《阿拉姜色》注定無法成為另一部《岡仁波齊》。

因?yàn)樵凇栋⒗分校瑢?dǎo)演松太加有意回避了所有關(guān)于西藏的奇觀。

那些在《岡仁波齊》中被多角度全方位展現(xiàn)過的磕長頭、布達(dá)拉宮、天葬、隨風(fēng)飛揚(yáng)的經(jīng)幡……在松太加的鏡頭中，全都不是主角。

布達(dá)拉宮的鏡頭只在影片結(jié)尾出現(xiàn)了短短幾秒，磕長頭也只是人物的動作邏輯，并非呈現(xiàn)的重點(diǎn)，經(jīng)幡只在大遠(yuǎn)景的角落可見，而天葬干脆被導(dǎo)演徹底留白。

這或許就是藏地導(dǎo)演和非藏地導(dǎo)演之間天然的差別。

在張楊看來，把朝圣路巨細(xì)靡遺地呈現(xiàn)出來，已經(jīng)讓影片具備了某種神性，可供普通人做意淫般的瞻仰。

而松太加的電影卻在有意地摒除神性，還原人的姿態(tài)。

因?yàn)樵谒劾铮切╆P(guān)于西藏的神圣標(biāo)簽早已融為生活的背景，無需被刻意放大或特寫。

而真正值得關(guān)注的，永遠(yuǎn)是人。

所以看松太加的電影，你依然可以清晰地辨認(rèn)出那是西藏，但又絕不會止步于此，因?yàn)橛捌酉聛韺嬖V你，那里的人們遭遇的離合悲喜和你并沒有什么本質(zhì)的不同。

這就使得松太加的電影，得以超脫于藏地特質(zhì)，具備了更普世的觀賞價值。

有人管松太加叫藏版“是枝裕和”，表面看是胡扯，細(xì)想有點(diǎn)道理。

兩個人確有一定相似之處。比如他們都是作者型導(dǎo)演，有很強(qiáng)的編劇能力，且關(guān)心的題材也多是家庭矛盾，并將大量鏡頭指向日常的生活細(xì)節(jié)。

松太加的前作《河》講的是一個即將迎來二胎的三口之家中，小女孩的成長焦慮以及上一代父子之間的隔膜。

《阿拉姜色》講的是一位繼父如何履行妻子對前夫的遺愿，并與繼子之間達(dá)成相互的理解。

這些“家長里短”式的生活困境，是枝裕和的電影都有涉及。

但同時，兩者之間又有很大的不同。這個不同一定程度上是由“文明差異”帶來的，直觀表現(xiàn)為電影的視覺空間。

是枝裕和電影中的人物，通通被框定在一個狹小局促的日式建筑中。

他們被困在其中，無法期待任何外力解決此中的矛盾，也只能在彼此不斷的摩擦和碰撞中，磨出一份理解。

看是枝裕和的電影，看的就是人與人之間的羈絆。

這種羈絆，同時成為愛和恨的理由。它是《步履不停》里奶奶對爺爺年輕時出軌的記恨又隱忍不說，也是《比海更深》里良多怨恨父親，又因走了父親的老路而油然而生的那份理解。

反觀松太加的電影，雖然困境相似，但所處的空間卻徹底不同了。

我很喜歡看他電影里那些豁然出現(xiàn)的大全景鏡頭：遠(yuǎn)處是雪山，近處是青草，中間的黃土地上延伸出一條公路，人走在其中。

這時人與人之間的糾葛變得那么渺小，而人與廣袤空間的關(guān)系卻變得無比清晰。

它創(chuàng)造出了一個完美的孤獨(dú)時空，使人有了避開他人和自己對話的機(jī)會。

所以松太加的電影更關(guān)心人與自己的和解。

《阿拉姜色》的男主人公羅爾基自始至終都在糾結(jié)一個問題：究竟在妻子心中，自己和死去的前夫孰輕孰重？

這個問題看似是他與妻子間的芥蒂，進(jìn)而演化為他對繼子的排斥，但究其本質(zhì)，無非是他自己心中無法排遣的一份妒意，與他人無關(guān)。

特別是在妻子死后，這個問題徹底成了他要獨(dú)自面對的問題。

這還不算完，影片進(jìn)一步向他提出挑戰(zhàn)。妻子在臨死前向他坦白，原來她執(zhí)意要走的這段朝圣路，竟是要履行與前夫未盡的諾言。妻子懇求他帶上繼子走完剩下的路，去拉薩完成這段舊日戀人的夙愿。

可想而知，那一刻的羅爾基心情是多么復(fù)雜。

而與此同時，他心中的問題也在妻子離世后悄然變化：或許比起猜測妻子對自己的愛之深淺，更應(yīng)該問尋的是，自己對妻子的愛能否包容下一句臨終的托付和一個無辜的孩子？

羅爾基心里也沒有答案，但是他決定上路，為了妻子試一試。

這似乎是典型的公路片模式。

可松太加執(zhí)導(dǎo)的“公路片”，又有著明顯反類型的企圖。

《阿拉姜色》和他的處女作《太陽總在左邊》，都涉及一段通往拉薩的朝圣路。

但有趣的是，兩部影片主人公與自己的和解，都不是在終點(diǎn)拉薩達(dá)成的。

《太陽總在左邊》中的少年尼瑪，因意外撞死母親而陷入悲痛，他帶上一抔滲有母親血跡的黃土徒步走向拉薩，期望獲得救贖。

可預(yù)料中的救贖并沒有如約而至，絕望的尼瑪從拉薩返程。影片很意外地將尼瑪磕長頭的朝圣路全部略去，轉(zhuǎn)而從他的返程之路拍起。

你能想象嗎？

一部公路片的起點(diǎn)，竟是從一場失敗的旅程開始的。

《太陽總在左邊》從一開始，就宣告了公路片模式的無效。

與之相比，《阿拉姜色》是用另一種方式重復(fù)了這種無效。

羅爾基和繼子諾爾吾歷盡漫漫長路，來到了拉薩腳邊。

而影片拍了他們進(jìn)入拉薩后的場景嗎？

沒有。

終點(diǎn)拉薩只是在諾爾吾登上高山后的匆匆一瞥中，倉促現(xiàn)身，此后再無蹤影。

鏡頭重新拉回這對父子，那一刻的他們因高山阻隔，無法看見拉薩，可是，他們卻在真正到達(dá)拉薩之前，在那片毫無神跡的荒地上完成了相互的諒解。

松太加用這樣的方式是要表達(dá)什么呢？

在我看來，這是向所有對朝圣路、對拉薩、對布達(dá)拉宮懷有“刻奇”心理的人們發(fā)出的一次尖銳的質(zhì)疑。

它指出一個簡單到令所有人忽視的事實(shí)：與自己和解的鑰匙不在拉薩，而是藏在內(nèi)心。

那么朝圣路的意義就不再是終點(diǎn)拉薩，而是整個行走的過程。

準(zhǔn)確的說，是這段路留給他們的一段獨(dú)處的時間。

正如《太陽總在左邊》里那位老者對尼瑪說的話。他說：“當(dāng)痛苦遇見時間和孩子，就會淡然失色。”

影片中，尼瑪最終回到了家，他沒有舍得把那抔沾有母親血跡的土留在拉薩，而是把它重新撒回了母親死去的那片土地上。

而在終點(diǎn)，他的哥哥和小侄子正在等他回家。

《河》中，祖孫三代最終放下成見，一起坐在曾經(jīng)阻隔他們的那條河前。

爺爺說：“咱們坐一會兒吧，等河清了再過河。”

小女孩說：“爺爺，我把小熊埋進(jìn)了土里，等明年春天就會長出好多好多的小熊。”

這條河就是時間的本體。

祖孫三代看呆了，沉默了，終于明白只有時間會淘盡所有的泥沙。有時候除了等待，我們并不能做更多。

《阿拉姜色》的結(jié)尾，兒子唱起名為“阿拉姜色”的祝酒歌，那是這重組的一家三人唯一的一段美好記憶。

羅爾基給繼子剪起了頭發(fā)。讓人恍然想起李滄東的影片《密陽》的結(jié)尾。

細(xì)碎的頭發(fā)飄進(jìn)了陽光里。

黑暗中，父親對兒子說：“過幾天，我們挑個吉利的日子，去拉薩完成你母親的夙愿。”

其實(shí)，去不去拉薩已不再重要。重要的是，他們在一路上重新確認(rèn)了彼此的情感。

比起日常生活，其實(shí)朝圣路上并不會有更多奇跡。

母親終究會死，不會因?yàn)閮?nèi)心虔誠而獲得新生；該忍受的痛苦還要自己忍受，并不會因?yàn)榻咏衩鞫@得特赦；想要獲得的救贖或和解，仍需等待，因?yàn)闀r間已做了最好的安排，就像羅爾基最終明白的那句話：“一切皆是緣分。”

在這個寒冷的深秋，在這個最冷的檔期，《阿拉姜色》注定將是一部被忽視的電影。

但我想說，無論如何，松太加都不該是一個被忽視的導(dǎo)演。

或許這一點(diǎn)，也只能等待時間來證明。