是枝裕和電影之旅最后一站。
去年《小偷家族》在院線上映的時候，其實挺想去看的，結果每次起意買票的時候，不是午夜場，就是附近的影院沒有排片，因此錯過了在電影院觀看這部獲得2018年戛納電影節“金棕櫚獎”影片的最佳時機。
遺憾但又不遺憾。
遺憾的是，我再也不能在電影院觀看這部自1997年今村昌平憑借《鰻魚》登頂之后，時隔20年，又一部享譽世界且萬眾矚目的日本電影了。
不遺憾的是，在接下來的幾周時間里，因為對它的念念不忘，我先后觀看了六部是枝裕和的電影，兩本是枝裕和的電影隨筆集，以及一部與電影同名的小說。
最后才看《小偷家族》。
沒錯。如果將這次觀影體驗比喻成“是枝裕和電影之旅”，那么《小偷家族》是這次旅程的最后一站。
幸虧如此。幸虧是在看了是枝裕和的系列作品之后，才看《小偷家族》；幸虧是在看了是枝裕和的《有如走路的速度》和《拍電影時我在想的事》之后，才看《小偷家族》。
這樣才避免了在這樣一個速食時代，將《小偷家族》這樣的電影，像吃一袋方便面，像喝一杯卡布奇諾咖啡那樣，只消一時半刻就解決它，也只消一時半刻就淡忘它。
而《小偷家族》這樣的電影實在不適合囫圇吞棗式的觀影方式。
一方面是因為，如果你不了解是枝裕和曾經的電影作品，面對這樣一部贏得巨大榮譽但又拍得相當克制和樸實的電影，你或許會感到不過爾爾，會感到味同嚼蠟，甚至會質疑電影節評委們的審美眼光。
另一方面，如果你完全不了解是枝裕和這位導演，包括他的從業經驗、他的創作方式、他的價值觀念，以及拍電影的喜好，等等，面對這種作者性很強電影，只根據你曾經的生活經驗、觀影經驗來判斷，鐵定是失望的情緒居多，而欣然領會的意愿相當勉強。
我們骨子里缺失的東西，我們再怎么勉強也勉強不來。
如果你骨子里從來都沒有接納過，像是枝裕和這樣的導演和像《小偷家族》這樣的電影，怎么可以從一開始，就像熊大熊二愛吃蜂蜜那樣，自然而然地接納《小偷家族》和是枝裕和？
《小偷家族》是導演是枝裕和厚積薄發后的一部集大成之作。
這好像是一句套話。很多人都在這么說，即便沒有看過他任何作品的人，好像也可以大言不慚地班門弄斧地一次又一次對別人如此介紹。
但看過《小偷家族》又熟知是枝裕和導演的觀眾，當然知道，這不是一句套話；當然明白，這句話對于這部電影的份量。
2004年，是枝裕和拍了《無人知曉》，一部根據社會真實事件改編的電影，一部主角是四個被父母遺棄的孩子的電影，14歲男演員柳樂優彌憑借此片獲得第57屆戛納電影節主競賽單元最佳男演員。
2008年，是枝裕和為懷念自己剛去逝的母親，創作了《步履不停》，講述了日本偏遠小鎮上橫山一家三代人二天一夜的日常生活。是枝裕和憑借此片榮獲第3屆亞洲電影大獎最佳導演。
2011年，是枝裕和接下日本新干線鹿兒島開往福岡線開通之際的“命題作文”，創作了《奇跡》，講述了一對因父母破敗婚姻天各一方的好兄弟如何日思夜想重新歡聚一起的故事。主角依然是幾個孩子。
2013年，是枝裕和拍了一部由福山雅治主演的片子《如父如子》，講述了上班族野野宮良多發現自己養育多年、朝夕相處的兒子慶多并非親生所釀成的一系列后果。該片獲得第66屆戛納電影節主競賽單元評審團特別獎。
2015年，是枝裕和創作了《海街日記》，講述了香田家四姐妹在父親和情人離家出走、母親改嫁后，她們如何獨立成長的故事。該片獲得第68屆戛納電影節主競賽單元金棕櫚獎提名。
2016年，是枝裕和再度與阿部寬合作，創作了《比海更深》，講述了一個離異的中年私家偵探如何挖空心思想再度與前妻復合、與兒子重新一起生活的故事。依然是離異牌、父子牌，依然是淡如茶泡飯的日常便當。
這一年，因為是枝裕和的“不思進取”，第69屆戛納電影節將該片從“主競賽單元”降級到“一種關注單元”。
然后，就是大家都知道的了，是枝裕和憑借2018年的《小偷家族》拿下第71屆戛納電影節主競賽單元金棕櫚獎，成為衣笠貞之助、黑澤明、今村昌平之后，第四位拿下戛納最佳影片的日本導演。
這時，我們再來總結：《小偷家族》是導演是枝裕和厚積薄發后的一部集大成之作。就會發現，《小偷家族》這個群像故事，跟此前的《無人知曉》和《海街日記》有很多相似的地方，有很多讓人一眼就能看出這是是枝裕和作品的地方。
這是一部什么樣的電影？一句話簡單概括：《小偷家族》講述了一群在城市無依無靠的底層“污點”小人物抱團取暖的故事。
假奶奶年際大了，膝下無兒無女，無人照看；假媽媽因為不能生孩子被前夫拋棄；假爸爸因為身體承受不了艱辛體力勞作失業在家；假姐姐是無家可歸的學生，被假奶奶收養；假兒子假女兒，是街頭的棄兒棄嬰，被假爸爸假媽媽收養。在同一屋檐下生活，他們像一家人那樣生活。除了靠偷東西維持生計之外，他們在一起過日子，比真正的一家人還要像一家人。
看完之后，就會發現，《小偷家族》中飾演奶奶柴田初枝的樹木希林，在《海街日記》里是祖母，在《奇跡》里是外婆，在《步履不停》和《比海更深》里是母親也是奶奶；《小偷家族》中飾演小偷柴田治的中川雅也，在《海街日記》里，在《比海更深》里，在《如父如子》里，到處都有他。
細心的觀眾還會發現，《小偷家族》里飾演柴田信代的安藤櫻，像極了《海街日記》里的大姐香田幸，而飾演柴田亞紀的松岡茉優，也會找到在《無人知曉》中水口紗
希的影子。也就是說，《小偷家族》這個臨時湊成的六人家庭，無論是父子線、母女線，還是夫妻線、孩子線，都能夠在他的前作中找到一一對應，找到相似的劇情。
它似乎集合了是枝裕和電影世界里所有人物和所有元素。
以至于，是枝裕和從影以來，所積蓄的能量，所沉淀的功底，都集中在《小偷家族》爆發出來，就像是創作《百年孤獨》時的馬爾克斯，他集合了他寫下《枯枝敗葉》《惡時辰》《沒有人給他寫信的上校》《格蘭德大媽的葬禮》等中短篇小說時所積蓄的能量和所沉淀的功底。
以至于，是枝裕和從一次又一次被提名，一次又一次失望中，從戛納最佳男演員獎到戛納評審團特別獎，最終站到了戛納之巔。
“集大成之作”的另一層意思是：《小偷家族》是是枝裕和導演藝術觀、價值觀、世界觀的最淋漓、最透徹的一次表達。
如果你熟悉是枝裕和導演的話，你知道我在說什么；如果你完全不熟悉是枝裕和導演的話，你肯定會認為這又是一句套話，甚至是一句特別適合忽悠人的話。
是枝裕和并非電影科班出身，他畢業于早稻田大學文學系，八十年代進入電視行業，在日本TV MAN UNION工作了二十七年，在創作處女作《幻之光》前，主要以拍攝電視紀錄片為主。
這段工作經歷或者說“出身”，決定了后來是枝裕和是一個什么樣的電影人。他在《拍電影時我在想的事》中坦言：“我講述的電影語言，與以電影為母語的創作者所講述的不同，是帶著電視口音的方言。也就是說，在語法上是不規范的。”
這種“電視口音的方言”究竟是指什么呢？
當是枝裕和在談到對紀錄片的理解時，解釋了這種“電視口音的方言”具體所指。他認為，如何在現實面前始終保持“開放的自我”，是紀錄片導演最重要的課題。拍攝紀錄片不是“再現”，而是如何面對“生成”。
是枝裕和強調：“‘生成’是一種讓采訪對象自愿打開心扉的導演方式，‘再現’則是將自我封閉起來的‘作假’行為。”
而“生成”的紀錄片，與一般的虛構作品最大的不同在于，前者讓片中的人物“作為他者登場”，目的是要讓觀眾“清醒”，后者提供“遠離現實、類似做夢般的人生體驗”，目的是令觀眾“沉醉”。
這種電視紀錄片，后來成了他自己講述中多次提到的“電影語言”——一種完全不同于以電影為“母語”進行創作的“電視口音的方言”。
剛轉行拍電影的時候，是枝裕和完全沒有意識到這一點，相反他的處女作《幻之光》，是完全按照日本電影導演成瀨巳喜男的思路拍攝，拍攝前畫好了全部的分鏡圖、攝影機位置、以及空間中人物移動方式，等等。
臺灣導演侯孝賢在看完《幻之光》后對他說：“你的電影技術相當出色，但是你是不是在拍攝之前就全部把攝制腳本給確定了，為什么不好好觀察拍攝現場的一舉一動后再做決定呢？”
之后，是枝裕和開始按照侯孝賢指點的方法開始改變自己的執導思路。他的攝制腳本，一直保持紀錄片式的“開放”和“生成”模式，都是到拍攝現場決定機位，決定演員的移動方式。
這種“電視口音的方言”，讓是枝裕和的電影成了他想要的電影模樣，不像紀錄片的紀錄片，不像電影的電影，既帶有紀錄片的真實、自然，又擁有電影藝術的感染力。
所以他說：“我想我大概是從紀錄片開始的，雖然《無人知曉》不是一部紀錄片，但是它卻有十足的紀錄片質感。”
但真正決定《小偷家族》內在本質的，還是導演觀察生活的視角和態度。
兩百年前，德國古典哲學奠基人伊曼努爾·康德發現，若不考慮到創造者本人的素質、他的思想及動機，便不能真正理解一部藝術作品的本質。這個發現放在兩百年后的今天，對理解像《小偷家族》這樣的影像作品，依然適用。
如果有這樣的一則社會新聞事件擺在你的眼前：一對失業的假夫妻，男的靠偷東西維持生計，女的曾經做過一些雜活，他們借住在一位老奶奶家，后來這位老奶奶因病去世了，這對假夫妻在房子里挖了個洞，將老奶奶埋了起來，繼續冒領她的社會保障金，侵占她的房子。
女的因為不能生育，又特別喜歡孩子，所以，她街頭收養了兩個流浪兒，當作自己的孩子養育，男的沒有什么其它本領，只能從小教孩子偷東西。在一次偷竊事件中，他們被發現了，男的帶著收養的孩子逃跑，卻被警察抓住，最終所有知情或不知情的事情都統統被曝光出來。
后面的事，就像電影結尾那樣，隱隱于市的“小偷家族”被拆散了，該坐牢的坐牢，該回家的回家，該上學的上學，該埋葬的埋葬，該冷落的，繼續被冷落。
在摒棄細節、真相、背后線索的新聞報道面前，罵的罵，怨的怨，哭的哭，笑的笑，如此而已。
但是設想一下：這個真實事件被改編成電影，如果你是編劇，怎么改？如果你是導演，怎么拍？如果你是是枝裕和，如何在兼顧真實性的同時又表達出人文的意義和價值？
是枝裕和給出了自己的答案。
他在《小偷家族》中，以“生成”的方式，將這個小偷家族一段段鮮為人知的歷史呈現出來，一個個真實自然的細節還原出來，一縷縷鮮活流動的情感表達出來。
在《有如走路的速度》這本關于電影的隨筆文集中，是枝裕和談到了很多他過往的電影，在創作、選角、拍攝、制作等方面的經驗，可以用來進一步解釋他為什么會堅持拍《小偷家族》這樣的電影。
他說，他迷戀“喪”。
片中奶奶柴田初枝的丈夫被別的女人搶走，她老了，無人贍養，很喪；假女兒柴田信代沒有生育能力，被丈夫拋棄，被工作單位辭退，很喪；假女兒柴田亞紀，被親生父母拋棄，在色情場所做援交服務，很喪；假兒子在工地做苦活，身體吃不消，只能靠偷維持生計，很喪。再翻看他此前的作品，是枝裕和又有哪一部作品的主角不喪？
他說，他不打算審判任何一個角色。
即便是在《無人知曉》中那位扔下四個未成年孩子不管的母親，是枝裕和依然覺得她有權利追求自己的幸福和自由，而自己沒有審判她的權利；在《小偷家族》中，迫于生存壓力，迫于人情冷暖需要，迫于生命本能反應，他們去偷了，去騙了，去觸犯了法律條規，去打破了道德底線，但是枝裕和躲在攝像機鏡頭后面，不動聲色，不做裁判和法官。
他說，感情是借內與外在事物相遇或沖突產生的。
我曾在關于《無人知曉》的一篇影評中解析：“四個孩子，一個十二歲，一個十一歲，一個七歲，一個五歲，在沒有大人的情況下，缺衣缺食，斷電斷水的日子里，生活將近一年，沒有任何煽情的鏡頭，也沒有太多苦楚的刻寫，可以說，導演是枝裕和非常克制，非常隱忍，非常自然主義地，將生活本來的面貌，生活本來的殘酷一一展露出來，像將一把藏在刀鞘里的刀抽出來，寒光在我們面前一晃又一晃。”
是的，我們遵紀守法，但我們也冷漠如刀；是的，我們堅持道德自律，但我們也堅硬如石。當面對街頭的衣不遮體、食不果腹的流浪兒時，我們選擇的是避讓、退避三舍，但柴田初枝和柴田信代這對假夫妻，選擇收養他們，像愛自己的孩子一樣撫養他們；在這個鋼筋水泥建筑的叢林世界里，他們盡最大的努力隱藏自己，又盡最大的努力給身邊的老人和孩子，以如衣如食如光如火如星如月的體貼和溫暖，以如母如父如兄如姐如兒如女的愛和關懷。
他說，天地有情。
如果說《海街日記》里的櫻花隧道和暗夜煙花，是枝裕和還抱持一絲一縷的抒情和浪漫情懷；如果說《無人知曉》里最后時刻的電車音樂和萬分沉默，是枝裕和克制式的情感表達和釋放。那么在《小偷家族》中，是枝裕和所渲染和所展示的父子情、夫妻情、兄妹情，表現他更克制、更隱忍，也更精微、更凝練。
這是因為，他說的“天地有情”，既不是“天地濫情”，也不是“拼命煽情”，而是在天地之間、在生活之中自然而然流動的情愫，自然而然打開人心靈窗戶的生活細節。比如，在東窗事發之后，父子最后時刻的垂釣。
所以，我們在《小偷家族》《無人知曉》《海街日記》里所看到的日常生活點滴，所看到細微事物和細小事件，都寄托了是枝裕和“天地有情”的價值觀和世界觀。
從橫向對比來看，《小偷家族》之所以能夠從《江湖兒女》《燃燒》《羅馬》《黑色黨徒》《野梨樹》等20多部主競賽單元中影片中脫穎而出，毫無疑問，是是枝裕和這種“天地有情”價值觀和世界觀勢能，深深地影響了評委團，也深深地影響了全場的電影人。
正如2013年是枝裕和攜“評審團獎”凱旋之后寫下的《從戛納歸來》一文所闡述的那樣：“比如《步履不停》（2008）、《奇跡》（2011），這些作品曾在歐洲各地的院線公映。《步履不停》以巴黎為中心，吸引了比日本本土更多的觀眾。今年春天《奇跡》也在倫敦上映，成為我最賣座的一部作品。在我看來，正是因為這些不起眼卻堅實的積累，使我作品中的世界觀一點點滲透到法國觀眾心中，這種影響也反映在這次的評選結果上。”
從縱向對比來看，《小偷家族》所寄托的人文關懷，所秉持的價值意義，所塑造的人性深度，是對自1948年《偷自行車的人》以來，這類“新現實主義”社會題材經典影片的傳承和升華，是對意大利導演吉安尼·阿梅利奧執導的《小小偷的春天》和賈樟柯導演執導的《小武》等電影的呼應和回眸。
經典電影《偷自行車的人》深刻地影響過是枝裕和。他曾在《有如走路的速度》一書中透露，小時候他在電視上看過之后，至今仍記憶猶新。即便是他從事電影導演工作之后，依然會去重看，去思考這部電影：
“事實上，第三次看的時候感受又不同了。被釋放的父親耷拉著肩膀，無精打采地走著，兒子不安地走近他，抬頭看看他的臉，然后拉住了他的手。我意識到這牽手的一幕，與其說是兒子拉住了父親的手，不如說是兒子向父親伸出了援助之手。父親懷著怎樣的心情握住了兒子的手？對父親來說，這個結局也許比被捕還要殘酷吧。”
或許《小偷家族》結尾處——有了新家之后的兒子，搭乘汽車去陪他的假父親釣魚——這個小細節的安排，就有“兒子向父親伸出了援助之手”這一層思量暗含其中。
如果說“集大成之作”是我對《小偷家族》的官方觀點；那么，我的私人觀點則是：這是一部又樸實又高貴的電影。
說它樸實，是因為電影所塑造的角色，所選取的場景，所采用的拍攝技術，以及平鋪直敘（沒有閃回、沒有激烈戲劇沖突、沒有歇斯底里的哭喊）的表述方式，樸實到了極點，能舍棄掉的，都舍棄掉了。
說它高貴，是因為電影準確地反映了人性和世界的復雜性，這種復雜性迥異于我們在新聞節目、報紙雜志、街坊閑談中所看、所聽、所想的，它給了我們看待人生、看待事物、看待社會的另一種維度。
說它樸實，是因為是枝裕和這么多年來，一直堅持自己的視點，將自己視為考古學家一樣，在少數幾個老地方不斷深挖下去，尋找被都市喧囂埋葬的平凡的生命和普通的事物。
說它高貴，是因為在電影特效、戲劇沖突大行其道的年代，是枝裕和依然執著于觀察真正的生活，真正的大眾，真正的內在，將鏡頭對準那些容易被遺忘被冷落的底層人物，對準最難書寫最難呈現的人性復雜面。
所以說，這是一部又樸實又高貴的電影。樸實的是生活，高貴的是愛；樸實的是表象，高貴的是內在。
最后想要說的話，我曾寫在《有如走路的速度》這本書的扉頁上，現在一字不漏地抄錄如下：
居然這一年碰到了是枝裕和的電影，真是再幸運不過的事情了。
他有點像小津安二郎，但也能從他的作品中看到侯孝賢的影子。
人是他電影的核心，大于故事，大于戲劇，大于社會，大于一切。
他拍出老人，男人，女人的真實情感世界。
他尤其擅長拍攝孩子，他可能是全世界最會拍小朋友的導演，
也是全世界最能夠感受童言無忌童心無邪的導演。
正如前文所說的那樣，這真是一趟漫長而又奇妙的“是枝裕和電影之旅”，在收獲《小偷家族》這一站的風景之后，我開始無比地期待，搭乘同一趟列車的下一次旅行，以及下一站目的地。
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