——十七世紀中國書法的嬗變
關于書界“貼學”與“碑學”兩大系統之間的關系，從前一直比較模糊，自拜讀白謙慎先生的著作，方豁然開朗。白謙慎是美國波士頓大學藝術史系教授。他從傅山入手，討論中國書法的嬗變，引出對有關書法經典問題的獨特思考。
導 言
以王羲之精致優雅的書風為核心的中國書法名家經典譜系——帖學傳統，發軔于魏晉之際，在唐初蔚然成為正統。此后的一千年，其獨尊的地位不曾受到嚴重挑戰。然而，在17世紀，隨著一些書法家取法古拙質樸的古代無名氏金石銘文，書法品味發生了重要變化。新的藝術品味在18世紀發展成碑學傳統，帖學的一統天下不復存在。
在中國歷史上，文人階層是創作、欣賞及收藏書法的主體，從這個意義上來說，書法主要是文化菁英的藝術。當晚明社會發生劇烈變化之際，上層文化與下層文化、雅與俗的界線變得模糊，即使是書法這種高雅精致的上層藝術，也受到通俗文化的影響。
鄙以為，不存在真正的雅俗共賞，所謂雅俗共賞說白了就是還不夠雅，介于雅俗之間者，不過是“或已脫俗，尚不及雅爾”。雅說到底代表的是文人之氣。越是優秀的作品，欣賞群越小——即“陽春白雪”和“下里巴人”的區別。
第一章、晚明文化和傅山的早年生活
尚“奇”的晚明美學
晚明是一個多元的時代，是不同社會階級之間互動十分頻繁的時期，菁英文化和通俗文化之間的界限也不斷游移且變得相當模糊。
陽明心學泰州學派的一代宗師李贄對晚明社會的影響不可忽略！李贄揭示人的內在本性是純良的，有著一顆天然能夠洞徹、理解道德方法的童心，而僅有死記硬背而得來的道德訓誡可能使人喪失童心。真誠是李贄最主要的關懷，他認為一個人不應該欺騙自己，應該忠實于內在自我對事物最直覺的反應，并以此來實現自我。
李贄所鼓吹的內在真實的自我，對晚明藝術產生了深遠的影響。實現自我理論的衷心信奉者和那些盲目的模擬者都必須表現出“奇”，即使前者是真誠地將“奇”視為實現真實自我的必然結果，而后者只是在為表現而表現的層面上創作出有特色的作品。這自然引發出兩個問題：何為真實的表現與非真實的表現；如何區分這兩者的真偽。
“奇”的悖論在于，“奇”可能會被他人模仿，一旦模仿成風，原本人們不熟悉的東西變得熟悉起來，見多不怪，“奇”也就不再奇了
天下文章所有有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ——湯顯祖 《序丘毛伯稿》
董其昌和晚明書家
“尚奇”美學觀念在晚明風靡一時，董其昌正是這一美學觀念在書法領域的內的代言人。董其昌認為：“畫與字各有門庭，字可生，畫不可不熟，字需熟后生，畫需熟外熟。”從某種意義上說，董其昌是17世紀書法變遷的預言家，盡管他還無法看見這個轉變會走向何方。董其昌的意義在于，他并沒有在技法層面上闡述書法的前景，而是為晚明書家提供了一種新的思考方式，這種思考方式無疑是在鼓勵其他藝術家以董其昌本人未曾采用的方式超越傳統的限制。
董其昌被視為貼學傳統的最后一位大師，其在晚明書壇執牛耳長達數十年，至天啟朝，新一輩的書法家發展出一種個性更為張揚的新書風。代表人物有張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等。
古代經典權威的式微
董其昌對晚明書法的一個重要貢獻，是將“臨”這一學習書法的傳統方法轉變成創作的手段。董其昌這里所謂的“臨”不過是借題發揮而已。
晚明書法家雖然繼續尊崇古代大師的成就，但他們不再把古代大師視為必須以敬畏之心來對待的偶像，也不必亦步亦趨地追隨。盡管臨摹古代大師作品依然是學習書法的門徑，但是晚明書法家也在對古代大師的“戲擬”中尋求愉悅。
經典權威的式微帶來兩個結果：第一，書法家開始在更大的程度上偏離自古以來為書家所信奉的經典。他們不甘被動地接受偉大而且深厚的傳統，而是更為積極地去從事創造性和詮釋。第二，古代名家經典的衰微還意味著，書法家的創作不再拘泥于經典，還可能對以二王為中心的名家譜系以外的書法資源予以關注。
文人篆刻對書法的影響
篆刻直到晚明才真正成為一種興盛的文人藝術。而文人篆刻的興起對書法造成了至 關緊 要的沖擊。著名吳派書畫家文征明的兒子文彭（1498-1573）向來被視為明代文人篆刻之父。文彭對文人篆刻的主要貢獻是重新引入石章，這種印材因易于篆刻，使得更多的文人能夠直接參與治印。以石治印當然可以追溯到更早的時代，然而，直到文彭在南京發現大量石材，并開始把它們用于刻印以前，石章似乎并不普及。確立以石為篆刻的主要材料，在中國篆刻史上是一次大變革，正如屈志仁所指出的：“以石治印是促進篆刻作為一種新的藝術形式誕生(或更確切地說．把篆刻從古代工匠的專擅轉變為文人藝術表現的形式) 的必要條件。”從此，石章迅速取代金、銀、玉、象牙等而成為最為常用的印材。
篆刻如同書法，是一種基于書寫之上的藝術。由于絕大多數的印章是文字印，只有少數是圖像印，因此，晚明興起的文人篆刻，對當時的書法產生了很大的影響，刺激了人們對古代字體和異體字的興趣。而隨著對古體字興趣的提高，一種新的文字游戲開始在書法界流行。晚明書壇的重鎮如王鐸、倪元璐、黃道周和陳洪綬等，皆喜歡在其書作中使用異體字。
在中國文人篆刻史上，晚明的印章最難辨認，這是因為這一時期的篆刻家最喜歡用冷僻的古體字來刻印。
總結來說，文人篆刻對書法的影響：一、對異體字的追逐；二、對殘崩之美的激賞。
傅山在明代的生活
1607年傅山出生于山西太原府陽曲縣。
在中國古代社會，書法是教育的重要一環，傅山自幼勤于臨池。他曾回憶道：
“吾八九歲即臨元常，不似。少長，如《黃庭》、《曹娥》、《樂毅論》、《東方贊》、《十三行洛神》，下及《破邪論》，無所不臨，而無一近似者。最后寫魯公《家廟》，略得其支離。又溯而臨《爭坐》，頗欲似之。又進而臨《蘭亭》，雖不得其神情，漸欲知此技之大概矣。”
傅山書于1641年的《上蘭五龍神速場圃》記的石刻拓本是他存世最早的作品。盡管拓本顯示出原石的毀損痕跡，但行草的書風特征仍然歷歷可見。正如林鵬所指出，其風格反映出明朝嫻雅一路書法的特征，無論筆劃的起始、轉折和收尾皆優雅精致。除了最后一個“也”外，全篇并無起伏的波瀾之筆。有些捺的收筆向上略挑，帶有章草的意蘊。
傅山從青年時期即開始刻印，那時，晚明的文人篆刻已進入高峰。影響所及，他的兒孫輩也鉆研這門藝術。傅山曾寫道：“印章一技，吾家三世來皆好之，而吾于十八九歲即能鐫之。漢非漢，一見辨之。如如來所謂如實了知，敢自信也。”由于從青年時代起就研習篆刻，傅山對當時出版的古體字字書應該相當熟悉。傅山早年的這一訓練，使其成為清初倡導將古篆、隸作為書法范本的重要人物。
作為一個早慧的藝術家，傅山二十多歲時已經精于文物鑒定，明亡以前，他就以此聞名于山西的收藏家之間。傅山結交的友人，哲學與宗教取向是多元的。而他本人，雖說自幼受到良好的儒家思想熏陶，但從二十多歲開始，也漸漸表露出對宗教的興趣，以后，他還出家為道士。
終其一生，傅山對多種不同的宗教、哲學傳統的接觸，使其思想中具有多種異質，因此也充滿了矛盾。傅山曾模仿陶淵明《五柳先生傳》，寫成《如何先生傳》：
如何先生者，不可何之者也。不可何之，如問之。問之曰：“先生儒耶？”曰：“我不講學。”“先生玄耶？”曰：“我不能無情而長生。”曰：“先生禪乎？”曰：“我不搗鬼。”“先生名家耶？”曰：“吾其為賓乎！”曰：“先生墨耶？”曰：“我不能愛無差等。”“先生楊耶？”曰：“我實不為己。”“先生知兵耶？”曰：“我不好殺人。”“先生能詩耶？”曰：“我恥為詞人。”“先生亦為文章耶？”曰：“我不知而今所謂大家。”“先生藏否耶？”曰：“我奉阮步兵久。”“先生高尚耶？”曰：“我卑卑。”“先生有大是耶？”曰：“我大謬。”“先生誠竟謬耶？”曰：“我有所謂大是。”“先生是誰？”曰：“是諸是者。”“先生顧未忘耶？”曰：“忘何容易！如何如何，忘我實多。”“先生先生，如何如何？”曰：“我不可何之者也，亦與如之而已。”溫伯雪之言“明于禮義而陋于知人心”，先生自知亦如之而已矣。
傅山在文中既承認自己承襲了各種不同的哲學思想，又表明自己獨立于各家學派。文中呈現出的矛盾狀態，正是晚明文化的縮影。哲學上的多元論及平等地看待不同的宗教和思想流派，顯然承自于晚明思潮。
第二章、清代初年傅山的生活和書法
動亂的年代。明亡清興。朱衣道人案后，傅山避難至盂縣，他開始細致地研史及撰史。
顏真卿的感召力
傅山有一《訓子帖》，對我們了解他的書法政治觀極有助益，。他在帖中這樣寫道：
貧道二十歲左右，于先世所傳晉唐楷書法，無所不臨，而不能略肖。偶得趙子昂香光詩墨跡，愛其圓轉流麗，遂臨之，不數過而遂欲亂真。此無他，即如人學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗，如徐偃王之無骨。始復宗先人四、五世所學之魯公，而苦為之，然腕雜矣，不能勁瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦傷乎！不知董太史何所見而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態，令兒孫輩知之，勿復犯此，是作人一著。然又須知趙卻是用心于王右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！爾輩慎之。毫厘千里，何莫非然？寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。
文后所附一詩也表達了相同的觀點：
《作字示兒孫》
作字先作人，人奇字自古。
綱常叛周孔，筆墨不可補。
誠懸有至論，筆力不專主。
一臂加五指，干卦六爻睹。
誰為用九者？心與掔是取。
永真遡羲文，不易柳公語。
未習魯公書，先觀魯公詁。
平原氣在中，毛穎足吞虜。
《訓子帖》中提出的“四寧四毋”，常常為后世書法家所引用，認為這代表了傅山的書法美學觀點。傅山在文中提到，他年輕時醉心于趙孟頫的書法，年長后，他深切地意識到趙孟頫的道德問題——趙孟頫本為宋朝宗室，卻在宋亡后侍奉元朝，成為“貳臣”。當傅山意識到趙孟頫的道德問題后，再看趙的書法，覺得其“淺俗”、“無骨”，便毅然回歸傅氏家族世代尊奉的書家典范——顏真卿。唐代書法家顏真卿在平定叛亂中為國捐軀，被后世視為忠臣的象征。傅山的這一轉變遵循著中國書學中一個根深蒂固的觀念——“書，心畫也。”人品的高下決定著書品的高下，正如傅山在詩中提到的唐代書法家柳公權的名言：“用筆在心，心正則筆正。”
我們可以從傅山一些存世文字中，來比較準確地推斷出，他對顏真卿書風的熱衷始于1640年后半期與1650年代，亦即國變之后。
支離和丑拙
傅山認為顏真卿的書法具有“支離”的特質。實際上，傅山正是在比較了顏真卿和趙孟頫的書法后，提出了“四寧四毋”的美學觀。顏真卿代表的是拙、丑、支離、率直，趙孟頫則體現了巧、媚、輕滑、安排。此外，從現存的文獻資料中我們得知，傅山曾專門提到過兩件顏真卿作品具有“支離”特質，即《大唐中興頌》與《顏氏家廟碑》。
傅山把“支離”作為一種審美理想，這背后到底蘊藏著什么深意？“支離”這個詞最早出現在《莊子·人間世》中對“支離疏”的描述：“支離疏者，頤隱于臍，肩高于頂，會撮指天，五管在上，兩髀為脅。挫針治，足以糊口，鼓播精，足以食十人。上征武士，則支離攘臂而游于其間。上有大役，則支離以有常疾不受功。上與病者粟，則受三鐘與十束薪。夫支離其形者，猶足以養其身，終其天年，又況支離其德者乎？”毫無疑問，《莊子》中的“支離”具有政治寓意。生活在動蕩不安的時代，肢體的“支離”成為“足以養其身，終其天年”的一種生存方式。“支離”由此暗示著逃避當代政治，更可以進一步引申為退隱和對現政權的消極抵抗。
第三章、學術風氣的轉變和傅山對金石書法的提倡
學術的新趨勢和學術思潮對書法的影響
清初學者集中精力研究音韻學、金石學、考據學。這三個學科成為清初學術主流最為重視的領域。
閻若璩的《尚書古文疏證》所造成的震撼也波及儒家經典以外的研究。一些學圪懷疑許慎《說文解字》和某些宋代的金石學著作未收錄的那些“古文”的可靠性。這些文字是否也是漢以后的發明？既然一些儒家經典是偽作，難道這些經典中的古文就不是偽造的嗎？
傅山在晚年已經清醒地意識到古體字中存在的問題。最有力的證據是他本人在一首詩中的自白：
篆籀龍蝌費守靈，三元八會妙先形。
一庵失卓無人境，老至才知不識丁。
篆、籀、龍指的都是古代篆書系統的字體。這首詩表明，傅山在晚年下了不少功夫研究古篆。“老至才知不識丁”一句雖有夸張的成分，但它至少說明，隨著學術研究的深入，傅山此時已明確意識到古代篆書系統的文字是極為復雜的，他也越來越感到自己在這方面的研究和知識極為有限。從一個更為寬闊的視角來看，傅山對古體字的態度發生了轉變：由對“奇”的熱情追尋到對“古”的細致研究，這也反映出當時文化風氣變遷的總趨勢。
清初的訪碑活動
在清初特定的政治文化環境中，金石學的研究不僅僅是學術活動。對古代碑刻的研究還觸及了清初學者的情感世界。例如傅山曾夢中訪古碑并有《碑夢》詩云：“古碑到孤夢，斷文不可讀。茙字繳獨大，夢回尚停琭。幸名意萼草，是為葵之蜀。炎漢在蠶叢，漢臣心傿屬？奉此向日丹，云羽安能覆？公門雖云智，須請武侯卜。”
這是一個身懷亡國之恨的人所做的夢。 所有的碑碣都有一個共通點：他們都是用來銘功記事，具有紀念功能。古代碑碣不僅僅是歷史學的重要文獻來源，其本身也是悠久的中國歷史和文化的象征。對于深抱懷舊情思的遺民們來說，碑碣象征著永遠逝去的舊日輝煌。
對歷史遺跡的憑吊都可能喚起類似深沉的情感，例如孟浩然作《與諸子登峴山》詩：人事有代謝，往來成古今。江山留勝跡，我輩復登臨。水落魚梁淺，天寒夢澤深。羊公碑尚在，讀罷淚沾巾。
殘碑上漫漶的金石趣味，吸引著傅山和清初的書法家。臨摹古代碑拓，也像撫碑一樣，勾起了書法家的懷古感情。
碑學思想的萌芽
當追本溯源、回歸原典成為清初主流學術活動的基本認知模式，研究歷史、尋訪古跡不僅是學術的探索，還是懷舊的精神需求，清初書法嬗變的大環境已告成熟。學術上的追本溯源、金石學的復興、訪碑活動的活躍，都促進了審美品位的變化。
傅山從未撰寫過類似《書譜》那樣的長篇書論，他對書法的見解散見于其詩文、筆記和對古代碑拓的題跋中。如果將其觀點匯總分析的話，可以發現其中存在著一個和清初學術界“追本溯源”相類似的思維模式，這就是把學習早期篆隸作為書法藝術革新的不二法門，傅山宣稱：
不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。予以隸須宗漢，篆須熟味周秦以上鳥獸草木之形始臻上乘。
楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣。此意老索即得，看急就大了然。所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉折活潑處論之。
楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘、王之不可測處，全得自阿堵。老夫實實看破，地功夫不能純至耳，故不能得心應手。若其偶合，亦有不減古人之分厘處。及其篆、隸得意，真足吁駭，覺古籀、真、行、草、隸，本無差別。
雖然傅山強調篆書在書法創造方面的重要性，但大部分清初書家，包括傅山本人，對隸書的興趣似乎比專屬來 得更高。究其原因，當時秦以前的篆書資料出土較少，顧炎武《金石文字記》只記載了兩件青銅器和五件先秦 碑刻，其中幾件被認為可能是后代人的訪作。宋代出版的《歷代鐘鼎彝器款識法帖》等金石學者著作及晚明的翻刻本，只存其形，筆法全失，而且沒有拓本那種古樸的金石氣，不易臨摹，只可作為資料研究。
不同的是，明末清初，不但仍有許多存世的隸書漢碑可供椎拓，尚有新的隸書漢碑出土，如萬歷年間出土的《曹全碑》等。
從傅山和朱彝尊的 著作中，得知傅山至少藏有九種漢碑的原拓：《張遷碑》《孔宙碑》《尹宙碑》《曹全碑》《夏承碑》《梁鵠碑》《史晨碑》《衡方碑》《乙瑛碑》。數量可觀的漢碑存世是隸書中興的必要條件。
篆書在清初不如隸書那樣熱門的另一個原因是，雖然清初對古文字學的研究興趣漸增，但遲至18世紀下半葉，古文字學的研究才真正進入高峰。清初最重要的學者如顧炎武、黃宗羲、朱彝尊、閆若璩等并沒有留下重要的研究篆書的古文字學專著。此時還沒有出現對漢代最重要的小學著作——許慎的《說文解字》的系統研究。對商周青銅器銘文的編纂和研究至阮元才比較系統化，因此，在缺乏可靠的古文字研究的情況下，受考據影響的書法家也不會輕易地去書寫篆書。小篆系統的字比較規整，不像漢隸那樣古樸奇肆，能夠吸引受過晚明尚奇文化洗禮的清初書法家。
打破唐楷模式
早期的楷書和隸書有千絲萬縷的聯系，保留了許多隸書的因素，如筆劃厚實，起筆收筆簡樸，橫折呈圓轉之勢。正如清初的書法評論家馮行賢所說：“鐘王二家，去古未遠，鋒在畫中，尢與篆隸近。而宋元專以側鋒取妍，所以古意漸減，而字學亡。” 所以魏晉時期的楷書尚能“與篆隸近”。傅山也認為，鐘繇和王羲之書法的可貴之處在于它們保留了早期篆隸的元素。
我們難免會遇到這樣一個問題：如果傅山如此厭惡深受唐楷影響的唐隸，那么他又為何會臨習顏真卿這位唐代書法家的楷書呢？其實，顏真卿的書風在晚年發生了重要的變化。顏氏家族向有研習篆隸的傳統，顏真卿在這一家族傳統的影響下，晚年作品中的筆畫變得厚重圓渾，有篆籀遺意。吸引傅山的不僅是他的忠義形象，還有顏真卿晚年的筆法，因為傅山認為杰出的書法必須根植于篆隸，而顏真卿的晚期書風既驗證了他的理論，也給他以啟示。所以傅山稱頌顏真卿的書法“支離神邁”，絕非偶然。
對傅山等來說，唐楷復雜嚴禁的法度造就了重安排的書法，這使他們所激賞的自然古樸之趣蕩然無存。因此，他們告誡人們，不要像唐代以后的書法家那樣，讓晚出的字體影響古樸的隸書。善學書者應該按照中國書寫的歷史演進次序來學習各種字體，先熟悉較早的一種 字體，然后練習下一種字體，這才能在寫后一種字體時得古樸自然得旨趣。
此種觀點由傅山同時代的馮班付諸文字：學前人書從后人入手，便得他門戶；學后人書從前人落下，便有弩把。
傅山的行書與草書及其晚年的作品
作為一個擅長草書的書法家，傅山嫻熟章草和今草（包括小草和狂草）。傅山的草書受惠于晚明書法甚多。存世的草書立軸中有相當數量是臨寫《淳化閣帖》和《絳帖》所收書法名跡，而且傅山的“臨”書方法也無疑受到董其昌和王鐸的影響，書寫中更多加入了個人思想。
雖然傅山是清初最能體現晚明草書傳統的書家，這并不意味著清初出現的新的美學觀念對他的草書沒有產生任何影響。相反，傅山晚年的行草書作品已開始透漏出碑學思想的訊息。
在晚明，受文人篆刻和追求古意風氣的刺激，人們對于篆隸古體字的興趣逐漸濃厚。然而，當時還沒人有意識地將篆隸筆法運用到其它字體上。傅山則不同，他把研習古代篆書和隸書視為學習書法的不二法門。在一則筆記中，他宣稱：“不知篆籀從來，而講字學書法，皆寐也。”在另一則筆記中，他又說：“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。”傅山研習篆隸的一個主要原因，是為了將這兩種早期字體的筆法融入較晚出現的字體的書寫中，以使其更有古樸之意。
除研習篆隸外，傅山對章草亦相當留意。他在一則可能書于1674年以后的筆記中寫道：
吾家現今三世習書，真、行外，吾之《急就》，眉之小篆，皆成絕藝。蓮和尚 (傅山孫子)能世其業矣，其秀韻有偏擅于天賦，臨王更早于吾父子也。
白謙慎先生明確地指出：“在傅山的書法理論中，‘天’是書法的最高境界”。“天”即“天道”，“自然”。即是不要主動，自然水道渠成，不故意做作修飾。所以說，傅山的“四寧四毋”說不但沒有脫離“自然”，而是其所極力追求“自然”的最高境界的具體闡釋。傅山對“拙”的詮釋即：摒除機心、不事雕飾、純任自然、心手無礙、渾然天成、返樸歸真的境界。
傅山在一段筆記中專門談到了“字中之天”：
舊見猛參將標告示日子 " 初六 ", 奇奧不可言。嘗心擬之,如才有字時。又見學童初寫仿時,都不成字,中而忽出奇古,令人不可合,亦不可拆,顛倒疏密 , 不可思議。才知我輩作字,卑陋捏捉,安足語字中之天!此天不可有意遇之,或大醉之后,無筆元紙復無字,當或遇之。世傳右軍見大令擬右軍書,看之云 :“ 咋真大醉。”特掃大令興語耳。然亦須能書人醉后為之。若不能書者, 醉后豈能役使鍾、王輩到臂指乎?既能書矣,又何必醉?正以未得酒味之時,寫字時作一字想 , 便不能遠耳。
一些幼童雖初學臨仿，尚未入書法之門，但恰恰在他們“顛倒疏密”的書寫中，傅山發現了“如才有字時”的“奇古”。兒童書寫的原始、不假修飾的真誠，達到了“令人不可合，亦不可拆”的和諧完美境界，令傅山贊嘆“字中之天”。(此余亦有同感）
在傅山的論書詩文中多次提到“天”，并且流露出對這種境界的向往和追求。傅山所說的“天”是一種什么樣的境界呢？傅山在一則雜記中這樣描述：吾極知書法佳境，第始欲如此而不得如此者，心手紙筆，主客互有乖左之故也。期于如此而能如此者，工也。不期如此而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天。神至而筆至，天也，筆不至而神至，天也，至與不至莫非天也。吾復何言？蓋難言之。看來，“天”是相對于“工”而言的。“工”即是“巧”，有有意討好之意。與“工”相對“天”就是不弄巧,天真自然。傅山常把寫字和做人聯系起來，他反對做人“巧言令色”和“奴俗”他說“作字先作人，人奇字自古”又說“字亦何與人事，政復恐其帶奴俗氣，若得無奴俗習，乃可與論風期日上耳，不惟字。”傅出認為，做人不“奴俗”寫字不弄巧，這樣才能“風期日上”達到“天”的境界。這里所說的“工”， 應當還有“技法”的含義。“期于如此而能如此”說明技法純熟，技法純熟卻被技法所束縛，就落入“工”、“巧”的“奴書”中了。（此段落摘自韓海兵《傅山的“字中之天”及其書法觀》）
當傅山在《哭子詩》手卷中把自己的書法比作“青天萬里鵠”時，他并沒有想到，他身后的書法史證明，他是中國步入近代社會之前的最后一位草書大師。
結 語
篆書和隸書在那些生于康熙中期，活躍于雍乾二朝的書家中越來越流行。“揚州八怪”中的高鳳翰繼承了鄭簠的隸書風格；金農創造了令人耳目一新的隸書風格；鄭燮融篆隸行草而成特殊的“六分半書”。這些藝術家確實“怪”，但是和傅山的“奇”相較，他們的作品顯得溫和而有節制，缺乏明末清初人的“狂”氣。
當篆隸成為許多重要書家的代表性書體時，碑學書法也在18世紀下半葉進入了他的黃金時期。而具有諷刺意味的是， 當傅山和清初書家鼓吹篆隸為學術的不二法門時，他們力圖把篆、隸的元素融入其他字體（包括草書）中。對他們而言，草書是書法藝術的重要表現形式之一。他們沒有預見篆、隸復興后，草書卻衰落了。
隨著碑學的興起，張揚狂肆的草書便銷聲匿跡。而它的再次復蘇要等到20世紀——又一個天翻地覆的時代。
