為繪畫抗辯的批評家與藝術史家共同在討論并維系著繪畫的可能性。大致從90 年代以來，對繪畫的貶損與攻擊明顯減弱，在各個展覽中，繪畫仍然占據明顯的空間，當提供物理性的三維甚至四維空間的作品讓觀眾感受到刺激時，這并沒有影響觀眾駐足在一幅畫的面前進行思考與理解。新表現主義也許成為舊談，可是2014 年在倫敦的基弗爾展覽所吸引的觀眾遠遠超過以裝置或新媒體為主體的一般當代藝術展覽。這就是說，人們不僅僅是回顧歷史，還閱讀那些能夠提供思考和歷史經驗的繪畫。繪畫雖被一些美術館策展人嗤之以鼻，可是，關于圖伊曼斯繪畫的討論至今仍不絕于耳，即便遠在中國的藝術家，也從這位歐洲畫家的作品中感受到了繪畫的特殊力量。

卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇 《白底上的黑色方塊》 1913年

繪畫的產生也許是古老的，但關于繪畫的思考與實踐卻是今天的。西方已經接受了繪畫繼續存在的事實，就像人們接受了裝置與綜合材料的事實一樣，重要的是思想，不是材料，是通過材料進行思考的藝術問題。顯然，繪畫不限于象征、描繪、陳述與隱喻，它是思想的載體和無須扔掉的有效托詞，就反應、刺激大腦的思維與內心感受來說，繪畫仍然是思想與無意識的工具。
中國畫家對西方繪畫的反感或沒有興趣，一開始是因為歷史與傳統導致的視覺習慣差異，同時也是因為文明標準與文化立場的不同。直到20 世紀二三十年代，那些堅定傳統立場的畫家對歐洲繪畫的不適應甚至不恰當的理解也不是簡單地出于對那些從法國、英國以及意大利回國的年輕同行的嫉妒，而是本能地意識到西方人用丹普拉或者油性顏料完成的繪畫與中國人使用毛筆、墨汁以及礦物質顏料在紙或絹上的繪制有出發點、目的、氣質以及趣味上的明顯不同，他們想不出什么有效的辦法能夠將這兩種繪畫結合起來，以創造時代的藝術。因為在實際的繪制中，幾乎沒有一個畫家能找到一條產生共識的“中西結合”的路徑，例如潘天壽并不同意林風眠的實驗，他甚至干脆認為應該將“中國”與“西方”的繪畫視為兩座高山，不能也不需要相互攀比與詆毀，他們各自都有自己的文明高度。彼時，無論是從歐洲回國還是國內的批評家與歷史學家都沒有為潘天壽的這個感受提供充分的分析與論證，而畫家們卻因為各自的語境和感覺的任性繼續著他們的繪畫實踐。實際上，在這個時候，中國畫家開始面臨著繪畫觀念不限于趣味或審美上的難題。林風眠的繪畫是關于“中西結合”努力的一種結果，人們很難從傳統趣味或西方觀念上去進行評估，這是他的繪畫作為實驗性與觀念性的案例被載入藝術史的主要原因。

安塞姆·基弗《棕櫚主日》　巴爾雅克的裝置 2006年

從1949 年到1978 年的工具主義繪畫在這里無須過多討論，從80 年代開始的繪畫實踐借助了西方（主要是歐洲）的現代主義，作用是多重性的：打開思想與尋求繪畫的可能性。這時的問題是，由于歷史的原因，五六十年代出生的藝術家缺乏自身傳統的最基本的知識，理解與體會更是無從談起。因此，他們幾乎是在伴隨著西方哲學與其他人文思想的引進的同時去接受西方藝術的，這從一開始就將繪畫的實驗放在了西方藝術的邏輯上。盡管中國藝術家早已經在書本與畫冊中了解到繪畫面臨的危機，但是，正是1985 年年底的勞申伯（Robert Rauschenberg，1925—2008）展覽，直接刺激著中國藝術家對繪畫和藝術概念的重新審視。很快，由于市場經濟與全球化趨勢，西方藝術的信息在中國的傳播不再是問題，但不同時期的藝術信息以及復雜的心理因素的影響，使得中國藝術家遭遇到了新的困惑：主要用油畫顏料或者丙烯完成的繪畫是否會因為被認為是“過時的”或者受到歐洲（西方）“繪畫死亡論”的影響，以致難以繼續實驗和推進？在眼花繚亂的綜合材料占領巨大空間的“藝術”出現在美術館時，什么樣的繪畫仍然具有藝術史的合法性？在很大程度上講，這個問題與西方藝術家面臨的問題是一樣的，回答這個問題的結論已經在前述中表明，這里可以提示的是：特殊的文明與歷史背景，有可能給中國藝術家提供區別于西方藝術家的特殊資源與可能性。一位西方藝術家和一位中國藝術家在面對普桑和范寬的作品時會有怎樣的不同感受與認識？他們之間在感覺與思維上的差異顯然不限于DNA 的不同，而是各自的一種與地理環境有關的文明與文化背景所致。畫像磚與古代圖像，更不用說書法與五代之后的繪畫對中國畫家的浸淫已經遠遠超過了圖像與符號問題，這種深植于血液的知識經驗已經為今天越來越有可能看到和觸摸到傳統文明的中國藝術家提供了難以替代的差異性與可能性。
關于繪畫，我們再一次回到了讓今天的西方批評家和藝術史家困惑的對象上：如何看待用毛筆、墨汁以及特殊紙張和絹素完成的繪畫？如何去理解和認識看上去距離傳統繪畫似乎并不太遙遠的那些新作品？在科技無時無刻不在迅速發展的今天，在想象力、智力與思想可以借用任何手段、材料與方法去完成藝術的今天，那些沒有脫離文房四寶的繪畫究竟該如何看待？在什么層面上，這種繪畫可以與我們今天所說的當代繪畫發生時代意義的關聯？人們一直不斷回答這類問題。這里能夠簡潔陳述的是：既然材料本身并不是藝術的重點，那么仍然只有不斷產生的思想能夠承擔起繪畫的責任。在一本關于繪畫的小冊子《通過繪畫思想》（Thinking through Painting:Reflexivity and Agency beyond the Canvas Sternberg Press，2012）里，作者Andre Rottmann 在序言“關于繪畫的韌性”（Remarks on Contemporary Painting's Perseverance）中寫道：Today, painting tends to emphasize the apparatus of itsappearance and the conduits of its circulation。中國批評家或藝術史家會同意這樣的觀點嗎？對于中國藝術家來說，繪畫被認為在傾向于思想與觀念的表達的同時，也可能會承載區別于西方文明的氣質與趣味，這樣的差異性是微不足道的嗎？目前沒有統一的意見。可是，對中國繪畫傳統有知識和經驗的人會同意：在很大程度上，正是特殊的氣質與趣味，能夠將思想與經驗轉化為一種特殊的繪畫，這似乎是在說因此可以構成由不同藝術家共同完成的當代繪畫中的一部分。繪畫永遠是通過藝術家來審視自己的，繪畫的可能性就在繪畫自身，藝術家通過對繪畫的否定與反抗，來爭取繪畫的生命。繪畫可以借助任何手段與方法來呈現自己，并讓自己保持不朽的韌性。
由于19 世紀以來的世界大同夢想的破滅，盡管有全球化的經濟力量在推動新一輪的世界主義潮流, 但對生活與經驗有體會的人會發現：不同的文明背景與歷史文化仍然將這個地球的人們劃分為不同價值觀、世界觀以及趣味傾向的人群，試圖尋找到一個共同標準的努力是沒有意義也無結果的，文化藝術的影響力來自創造性以及對創造性的合法性認可，而合法性的基礎則依賴于經濟、政治以及綜合實力的權衡。
明智的人已經習慣了相對主義的合理提醒，知道了由每個個體及其在特殊語境中形成的差異性，理解了變化而豐富的文明資源與世界形象，即便不使用德里達或者福柯以及其他西方思想家的術語，也能夠有效地講述產生于不同繪畫傳統的當代性。最重要的仍然是藝術家，是對繪畫有歷史和創造性理解的繪畫實踐，正是不斷的繪畫實踐能夠提供關于繪畫的新問題，而對于今天——東西方的——批評家與藝術史家來說，如何認識與判斷新的繪畫實踐是他們需要不斷應對的挑戰。

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《論繪畫》
呂澎 著
廣西師范大學出版社2016年7月版
編輯推薦：本書是作者近年來有關繪畫問題的文章結集，其中既有作者對繪畫問題的思考，也有對繪畫在當代藝術史中的地位與特征的個案分析。作者用歷史的、發展的眼光，分析基于由繪畫所表現出來的圖像，從來都不是孤立的、個人的，而是特定歷史時期政治的、經濟的、文化的反映。全書共由兩部分組成：第一部分 “論繪畫”中，作者強調由于知識與歷史背景的不同，東西方在關于 “繪畫”的特征以及對文明功能的基本判斷和評估方面，到目前為止還沒有形成一致的觀點。特別是西方繪畫的材料與觀念不斷變化，使用傳統工具與材料的中國繪畫長期以來被視為 “非當代的”。在第二部分 “藝術史：趣味、圖像與身份”中，作者選擇了兩位在中國當代藝術史中具有不同藝術特征和歷史影響的藝術家——何多苓與王廣義，將他們分別與懷斯、沃霍爾進行對比，強調應將每個藝術家的作品和言行放在特定的歷史語境和背景中進行考察，從而才能發現其問題和價值。