【竟然是一年半前寫的舊文，改了個標題，小伙伴們請隨便看看吧】

2008年，體育記者阿乙自稱為一名小說初學者，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地出版首部短篇小說集《灰故事》時，他或許不會想到接下來六年里，他會接連不斷、一口氣出版六本書，其中五本是小說。他或許也不會想到，深埋在身上旺盛的創(chuàng)造力，在體內狼奔豕突多年之后，終于獲得了發(fā)泄口，如泉水般汩汩流出。已出版的小說中，至少有三本既讓他收獲了市場口碑，也贏得了主流文學界的高度褒獎。在最新一本中短篇小說集中的故事《春天》，曾被文學雜志《收獲》作為 2013年的開年頭條隆重推出。

在文藝青年扎堆的豆瓣里，阿乙曾建立一個名叫 “文學青年” 的小組。如今阿乙的知名度已經超出了狹窄的文學青年圈子，不同領域的人都對他的才華贊譽有加，這些人包括羅永浩、北島和李敬澤。有的讀者在《今天》雜志上讀了他的小說后，甚至驚呼他 “是當代最有可能成為大師的人 ”。觀察一名小說家向大師之路發(fā)足狂奔的歷程，從處女作發(fā)表后五至六年，正處于關節(jié)嘎嘎作響的轉身瞬間，應該是一個比較不錯的窺視節(jié)點。也許我們能夠從《春天在哪里》的主打中篇《春天》里，發(fā)掘出一些有價值的東西？

風格

風格即是一切。風格能夠拯救平庸的故事，也能夠挽救不可救藥的坎普式的思想。倘若不曾試圖建立鮮明個人風格的藝術家，便無法稱之為一名合格的藝術從業(yè)者。泯然眾人是對一名藝術家最大的污辱。在初試啼聲的寫作早期，阿乙甫一出手便奠定了極富標志性的個人風格。

在他的早期小說里，最令讀者動容的往往是兩類題材：一類是描繪上世紀九十年代南方內陸小縣城 /農村令人絕望窒息生活圖景的故事；另一類是寫作血腥奇案的偵破故事。二者皆與作者本人親身經歷緊密相關，尤其是跟二十六歲之前從縣城逃離的經歷密不可分。處女座《灰故事》的第一篇小說便可視為兩類題材的綜合：小城發(fā)生一起血腥的公交爆炸案，現場慘不忍睹。公安部從大城市派來一名冷酷、老練的爆炸案偵破專家，由一名憂郁、躁動的年輕警察陪同一起偵破此案。老專家的專業(yè)和大城市背景令小警察驚嘆，隨著案件的殘酷真相逐漸揭曉，生理心理均受到深深震撼；同時小警察的單戀感情逐漸走向崩塌，心靈逐漸動搖，開始試圖從縣城無聊絕望的生活掙脫出來。

在《灰故事》里，阿乙尚且是 “文筆簡潔、明快、樸實，保持傳統(tǒng)的優(yōu)雅筆調和純正風格 ”的學習者（薩特語加繆）。而在《春天》里，他已經開始試圖在通往 “沉” 和“重 ”的道路上走得更遠。如果說把米蘭 ·昆德拉形容為揪住頭發(fā)將自己拉離地面式的作家，那么阿乙則是采取試圖無限接近大地的視角去接近藝術真諦。《春天》故事中，阿乙從熟悉的南方小縣城環(huán)境中出走，來到一個看不出明顯任何地域標志的城市，平靜且直白地講述了一起社會新聞式的死亡事件。

小說的敘事結構精巧地值得擊節(jié)贊嘆，時間線緩慢從后往前推，一出本是平常無奇的情節(jié)推至中段或結尾處，急轉直下，生生變出跌宕起伏。小說共分 19節(jié)，除 19節(jié)后半段用于揭曉事情最終真相，時間線有所交叉外，其余小節(jié)均是按照嚴格的規(guī)則自后向前倒序敘述。在后一小節(jié)結束部分，與前一小節(jié)開始部分有文字暗示進行銜接。如第二小節(jié)末是年輕人回答 “看清楚了” ，與第一小節(jié)的開始句完全相同。其他小節(jié)均是如此。對結構的講究和重視甚至成為小說的敘事推力，緩慢而又從容不迫，抽絲剝繭直至揭曉真相（不能稱之為懸念，作者可能從未想過要設置懸念）。這種謹嚴和精心計算在阿乙之前的小說中甚為少見。

小說的語言在阿乙早期干凈、直接、 “往人心上捅刀子”的基礎上又一步提純精煉，顯出了克制的大家風范。作者似乎額外鐘情于描繪殘忍的細節(jié)，僅僅數萬字的全文中，至少三次正面或側面描繪了春天死亡過程或尸體的慘狀。 “皮膚一部分呈褐色，一部分發(fā)黑，像是豆腐起斑 ”，“ 大耳擴腮，眼球暴突，嘴唇腫脹外翻，露出巖尖般的牙齒 ”，阿乙的狠毒直見性命，如手持柳葉刀，拳拳到肉刀刀見骨。類似這樣的描寫比比皆是。作者對殘忍細節(jié)的執(zhí)著偏好，似乎在有意挑戰(zhàn)讀者強烈的生理反應。

追求語言和現實描摹的極端體現時，阿乙有時似乎又不夠淡定，心有起伏，露出了怯來。譬如寫馬勇打春天，作者使用的是 “撞個沒完沒了”“ 還是用盡最后氣力，將她撞了一次 ”的白描，以及“ 墻都凹下去一片 ”，形容馬勇之窮兇極惡，春天之孤苦無依。對比處理類似問題之時，導演婁燁在《浮城迷事》里講述殺人場面，要求喬永照用鐵鏟擊打拾荒者 “十七下” ，堅持立場，一下不多，一下不少。

與類似年齡的余華寫作《鮮血梅花》的玲瓏剔透相比，阿乙的干凈和殘忍，既有相似但是個性鮮明。

道德

談論阿乙時，評論者有一個心照不宣的共識：必須談及加繆。蘇珊 ·桑塔格在評論加繆日記時說 “偉大的作家要么是丈夫，要么是情人 ”。丈夫意味著可靠，情人代表誘惑。當我嘗試將這條評價套用到《春天》的時候，我很難一時得出一個清晰的、明確的指向。我不是說阿乙并不偉大或者缺乏成為一個偉大作家的可能。《春天》的故事情節(jié)無比謹嚴，從頭到尾嚴絲合縫，但我們沿著故事走向一路追溯，發(fā)現小說在情感精神建構上顯得面目模糊，如此古怪又如此曖昧。

究其根源，這種古怪和曖昧源自人物的復雜精神世界，尤其是主人公春天的情感謎區(qū)。毫無疑問春天身世凄慘，早早種下了悲苦之根。作者在小說正文之前，插入了一則與情節(jié)幾乎沒有任何直接聯(lián)系的題記便暗示了這一點。父母去民政局給孩子登記戶口，被問起時才想起來沒有給孩子取名；他們把孩子的生日忘記了，只記得是春天出生，于是叫作春天。為了進一步重申春天命運的悲劇根源，作者還安排這一對父母在小說第一節(jié)小丑般重新出現。他們果然離婚了，在意料之中相互埋怨、爭吵、哭泣，推卸責任，而后先后倉皇地逃離現場。家庭責任的缺失和道德的不在場，造就了春天的悲劇性格和早逝的命運。這或者是阿乙要告訴讀者的。

小說的另一位重要人物陳慶，也即小說的敘述者，被視為社會道德失范的庸眾形象代表，為春天之死踢上了往鬼門關的臨門一腳 ——盡管在小說結尾，“我準備一腳踩向那劇烈顫抖的手，最終停在半空 ”。破碎的家庭、缺乏責任感的父母是春天之死的內因，陳慶則是把她送往另一個世界的直接兇手。阿乙筆下，性從未展現其美好的一面。性是罪惡、是猥瑣，性同樣是快樂，更是事后的悔恨。道德的沉淪、傾覆是偷情者的快樂之源，在丑惡的性欲驅使下，陳慶膨脹著，堅硬著，忐忑著，最后欲罷不能、鑄就大錯。故事里無論是他還是春天率先勾引對方，罪惡的手指終將指向陳慶無知莽撞的性欲。

春天匱乏愛，需要愛，但由于身體的缺陷無法換來陳慶的愛 ——“一道拒人千里的石縫兒”（因而春天 KTV小姐的職業(yè)很曖昧）。極力渲染性之惡和蓬勃的欲望時，作者不厭其煩、不吝筆墨，在解釋同樣原始古老問題 “愛” 時，例如春天的愛欲目標為什么非陳慶不可？關于女人和女人的愛，阿乙的筆變得捉襟見肘，不那么胸有成竹，索性一筆都沒有提起。

可以說，小說最大的缺憾是無法解釋春天對陳慶的奇異的、與生與死的愛。當然這亦不能排除是作者有意為之的克制。然而在許多讀者看來，盡管春天有不顧一切尋找愛的理由，但沒有將這一情感投射于陳慶一身的必然。春天若是懂得這一點，想必不用在地獄里茍延殘喘。小說里，春天對陳慶的愛是病態(tài)的，超越了人性所能抵達的地方。作為驅動人物情感乃至情節(jié)走向的推動力，阿乙的曖昧處理不能不說是一種遺憾。

有別于卡夫卡式的消解，阿乙傾向于加繆式的反抗。加繆曾如此定義反抗： “何謂反抗者？一個說不的人。然而，它雖然拒絕，卻并不放棄；他也是從一開始就說是的人 ”。阿乙筆下的，似乎就是類似加繆筆下 “反抗者” 角色的反英雄人物。在前往桑塔特所定義的 “丈夫” 式作家的道路上，相比更加經久不衰的藝術美和智性美，阿乙的道德之美已經足夠。盡管作為一名當代作家，生活在一個新聞比小說精彩、生活富有想象力的國度，他還將被迫不斷販賣瘋子們的母題。

【有哪兒寫得不對嗎？】