特約撰稿人? 凌越 （廣州，iamlingyue@yahoo.com.cn）
《鏡中的憂郁》（讓·斯塔羅賓斯基 著 郭宏安 譯 華東師范大學出版社2012年9月版）是一本小書，如果剔除譯者“漫長”和不得要領的序言——里面有大段大段生吞活剝般的引用——和書末所附的斯塔羅賓斯基兩篇著名的文章《波佩的面紗》、《批評的關系》，這本“關于波德萊爾的三篇闡釋”不過是幾萬字的小冊子而已。相對于《惡之花》雄心勃勃的抱負，這幾萬字無論如何都顯得過于纖細了，斯塔羅賓斯基在前言里也坦承：“這些文本是不完全的，是部分的。······未曾對波德萊爾的憂郁之表現的全局提供一個分析。”但是他也不忘為自己辯護：“危險在于迷失道路于大量的材料中。因此，必須劃出一條道路，放棄附屬的小路。”
對于本書，這條道路就是考察憂郁和反映之間建立起來的微妙又詩意的聯系。因為這個明確的主題，我們也就可以理解為什么斯塔羅賓斯基選擇討論的波德萊爾詩作，通常并不是被后世批評家廣泛贊譽的作。，斯塔羅賓斯基之所以選擇這七首詩——《告讀者》、《一本書的題詞》、《憂郁之四》、《獻給圣勃夫》、《聲音》、《遠行》、《噴泉》——是因為所有這些詩作都和斯塔羅賓斯基關注的核心姿態——低垂的頭，朝著鏡子的觀看，憂郁的沉思——有關。
從這個路徑，我們立刻意識到斯塔羅賓斯基日內瓦學派的學術出身。這個學派為20世紀批評家們持續不斷地為自身累積自信和自尊奠定了基石。斯塔羅賓斯基和另外幾個日內瓦學派的主將喬治·布萊、馬塞爾·雷蒙等雖然在批評實踐中存在分歧，但是他們顯然都認為批評乃是一種主體間的行動，批評主要的不是建立于審美判斷的基礎上（那樣太簡單？），而批評家也不再是作家們的附庸，他們和作家具有平等的關系，批評家應該“力圖親自再次地體現和思考別人已經體驗過的經驗和思考過的觀念”。批評作為一種“次生文學”是與“原生文學”平等的，也是一種認識自我和認識世界的方式。基于這樣的原因，我們也就理解了斯塔羅賓斯基所說的“劃出一條道路”是何含義了。斯塔羅賓斯基挑中那七首詩很大程度上是因為其中的意象和思想暗合了他一貫關注的那些問題——憂郁、沉思以及凝視。
書后所附的兩篇文論，多半是出版社為了把書加厚到中國讀者習慣的厚度，以便于定一個可以賺錢的價碼，但是通讀全書，你會發現《波佩的面紗》一文確實和正文有著千絲萬縷的聯系，甚至可以說讀完了《波佩的面紗》，你才可能更好地去理解《鏡中的憂郁》。前者是斯塔羅賓斯基批評觀念綱領性文本，無疑寫得更為出色。在文中斯塔羅賓斯基以淫蕩著稱的古羅馬美女波佩總是蒙著面紗為隱喻，探討了遮掩和不在場之間所醞釀的奇特力量，并且將批評家的批評活動纖毫畢露地呈現出來。
悖論的是，在這一過程中，斯塔羅賓斯基終于將批評上升到詩的高度，至少我們從中可以發現批評的敏感和詩的敏感其實是一回事。在《波佩的面紗》中，精彩的論述層出不窮，相形之下，《鏡中的憂郁》則要遜色不少，盡管后者是以前者的例證的面目出現的。個中原因，也許是波德萊爾強大的詩篇終于覆蓋了斯塔羅賓斯基絞盡腦汁的思辨，波德萊爾詩作的自在、直接的魅力，使斯塔羅賓斯基努力的思辨變得沉悶，偶然的閃光也在黑夜之幕布的襯托下漸趨沉寂。
如果我們對照斯塔羅賓斯基在《波佩的面紗》中充滿自信和神采的論述，我們不免要唏噓不已：“完整的批評也許既不是那種以整體性味目標的批評（例如俯瞰的注視行為），也不是那種以內在性為目標的批評（例如認同的直覺所為），而是一種時而要求俯瞰時而要求內在的注視，此種注視事先就知道，真理既不在前一種企圖中，也不在后一種企圖中，而在兩者之間不疲倦的運動之中。”毫無疑問，這甚至算得上是真知灼見，但是運動中的真理確實太難掌控了，當他試圖在《鏡中的憂郁》中追逐這變幻莫測的真理時，他遇到的問題沒有絲毫減少，并因此而顯出疲態。
《波佩的面紗》是1961年出版的文論集《活的眼》中的一篇，比《鏡中的憂郁》要早二十多年，但兩者之間依然有清晰的承繼脈絡。在《波佩的面紗》里，斯塔羅賓斯基花了大量篇幅描述對于凝視的“凝視”：“凝視具有一種躍躍欲試的力量，它不滿足于已經給予它的東西，它等待著運動中的形式的靜止，朝著休息中的面容的最輕微的顫動沖上去，它要求貼近面具后面的面孔。”雖然斯塔羅賓斯基承認“看是一種危險的行為”，但是他也意識到“凝視保證了我們的意識在我們身體所占據的地方之外有一條出路”。對于凝視的深入思考衍生出許多有意思的觀念，而批評活動顯然也被囊括其中，甚至在很多地方以“凝視”的名義，被予以抽絲剝繭般地梳理，以還原出批評最本質的面目。二十年過去了，斯塔羅賓斯基依然在“凝視”，只是在他視線的前方加了一面鏡子，而所有的思考都因為這面鏡子的存在變得更加復雜，因為鏡子的反射本身就充滿自省的意味，而且激情亦在這一過程遭到抑制而變身為反諷，甚至復雜到斯塔羅賓斯基不得不以波德萊爾的詩句作為中介予以闡明。
看起來，沒有比波德萊爾的詩句更合適的批評中介了。波德萊爾的詩句情感充沛而且復雜，正好對應著斯塔羅賓斯基在思之漩渦里的掙扎——如果不能說是沉淪的話。他選取的波德萊爾詩句并不巧合地都含有“鏡子”的意象，比如在一首獻給圣勃夫的詩中，有這樣的詩句：“在這面鏡子的面前，我完善了/初生魔鬼教給我的殘酷藝術。”在《噴泉》一詩里則是：“你們的憂郁多純潔，/是我的愛情的明鏡。”在《自懲者》中：“我是鏡子，陰森可怖，/悍婦從中看見自己。”在《無可救藥》中：“陰郁誠摯的觀照中，/心變成自己的明鏡！”在《被冒犯的月神》中：“沒落世紀之子，我看見你母親，/對鏡俯下多年的重重一堆，/給喂過你的乳房藝術地擦粉！”在《情人之死》中：“他把門微微打開，進來擦拭/無光的鏡子和點燃死滅的火。”鏡子的確是波德萊爾詩歌的重要意象之一，這絕非偶然，因為鏡子的意象暗示著波德萊爾詩作隱藏著的多重悖論和反轉，這既是波德萊爾詩作復雜之處也是其魅力之源。同樣不是偶然的是，斯塔羅賓斯基明確意識到了這一點，因為早在《波佩的面紗》里他早就說過“看是一種危險的行為”，而鏡中的注視自然是凝視的一種，并且這注視是指向自身的，因此尤其具有一種感傷和諷刺兼備的意味：“一系列的反映蒙上了陰影，天使般的人的命運結束于渾濁的水的深處。”
應該說，斯塔羅賓斯基從鏡子這一意象進入波德萊爾的詩歌，是抓住了阿喀琉斯之踵，并且和自己一貫對于批評的精深思考找到了對接的豁口。別忘了，日內瓦學派的批評家都有一個和批評對象競爭的潛在愿望，那么將角力的戰場轉移到自己熟悉的領域自然是聰明之舉。不過，也許斯塔羅賓斯基并沒有那么復雜，也許他會聳聳肩不以為然地反問一句：“所有的批評家不都是在說自己的話嗎？”但是這一回，在轉換波德萊爾的詩句為自己的批評聲音的過程中，斯塔羅賓斯基遇到了麻煩，盡管他極盡批評思維之所長，將觀念的復雜性演繹到無以復加的地步，但是他所引用的波德萊爾的詩句總是以一種明晰直接的力量，將他自己的分析逼入墻角，盡顯生澀黏稠的面目——當然其中不乏精彩的片段。波德萊爾的詩句是明晰的又是深刻和復雜的，這未免將旁觀者的立場轉移到詩人的陣營中，看來日內瓦學派諸將還有很長的路要走，如果他們想要和卓越的詩人分庭抗禮的話。
話說回來，在《波佩的面紗》里，斯塔羅賓斯基對于批評家實際上的不利位置其實早有遠見，悖論的是，正是這些觀點反過來說明斯塔羅賓斯基是一個極為出色的批評家，并最終為自己贏得了和詩人對話的資格。這段話很精彩：“追尋的是最遠，導致的卻是最近的，即第一眼就看到的顯然之物，形式和節奏，這些東西乍看好像只是許諾了一種隱秘的信息。繞了一大圈，我們又回到語詞本身，意義居住其中，神秘的珍寶亦在其中閃光，而人們原以為應該在‘深層’尋找這珍寶。”我們也可以方便地利用這段話去理解波德萊爾的詩和斯塔羅賓斯基的分析之間的差異，或者說高下。波德萊爾以詩人的極度敏感，在熱情洋溢的詩句內部即完成了表象和本質之間的往返，他以點石成金般的語言魔術將前往等同于返回，而斯塔羅賓斯基的努力終究是單向的（盡管他意識到抽身回顧的重要性），在向意義的深層奮力掘進時，他反而和“神秘的珍寶”漸行漸遠。
波德萊爾對于鏡子意象的癡迷，終于以一種肅穆的注視改變了憂郁，反諷逐漸浮出水面，成為詩人隱藏自身羞于示人的痛苦的絕佳障眼法，反諷在現代性的照耀下幾乎所向披靡，因瘋狂的噬咬的嘴臉而具有一副禽獸的面貌。作為批評家，斯塔羅賓斯基對于鏡子關注的原因和詩人們稍有差異，他早就以注視所蘊含的多重意義來闡述批評的特點，除此之外，他當然也會覺得對于批評家來說，所評對象（詩人、小說家）也是一面反射著批評家形象的鏡子，而且因為其中裹挾著所評作品的顏色和氣息，這束幽暗的反射之光變得格外朦朧，如同波佩的面紗輕柔又邪惡地披拂在脆弱的鏡面上。鏡子的效果是專橫而虛無的，它接受又探詢，將所有的疑問毫不猶豫地回擲給我們。作品終將會擺脫掉糾纏在自己身上的注視之網，顯出它自身熱情的面貌，而批評家也會主動將自己拋出去的魚餌收回，批評家將贏得他自己，正是在此意義上，斯塔羅賓斯基的名言會再次被確認：“注視，為了你被注視。”
