知識鏈接：小說的敘事視角
◇敘事視角：三種視角和四種情形。
敘述視角也稱敘述聚焦，是指敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度。同樣的事件從不同的角度看去就可能呈現出不同的面貌，在不同的人看來也會有不同的意義。
不同的敘述視角決定了作品不同的構成方式，同時也決定了接受者不同的感受方式。"全知全能"的敘述，可以使閱讀者感到輕松，只管看下去，敘述者會把一切都告訴我們。"人物"敘述可以使閱讀者共同進入角色，有一種身臨其境的真實感。"后視角"的敘述，給人無窮的誘惑力，并給人極大的想象的空間，韻味十足。各種視角都有其優勢和劣勢，我們不能把某種視角定于一尊，而又無條件排斥另一視角。因為判斷一部作品的價值并不是根據它的敘述視角決定的，實際上，一種敘述視角既可以寫出一流的作品，也可以寫出末流的作品。而且每一類視角在具體語境下的使用都是一種歷史現象，因而也都處在不斷改進、完善之中。正因為如此，古老的、如今似乎備受責難的"全知全能"的視角，仍然有人使用，它非但沒有壽終正寢，反而在有些作家的創作中煥發青春。
?全知視角(零視角)，敘述者>人物，也就是敘述者比任何人物知道的都多。
他全知全覺，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。這種視角可以超越一切，任何地方發生的任何事，甚至是同時發生的幾件事，他全都知曉。在這種情況下，讀者只是被動地接受故事和講述。
①這種敘述視角最大最明顯的優勢在于，視野無限開闊，適合表現時空延展度大，矛盾復雜，人物眾多的題材，因此頗受史詩性作品的青睞。
②便于全方位(內、外，正、側，虛、實，動、靜)地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時改變、轉移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態顯出變化并從而強化其表現力。
③敘事樸素明晰，讀者看起來覺得輕松，也是它的一個優點。
這種敘事形態大體是封閉的，結構比較呆板，時空基本按照自然時序延伸擴展或改變，缺少騰挪迭宕;加之是"全知"的敘事，留給讀者的再創造的余地十分有限，迫使他們被動地跟著敘事跑。
?內視角，敘述者=人物，也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多。
敘述者只借助某個人物的感覺和意識，從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達一切。敘述者不能像"全知全覺"那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進行這樣或那樣的解說。由于敘述者進入故事和場景，一身二任，或講述親歷或轉敘見聞，其話語的可信性、親切性自然超過全知視角敘事，它多為現代小說所采用的原因也恰恰在這里。
這種類型，法國結構主義批評家熱奈特取名為"內焦點敘事"。這種內視角包括主人公視角和見證人視角兩種。
主人公視角的好處在于，人物敘述自己的事情，自然而然地帶有一種特殊的親切感和真實感，只要他愿意就可以袒露內心深處隱秘的東西，即使他的話語有所夸張或自謙，讀者也許把這當作他性格的外現，而不會像對待"全知"視角那樣百般挑剔質疑。另外，它多少吸收了全知視角全方位描述人物的優點，特別便于揭示主人公自己的深層心理，對于其他人物，也可以從外部描寫，并運用一定的藝術方式接觸到他們的內心世界。
見證人視點即由次要人物(一般是線索人物)敘述的視點，它的優越性要大于主人公視點。首先作為目擊者、見證人，他的敘述對于塑造主要人物的完整形象更客觀更有效，這是很明顯的。其次，必要時敘述者可以對所敘人物和事件做出感情反映和道德評價，這不僅為作者間接介入提供了方便，而且給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。它的第三個優點是，通過敘述者傾聽別人的轉述，靈活地暫時改變敘事角度，以突破他本人在見聞方面的限制。如《驛站長》中驛站長的女兒杜妮亞被驃騎兵拐走的經過，就是由驛站長轉敘給"我"的。第四，見證人在敘述主要人物故事的時候，由于他進入場景，往往形成他們之間的映襯、矛盾、對話關系，無疑會加強作品表現人物和主題的力度，有時則會借以推動情節的發展。在當代小說中，以這種敘述視角敘述的作品大量存在。它強化了作品的真實性，擴展了作品的表現力。
?外視角，敘述者<人物。這種敘述視角是對"全知全能"視角的根本反撥。
因為敘述者對其所敘述的一切不僅不全知，反而比所有人物知道的還要少，他像是一個對內情毫無所知的人，僅僅在人物的后面向讀者敘述人物的行為和語言，他無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。它最為突出的特點和優點是極富戲劇性和客觀演示性;敘事的直觀、生動使得作品表現出引人入勝的藝術魅力。它的"不知性"又帶來另外兩個優點:一是神秘莫測，既富有懸念又耐人尋味。由于這一長處，它常為偵破小說所采用。二是讀者面臨許多空白和未定點，閱讀時不得不多動腦筋，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創造力得到最大限度的調動。
?敘述視角的特征通常是由敘述人稱決定的。傳統的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述。較晚近的敘事作品中第一人稱的敘述多了起來。還有一類較為罕見的敘述視角是第二人稱敘述。除了上述三種視角之外，另一類較重要的特殊情況是變換人稱和視角的敘述。總起來說就是四種情形:第三人稱敘述、第一人稱敘述、第二人稱敘述和人稱或視角變換敘述。
?第三人稱敘述是從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。
由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統特點是無視角限制。敘述者如同無所不知的上帝，可以在同一時間內出現在各個不同的地點，可以了解過去、預知未來，還可隨意進入任何一個人物的心靈深處挖掘隱私。由于敘述視點可以游移，這種敘述也可稱作無焦點敘述。總之，這種敘述方式由于沒有視角限制而使作者獲得了充分的自由。傳統的敘事作品采用這種敘述方式的很普遍。但正由于作者獲得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產生的一種傾向便是敘述者對作品中人物及其命運、對所有事件可完全預知和任意擺布，讀者在閱讀過程中也會有意無意地意識到，敘述者早已洞悉故事中還未發生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權利。
?第一人稱敘述的作品中敘述者同時又是故事中的一個角色，敘述視角因此而移入作品內部，成為內在式焦點敘述。
敘述者"我"就是故事主人公，故事如同自傳，比如英國作笛福(D.Defeo，1660-1731)的《魯濱遜漂流記》、魯迅的《狂人日記》都是這樣的例子。
這種敘述角度有兩個特點:首先，這個人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過程，又可以離開作品環境而向讀者進行描述和評價。這雙重身份使這個角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更"透明"、更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到角色身份的限制，不能敘述本角色所不知的內容。這種限制造成了敘述的主觀性，如同繪畫中的焦點透視畫法，因為投影關系的限制而有遠近大小之別和前后遮蔽的情況，但也正因為如此才會產生身昨其境般的逼真感覺。近現代側重于主觀心理描寫的敘事作品往往采用這種方法。
?第二人稱敘述是指故事中的主人公或者某個角是以"你"的稱謂出現的。
這是一種很少見的敘述視角。因為這里似乎強制性地把讀者拉進了故事中，盡管這只是個虛擬的讀者。這里的第二人稱不過是敘述者設定的一個聽眾，與敘述視角毫無關系。故事本身的敘述視角仍然是第一稱。“你”不過是“我”的講述者。
?人稱或視角變換敘事：
在傳統的敘事作品中，敘述人稱一般是不變換的。有的理論家相信視角應當始終如一。事實上，視角的變換并非不可以。即使在古代的敘事作品中，敘述視角的變換也不是沒的。
如《水滸傳》中"林教頭風雪山神廟"一回寫到:忽一日，李小二正在門前安排菜蔬下飯，只見一個人閃將進來，酒店里坐下，隨后又一人閃入來。看時，前面那個人是軍官打扮，后面這個走卒模樣，跟著也來坐下。
這一段敘述顯然是從李小二的視角出發的。明末小說批評家金圣嘆在這一段后批道:"'看時'二字妙，是李小二眼中事。一個小二看來是軍官，一個小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙。"他不僅看出了視角的變換，而且注意到這種變換對故事中情緒氛圍變化的影響。實際上中國傳統的白話短篇小說是從"說話"(即說書)藝術中發展起來的，說話人為了吸引聽眾，需要繪聲繪色地模擬故事情境，所以常常需要變換視角以達到那種設身處地"說一人，肖一人" 的逼真效果。
?第五種視角（時間軌跡取代敘事視角）
時間軌跡取代了作家的視角。它不再是誰在看，而是在看之前，早已存在的。它是由獨立時間和獨立空間之間的互相作用形成的時間軌跡運行，來完成故事的結果。
小說文本的"視角"，由無邊無際的關鍵獨立時間產生的時間軌跡代替，生成了故事的發展脈絡，呈現出本原世界的意義。進而，故事從敘事視角的某一固定的單一性扁平化，向時間主導的多元性立體化方向發展。由此帶來敘事格局、文本呈現等方面的變化多端。
◇敘事結構：
?線索結構：
（1）以人物為線索。如魯迅作品《孔乙己》以“我”——一個咸亨酒店的“小伙計”的所見所聞為線索。
（2）以事物為線索。即所謂的“物線法”。如莫泊桑的小說《項鏈》、日本作家栗良平的《一碗陽春面》等等。
（3）以空間或環境為線索。如《祝福》“魯鎮”。
（4）以中心事件為線索。如奧斯特羅夫斯基的《變色龍》以警官奧楚篾洛夫處理“狗咬人事件”為中心來展開故事情節，葉圣陶的《多收了三五斗》即以“賣米”這個中心事件為線索。
（5）以時間或人物心理為線索。
?結構構思：
?單線型結構：
這種結構類型的特點是情節單純，線索明晰。構成小說情節的線索只有一條，多是圍繞一兩個主要人物展開情節描寫。小說情節由發端、展開到結局乃至尾聲，依次展開，環環相扣，猶如鏈條一般。主題在完整的情節描寫和人物刻畫中表現出來。
例如，魯迅的《孔乙己》這篇小說以孔乙己到咸亨酒店喝酒的前后經過為線索來展開敘事，生動而深刻地表現了辛亥革命前一個下層知識分子孔乙己的復雜性格和悲慘的一生。
?復線型結構：
這種結構類型的特點是運用明暗或主副雙線并行同時展開，能容納更為紛繁復雜的生活內容，能更豐滿地刻畫人物形象。
例如，魯迅的小說《藥》采用明暗并行的雙線結構模式。故事的外殼明線是華老栓一家的故事，暗線則是夏家的故事，通過華夏兩家的命運表現雙重主題：群眾的愚昧和革命者的悲哀。
?輻射型結構：
這種結構方式的特點是整篇小說的情節圍繞著一個集中的“焦點”呈放射狀展開，它具有打破時空界限的跳躍性。其結構形式線索是心理流程。意識流小說常用這種結構方式。
意識流小說和"心理小說"的網狀情節結構的基本特點是:
1. 小說所敘述的對象是人物的心理活動的流動過程,包括人物的思想、意識、回憶、聯想、想象、感覺、直覺、印象、夢境等。
2 .作家打破傳統小說的時間順序和因果邏輯,憑借人物的意識流動來組接素材。
3. 作者采用了心理分析、獨白旁白、感官印象以至幻覺、夢境等表現手法展開敘述。
如伍爾夫的《墻上的斑點》，以“斑點”這一個象征性意象為核心的“結點”，連綴起六次心理猜測，來表達她對社會現實、對人生狀態等問題的思考。
?蛛網型結構：
這種結構方式的特點是整篇小說由三條以上線索互相交叉而成，盤根錯節宛如一個蛛網。
例如，柳青的《創業史》由四條線索同時展開來結構情節：一條是以梁生寶為代表的堅決走社會主義道路的貧下中農的活動線索，一條是以郭振山為代表的黨內反對派的活動線索；一條是以姚世杰、郭世富為代表的堅決反對合作化妄圖恢復舊秩序的復辟勢力的活動線索；一條是以梁三老漢為代表的“中間人物”的活動線索。四條線索交織成一個有機的網。
《水滸傳》的每個主要人物都有自己的故事線索，其中的很多線索是交織在一起的，使得結構有氣魄，生活內容復雜豐民《戰爭與和平》也是如此。
《紅樓夢入情節線索繁多，互相交叉，把生活內容的深度和廣度用蛛網形式組織起來。
?畫面型結構（蒙太奇結構）
以景物、場面為主體的畫面式情節單元的組合,即為畫面結構。這種情節結構,在傳統小說和現代小說中都大量存在,但其創作旨向、畫面特點和組合的具體方式卻有很大差異。傳統畫面結構,就其創作旨向而言,作家著意于通過畫面創造而抒情寫意。就其畫面構成而言,是在如畫的自然環境和自然風景之中鑲嵌著人物故事,作家的寫作興趣不在故事,而在故事賴以發生的空間和環境;寫人物動作不求戲劇舞臺表演那樣的戲劇化,而求富有靜感的神韻。
?淡化情節型結構（詩體小說結構，散文化結構）：
有的小說，在結構上，看不出情節線象故事性不強，或根本無故事性可言，只寫一些事，全篇側重于作者情緒的抒寫。組成小說結構的主要部分就是館結朗描寫。它用以吸引讀者的并不是生動的信節，而是流動的意識，對細節的精彩描繪和對感情的細致生動的抒寫。
散文化情節結構的特點:
一是故事情節呈現為散文的片斷,就如同散文的敘事是片段事件的連綴,而不是有頭有尾的連貫故事一樣。
二是形散而神不散,即通過片斷事件的敘述和自然景物以及社會風情的描繪,創造出生動的意境,表達特定的主體情思。這似乎同于散文了,其實不然,散文所敘之事之人多是真實的,而"散文"結構所敘之事之人之境,卻是虛構的。"散文"結構實際上就是采用了散文的情節形式而創造了一個虛構的世界。
意識流小說常用這種結構形式。所謂無情節小說，或局部或整體地運用這種結構形式，不注重情節，不講故事，如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》竿。
又如張潔的《愛，是不能忘記的》，使情緒貫徹全篇，成為組織小說材料的無形線索。
?突轉式結構（歐?亨利結構）
突轉式結構，在結尾處情節突然向相反方向轉變，揭示真相，而這個真相通常都出人意料，但由于前面的情節早已埋下伏筆，照應前面的情節，一切又都在情理之中，從而增加小說情節的生動性。
歐?亨利的小說在藝術處理上的最大特點就是它們的"意外結局"，只有到了最后一刻，"謎底"才最終解開，情節的發展似乎明明朝著一個方向在發展，結果卻來個出其不意。這意外的結局一般說來是比較令人寬慰的，即便是悲哀的結局，也常包含著某種光明之處，這就是所謂"帶淚的微笑"，即"歐·亨利式結尾"。
?“延遲”式結構：
作者竭力給故事、人物、讀者的心理設置障礙，又不使讀者覺得希望完全破滅，在這種捉迷藏式的游戲中，一環扣一環，實現小說的結構張力。如希區柯克。
?象征結構：
象征性情節結構,即全部情節單元緊緊圍繞著某個形而上的抽象理念——意識、觀點、思想、感覺——而展開和進行,理念是情節的內核,是情節片斷之間的連接線索。
加繆的《局外人》、卡夫卡的《變形記》《城堡》、美國海勒的《出了毛病》、我國新時期張抗抗的《北極光》、鄧剛的《迷人的海》、王安憶的《墻基》、高曉聲的《魚釣》等都是典型的象征結構作品。
象征性情節結構小說的藝術特點如下:
1.象征涵義凝聚著所有的情節單元,貫穿著整個形象體系。當然,其中大部分小說外觀上還有情節的時間線索,但是就小說的審美價值而言,如果僅僅從線式情節的角度去理解,那么這些小說的意蘊將黯然失神,甚至蕩然無存。
2. 象征形象具有完整性和生動性。從創作過程來看,是象征涵義凝聚和貫穿了形象和情節,但從成品看,又是形象和情節暗示和表現著象征涵義。所以,作家在賦以小說象征涵義時,仍然致力于形象完整性和生動性的描寫。
3. 情節過程簡明、清晰。因為作者追求的是理念的感悟,而不是情節和形象本身的感染性,所以,盡管整體形象具有完整和生動性的特征,故事情節也可以是完整的,但情節過程卻必然是簡明、清晰的。作者避免事件過程的傳奇性、戲劇性和緊湊性,省略了事件的來龍去脈,放棄了各種人際關系的錯綜復雜,甚至于有意模糊了人物的姓名來歷和事件的時間地點,以便讓象征涵義不被情節枝蔓所遮蔽而突現出來。
4. 象征形象具有大幅變形的特點。象征情節結構中的形象一般是經過了大幅度變形處理的,因為只有高度夸張極度變形的形象,其象征性質才更為強烈,形而上的理念才更利于傳達。
?板塊型結構：
這類形式結構的小說不是嚴格按照情節發展的順序來展開，而是把表面上互不相關的事件、人物、場景分別羅列，形成一個個相互獨立的"板塊"。板塊型結構的小說在審美內涵上不是各"板塊"之間的機械相加，其整體意蘊遠遠超出各部分之和而顯得意味深長。代表作如法國作家普魯斯特的《斯萬的愛情》。
◇敘事方式：
分為五種：順敘、倒敘、插敘、補敘和平敘。
?順敘：
順敘能按某一順序（時間或空間）較為清楚地記敘。
先發生的先寫，后發生的后寫，借以展開整個事件的來龍去脈，講清事情的前因后果。
順敘也有四種方法：
①按事情的發展變化過程，進行敘述。
②按時間推移，也就是按時間的先后順序，進行敘述。
③按地點的變化，即空間位子位置的變換，進行記敘。
④按事情的發展過程，由易到難，由淺入深地進行敘述。
這樣寫，能順理成章反映事件的發展過程和本來面貌，符合人的認識規律，容易接受和理解。 這是一種最基本的、最常見的敘事方法，占敘事文章的大多數。這種按時間的先后次序來敘述事情，跟事件發生的實際情況相一致，作者容易把握，讀者容易理解。
順敘法運用得好，可使文章的層次、結構與事件的發展過程同步。讀起來條理分明，有頭有尾，脈絡清晰。
如歐·亨利的短篇小說《警察與贊美詩》開頭就這樣寫道：
“索比急躁不安地躺在麥迪遜廣場的長凳上，輾轉反側。每當雁群在夜空中引頸高歌，缺少海豹皮衣的女人對丈夫加倍的溫存親熱，索比在街心公園的長凳上焦躁不安、翻來復去的時候，人們就明白，冬天已近在咫尺了。”
?倒敘：
倒敘就是將事情的結局或某個最重要或最突出的片斷提到前面敘述，然后依“自然時序”進行敘述。倒敘并不是由“尾”至“頭”的整個的逆敘，而是局部的“倒插”。
一般說來，情節曲折、復雜的事情才須倒敘，如果中心明確，材料簡單，事情發生的時間較短，就不必用倒敘。
倒敘時要交代清楚起點。倒敘與順敘的轉換處，要有明顯的界限，還要有必要的文字過渡，做到自然銜接。特別要注意，不要無目的地顛來倒去，反反復復，使文章的眉目不清。
倒敘有三種方法：
①把事情的結局,提前講出。這就是“因果倒置”，造成懸念；
②把事情最精彩、最緊張的片段,寫在前面，以先聲奪人，扣人心弦；
③追憶往事，交代背景。
如馬爾克斯的作品《百年孤獨》就是一部典型的采取倒敘開頭的作品：
“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊面前，準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。當時，馬孔多是個二十戶人家的村莊，一座座土房都蓋在河岸上，河水清澈，沿著遍布石頭的河床流去，河里的石頭光滑、潔白，活象史前的巨蛋。”
開篇倒敘，設置懸念，會先聲奪人，能引起讀者的興趣。
采用倒敘的情況一般有三種:
①為了表現文章中心思想的需要，把最能表現中心思想的部分提到前面，加以突出；
②為了使文章結構富于變化，避免平鋪直敘；
③是為了表現效果的需要，使文章曲折有致，造成懸念，引人入勝。
①采用倒敘的方法，能增強文章的生動性，使文章產生懸念，更能引人入勝，同時也可以避免敘述的平板和結構的單調。
②采用倒敘應從內容和形式的需要出發;或為了表達主題的需要，或為了結構變化的需要或為了造成懸念，引人入勝，起到特殊的表達效果。
③
?插敘：
插敘就是在敘述中心事件過程中，插入一些與主要情節有關的內容，然后再接敘原來的事情。
插入的內容為了對主要情節起補充、襯托的作用，使中心思想更加鮮明；對主要情節或中心事件做主要的鋪墊照應，補充說明，使情節更加地完整，結構更加嚴密，內容更加充實豐滿。然后，接著原來的線索，繼續敘述的方法。
如名篇《同志的信任》中，插敘部分這樣寫道：
“方志敏同志是紅軍第十軍的領導人，中國共產黨第六屆中央委員會委員……由于叛徒告密，方志敏同志不幸落到敵人的手里。國民黨兵士認定他是個當“大官”的人，身邊想必帶著很多錢。他們威脅他，搜索他，結果卻連一個銅元也沒有，失望之余，就搶走了他的懷表和鋼筆……”
這部分交代了方志敏同志被捕入獄的原因，與上文魯迅收到他的信相呼應，又開啟了下文魯迅悲壯赴身精神的表達。運用插敘，可以起到補充主要事件或襯托主要人物的作用，可使文章的結構，避免呆板、拘謹，使行文起伏多變。
在記敘的過程中，由于表達的需要，暫時中斷敘述，并不會改變全文中心，插入另一個或幾個與中心事件有關的情節或事件的敘述方式，叫插敘。
指向情節的作用：
(1)對主要情節起補充襯托的作用；有時會起到解釋說明的作用，使結構緊湊；
(2)使文章脈絡清晰，使情節更加完整；
(3)讓文章結構富于變化，避免平鋪直敘；
(4)推動情節發展，為下文作鋪墊；
指向主題內容的作用：
(5)補充說明了有關文章的具體內容，豐富文章內容；
(6)或交代細節，從而突出主題，深化（升華）主題；
指向人物形象性格特點的作用：
(7)有助于情節的展開，刻畫人物性格，補充背景材料，使人物形象生動完整，突出其某個特點。
插敘方式有三種：
①直述式，就是不借助作品中的任何人的口述或聯想，直接在文中插敘一件事，多用"原來"、"過去"這些表時間概念的詞來引入插敘部分。通過作品中的人物自己或旁人的語言(像對話、獨白等)來進行插敘。
②聯想式，就是通過作品中人物的聯想引起插敘部分，通過人物的回憶、思念、想象等心理活動來進行插敘。
③轉述式，即借助作品中人物的敘說進行插敘。這種方式往往用"聽人說"、"據說"、"有人說"等引入插敘。如作者直接插進來進行敘述、介紹、說明，或通過作品中的人物所見所聞所感和親身經歷來進行插敘。
?補敘（追敘）
補敘是指在敘述過程中，用少量文字，對人物、事件，作簡短的補充說明。或者是基本事件，已經交代清楚，后面再對某一情節,作個補充說明。
文章有時根據內容的需要，要對前面所寫的人或事作一些簡短的補充交待，這種寫法通常叫補敘。
如冰心《小橘燈》的結尾部分：
“我的朋友已經回來了，看見我提著小橘燈，便問我從哪里來。‘從……從王春林家來。’她驚異地說：‘王春林，那個木匠，你怎么認得他？去年山下醫學院里有幾個學生，被當作共產黨抓走了，以后王春林也失蹤了，據說他常替那些學生送信…’”
通過“我的朋友”的話做了兩處補敘：一是山下醫學院的幾個學生“被當作共產黨抓走”，一是小姑娘的父親“常替那些學生送信”。這些補敘交代了小姑娘的爸爸王春林的去向和身份，揭示了小姑娘性格形成的家庭背景和社會基礎。
插敘與補敘的根本區別在于：
插敘插入的是基本事件之外的有關情況，去掉它并不影響事件本身的完整性；
補敘補入的則是基本事件發展之中的有機環節，去掉它會影響事件本身的完整性。
此外，補敘可以在篇中，也可以在篇末，而插敘只能在篇中，不能在篇末。
補敘的技巧是在前面的敘述中，有意地省略某些情節或細節，故意設置出人意料的疑團，待到最后，再用補敘道破。
?平敘，就是平行敘述，即敘述同一時間內不同地點所發生的兩件或兩件以上的事。俗稱“花開兩朵，各表一枝”（指敘述兩件或多件同時發生的事）使頭緒清楚，照應得體。 在寫較長小說時才用得上。
平敘有兩種方式:
一種是"花開兩朵，各表一枝"，即先說甲的事，再說乙的事，兩邊都交待清楚；
一種是時而說甲，時而說乙，按照情節發展的需要輪番敘述，使讀者對甲和乙的命運都處于關心的狀態中。
這個我還要舉《人民的名義》的例子：《人民的名義》中有三條線索，它們分別是：
以李達康為代表的60后官員上層生活；
以侯亮平為代表的70后繼承者的中層生活；
以鄭勝利為代表的80、90后平民的青年生活。
這三條主線并行不悖，同時發生。到最后又匯總在一起。
◇敘事手法：九種常見敘事手法。
?(一)"橫切懸念，倒敘事件”法?
這是指作者為避免平鋪直敘，在小說首段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造 成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。
如1964年7月5日《湖北日報》發表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就采取這一手法。此文一開頭是：
夜，墨黑，伸手不見五指。我(即文中主角)到 一個生產大隊去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電 ，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。沿途，他一會說：“同志，注意，前頭有條溝!"一會，又指點我：“同志，注意左邊是口 塘!"最后，進了村，又指著一條巷子說：“里面住著咱們隊長，他會招呼你的。”可第二 天清早，我從隊長屋里出來，看到一個強壯的中年人，挑著桶，哼著輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎么瞎了? 正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊：“…… 是塘，你不要掉到水里了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到了我：“你不就是我昨夜給你引 路的同志嗎?"……
看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎?為什么能那么利索地 引 人走夜晚呢?為什么他比有眼睛的人的“眼睛”還明亮呢?這就叫作“切入懸念”，下面就等 著作者“倒敘事件”——讀者也就非讀下去不可了。
?(二)"意料之外，情理之中”法?
世界藝術大師卓別林有一句名言：“我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我 相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。”(引自《卓別林——偉大的流浪漢 》一書)，這就告訴我們，創作結構要巧，首先要“出其不意”，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種“出其不意”，與小說中人物性格的發展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當然。
如美國作家歐·亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。
小說是敘述美國圣誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，并都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖傳的金表，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，并用賣金發的錢去買表鏈。丈夫呢?看到妻子有一頭美麗的金發，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一 套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的一套新梳子，長長的金發沒有了!夫妻倆只好凄然相對而笑。
在這里，盡管有對故事主 人公與讀者的“出其不意”，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，超過了對“金發”、 "表鏈”的感情。而“金錢第一”的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛 辣的結局。
?(三)"淡化情節，形散神聚”法?
這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾沖突，而且平鋪直敘，一直 是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是“無情”更有情，無聲勝有聲。
如張潔寫的《拾麥穗》，是講 農村的一個小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥穗 。這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩 舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此并不怎么懂，老漢也覺得沒什么，大家也只是開開玩笑，以后也再沒提起此事。可她——這個小小的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等著，等著……
她在等什么呢?僅僅是為了吃老漢的糖嗎?不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒… 這就叫“形散神 聚”，是“無結構”的結構，是用一種內在精神編織的“情結”文體。
?(四)"一箭雙雕，一點兩面”法?
作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞臺上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用這個“道具”，不只讓一個角色，而使許多角色與這個“道具”有關系；不只讓一方，而是讓矛盾的雙方都與這個“道具”打交道。這樣，就可以從這個“道具”身上挖掘人物心靈世界，揭露生活本質，完成作者在這發現上的美學思想。
當代英國作家斯丹·巴斯托的短篇《二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，“20先令的銀幣”本身就是作者的一個道具。作者就利用這個道具，首先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服里，然后讓她的仆 人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏 。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太， 就希望弗斯戴克 悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她 再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下流，而她自己才是高尚的。
你看，作者利用這個道具，自然而然地“一箭雙雕”了。既展現了 世界窮人物質的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，并深刻地揭示了這個世界人與人之間的關系是多么殘酷!這篇小說的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思想斗爭后， 總算沒用這個“設下圈套”的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這“二十先令的銀幣”卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。
?(五)"偶然中必然，必然中偶然”法?
小說作者要學會在生活中發現偶然中隱 藏著的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的 必 然性。它能引發讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易發現的本質意義。
如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準備參加一個上流社會的晚會時，向她的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲 ，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便發現她原來借的項鏈是假的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。
這“夢項鏈”→“借項鏈”→“失項鏈”→“賠項鏈”→“還項鏈”→“假項鏈”的一系列情節，節節都 隱 蔽著“偶然中的必然，必然中的偶然”，讀來引人入勝，又發人深省。
?(六)"銀絲串珠，數點一線”法?
當今現代派小說家面對某些人的精神危機，產生了恐懼感。于是他們常常用荒誕的、超現實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想象的“抽象”物于以編織描繪——以反映他們的世界觀 。而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會發現 ，這些小說內部是互為聯系，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為“銀絲串珠，數點一線”吧。
如美國作家亨利·斯萊薩寫的短篇小說《……以后》。它是反映核戰爭恐怖， 談世界進行核大戰以后的情況。核大戰如今沒有發生，如何描繪?現代派的作家就用他們打 碎當代世界的“碎片”，主觀荒誕地串起來敘述。《……以后》共分四段：“博士”、“律 師”、“商人”、“酋長”。這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯系，似乎風馬牛不相及。但“博士”段講的是——他原來教《記憶學》，訓練學生養成完美的記憶，已出版了六本這方面的專著。可核戰爭后，他失業了，人們再不要記憶了，核戰慘狀令人不敢回憶!所以 ，他只好改教“速成課程”——“如何忘記”。“律師”段講的是：過去的殺人犯是要判極刑的，但核戰后，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是800∶1。因此，這位男性殺人犯現在的極刑是：與18個女人結婚，使他妻子的總數達到31個。“商人”段講的是：原來他 以為核戰后，人死的多，服飾用品銷售量會直線下降，但一個優生學教授對他說，由于原子輻射，變種生育—一個孩子有兩個頭，已經接近生育總數的65%，所以，包括帽子的服飾用 品會逐漸暢銷，供不應求。商人也就放心了。“酋長”段講的是：幾個文明的白種人跑到一個很遠的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個儀器—一個開著小口的金屬物。凡 是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它會發出聲響。這些白人與島上的土著酋長見面后，就用這儀器試驗：當時，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫 。白人大喜，請求留下。可白人進村后，酋長下令把他們殺掉，并與部下吃了他們的肉，結果染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能幸免了。
這四段無連貫的情節，堪稱“筆斷意不斷”，藕斷絲連，以四個不同的荒誕側面，反映了世界一些階層在核戰爭后的心態。現代派作家就是這樣把當代與未來采用他們的人生觀穿起 來了。
?(七)"明線暗線——雙環連套”法?
這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交叉，雙環連套，從一個人物引出一個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事發生密切的關系，而且不斷豐富人物性格，推動主題思想深化。
如魯迅寫的小說《藥》就是如此。故事的明線是：清末 年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，并匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓 去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑“藥” 并沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交*，結成雙 環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、夏瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……
《藥》的主題：“愚昧的群眾享用革命者的鮮血，不是醫治病苦的良藥；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良藥。”就自然而然地從墳地里奔出來了。
?(八)"欲揚先抑”和“欲抑先揚”法?
這種創作技巧是，作者把自己準備著力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而準備貶低的人物，則不妨先讓他“威風威風”，然后，讓他從“威風嶺”上掉下來，便“摔”得更慘。這里，先看看“欲揚先抑”的典型例子，它就是馬烽寫的《我的第一個上級》。
小說中的主要人物是縣農建局的田副局長。從表面看，這個老田衣冠不整，披個爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡直不象個領導 樣子。可隨著作品的逐步深入，突然異峰崛起：他在海門決堤搶險過程中，熟諳全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴重的關節炎，身先士卒 地帶頭在大風大浪中搏斗，一直到戰勝險情才收兵!
作品正是運用“先抑后揚”的手法，塑 造了一個活生生的社會主義英雄人物。
而“欲抑先揚”的例子，各類小說中都有，象《水滸》中的"武松醉打蔣門神”，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強的人都不是他的對手，這是”先揚“，可武松一出場，幾個回合，蔣門神就趴下了：一方面襯托了武松威武，一方面也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質揭露無遺。這兩種寫法常常是交叉使用，互輔互補。
?(九)"盆中藏月，以小見大”法?
用這個技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如何從單純的題材和不長的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得“盆中藏月，以 小見 大”了。
下面是作家葉文玲用此法結構的《藤椅》簡介：一個中學教師楊健，領回了學校發 給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之后，大家想，新藤椅往哪兒放呢?這個三代 同堂、老幼六口住的15平方米的房間里，現在是連一把椅子也擠不進去了。于是，老楊只好 婉惜地將藤椅退給學校。
看，這個作品，一無傳奇色彩，二無復雜的情節，就這么平凡人小事，就這么平鋪直敘，就這么淡淡然，凄凄然……但它確實震撼了讀者的心!解放三十年了，一直勤勤懇懇干教育事業的楊老師一家，為什么還窩在蝸牛似的小房里?!誠然，是“四人 幫”十年的“愚民”政策，是“白卷大王”散發的精神污染……除此之外，我們是不是應該 清醒清醒，盡快地、實實在在地清除這些“愚民”的余毒和“白卷”的偏見!讓藤椅、還有 比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢?!大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下 皎明的月亮，如何以小見大，一葉報春，就看作者運用此法的功力了。
◇敘事技巧
基本技巧有照應、伏筆、過渡、鋪墊、點題等。
常用技巧有懸念法、誤會法、對比法、突轉法、抑揚法等。
(1)懸念：是作者為了激活讀者的“緊張與期待的心情”，在藝術處理上采取的一種積極手段。通俗地說，它是指在小說的敘述中先設置一個謎面，藏起謎底，在適當的時候再予以點破，使讀者的期待心理得到滿足。懸念的主要作用是吸引讀者關注，引人入勝。
(2)照應：是篇章間的伏筆照應，又叫呼應。照應能使情節連貫，脈絡清晰，結構緊湊。
(3)伏筆：作者對將要在作品中出現的人物或事件,預先作的提示或暗示。伏筆用得好，可使全文前后呼應，結構更嚴謹，情節發展更合理，前因后果更分明。
||張本：作為伏筆而預先說在前面的話，為事態的發展預先做的安排。
(4)鋪墊：也稱鋪敘襯墊,它是為了襯托主要人物或事物而鋪敘另外的人物或事物以做襯墊。運用鋪墊寫法是為了蓄積氣勢，突出文章主旨。指在矛盾沖突發展到一定階段，有意識地加以控制，不使它一觸即發，草草結束，而是延緩它的總爆發，借以渲染蓄勢，使總爆發更有力度的寫作手法。
||蓄勢是暗（引而不發），最后才“抖包袱”；鋪墊是明（水到渠成），最后“主角閃亮”。
(5)對比：把兩種對立的事物或者同一事物的兩個不同方面放在一起相互比較。對比的作用一般是渲染氣氛、表現人物或突出主題。
(6)襯托：描繪某一事物來表現另一事物的藝術手法。它分為正襯和反襯兩種。襯托可以使文章更生動，人物、事物形象更突出，主題更鮮明。
(7)抑揚：對寫作對象或欲揚先抑或欲抑先揚，然后陡然一轉，出乎讀者所料，從而使文勢曲折多變，使文章產生峰回路轉、跌宕起伏的效果，增強作品的可讀性。
(8)突轉：在小說結尾部分，作者常常采用突轉的方法形成情節的某種“巧合”、某種意料之外的反轉，或者是人物性格的“急劇改變”。這種突轉常收到意料之外、情理之中的效果，對表現小說主旨起到畫龍點睛的作用。
(9)深化：在原來預定的主題上，更進一步擴展、延伸、深入、豐富主題的內容和含義，從程度上不斷加深，從方式上不斷凸顯，一般是以反顯正。
