《中國的相聲》
講師：南開大學 薛寶琨教授
相聲是什么（一）
? 相聲大家都喜歡聽，它能給我們帶來快樂，也能給我們帶來智慧。或者說它能給我們帶來智慧，所以我們就更加的快樂。是不是可以用一句話概括相聲呢？是的。它是我們民族民間幽默的語言藝術。
? 首先它是藝術，相聲作為一種藝術有三個特點：
1.它要關注生活，要反映、干預生活，要提出和回答生活中的熱點問題。
2.它要表達情感，要善惡、要傾向、要有評價。它要揚善抑惡，要鞭撻丑惡，要具有這種情感，這種是或非、美或惡，要有形象去表達，這就涉及到它的第三個特點。
3.它要塑造形象，塑造各種各樣不同的類型、典型，要創造豐富的生動的人物畫廊。
? 把相聲當作一門藝術，是首要的出發點。相聲在成為現代意義上的藝術以前，不是一門藝術，而是一門技藝。技，是技術的技；藝，是藝術的藝。相聲是一種技藝結合，技藝參半的形式。老百姓把它叫做玩意兒，或是雜耍。
? 如果你問老一輩相聲藝人，相聲兩字做何解釋，他會告訴你：相是相貌之相，聲是聲音之聲。也就是說相聲在成為現代意義上的藝術之前，有那么好幾百年，是躲在一個布帳子里面，模擬人言鳥語世聲叫賣聲。它給我們的快樂是說學逗唱這類技藝上的快樂，是唇齒舌喉間的技巧技術的快樂。在民間藝術，特別是舞臺藝術中，都有一些這樣的原則：
? ? ? ? 無技不成藝，只技不是藝。
? 無技不成藝，意思是老百姓看節目，必須要看到你的真本領，看到你說學逗唱的功力。但僅僅這些卻不夠，它還要作為反映生活的一種手段。過去相聲在撂地的時期，在布帳子里或稱在暗箱上的階段，技藝之間的關系，可以說是技的成分大于藝。在這其中，技是演員的一種本事，藝則是一種色彩，一種參照或是一種裝飾。比如，現在的模仿秀就很像過去相聲中的“學”。那么這其中有沒有生活呢？就模仿的對象來說，當然就是生活。演員所模仿的正是他眼里的生活，是他所理解的生活，他也作出了評價。這里面也有情感。并且演員模仿的時候，也有美化或者丑化，蘊含著一定的形象性。但是，這時候技和藝的比重還是顛倒過來的，技為主，藝只是其中的一種參照，起裝飾作用。相聲費了這么大的勁，經過了幾百年的時間，及到近世，隨著市民意識的覺醒，才從布帳子里走出來，來面對生活，評價生活，來給我們知人論世、況味人生、溝通感情的快樂。
? 這是說明相聲是一種藝術。
相聲是我們民族的藝術。
? 相聲這種藝術，世界各國都有各自不同的形式，比如日本的漫才、落語，美國的脫口秀，也是通過談話來產生快樂的形式。但是相聲之中覆蓋著中國的傳統文化，中國傳統文化的精神，滲透了相聲的方方面面。當年侯寶林大師在世的時候，曾說：相聲不會滅亡，其根本原因是相聲有五千年的中國傳統文化作為后盾。這種滲透一言難盡，之后可以慢慢展開，最直截了當淺顯的則是“合”、“和”的精神，在相聲中體現的非常透徹。
“合”的含義，可以理解為一種世界觀，在中國人的眼里，宇宙是一個籠天罩地的盒子，天是盒子的蓋，地是盒子的底。這里其實就是一種天人合一的思想，我們都在宇宙中，你中有我，我中有你，我們都在互相影響、互相滲透、互相釀發、互相交融。傳統相聲里有一個《太平歌詞》：表的是
? ? ? ? ? ? 那莊公閑游出趟城西，
? ? ? ? ? ? 瞧見了那他人騎馬我就騎著驢，
? ? ? ? ? ? 扭項回頭瞧見一個推小車的漢，
? ? ? ? ? ? 要比上不足也比下有余。
? ? ? ? ? ? ……
? 明代馮夢龍在《笑府》一集的序中寫道：“古今世界，一大笑府，我與若皆在其中供人話柄，不話不成人，不笑不成話，不笑不話不成世界。”它表明了中國的幽默藝術，喜劇藝術，相聲藝術，不僅僅是喜劇地看待周圍，看待別人，看待世界，同時也喜劇地看待自己，審視自己，通過自嘲的方式來拋卻自己。這是中國喜劇的特點，我把他叫做中國的軟幽默。（見薛寶琨老師書籍《中國人的軟幽默》）
? 如果說我們把“合”理解為一種世界觀，理解為人是自然的一部分，理解為人化的自然或者是自然的人化，那么“和”就是各種關系，人與自然的關系，人與人的關系，表與里的關系，內心想法與行動等一系列的關系。這些關系都有一個節度，是中國人傳統思辨的中正中庸的“和”的思想。和就是和諧，而和諧講究一個尺度。既注重矛盾的這一方，也注重矛盾的那一方。有剛有柔，有濃有淡，有虛有實，有主有從。強調的就是這樣。馬三立先生去世的時候我曾寫文章，說到馬老先生傳達的不僅是通俗文化的精神，也有主流文化的精神，即“樂而不淫”相聲是要逗樂，但絕不過度；“怨而不怒”相聲是發牢騷，但絕不達到怒不可遏的極致地步；“哀而不傷”相聲里面是含有一些悲劇因素，但不至于讓我們感到傷心、消沉和頹廢。
? 所以說相聲是民族的藝術，相聲的發展要背靠在傳統文化的基礎上。
相聲還是民間的藝術。民間的藝術有兩個含義：
1.民間的藝術與作家的藝術相對別。
2.民間的藝術與士子的藝術相對別。
? 相聲在以前，是沒有著作權這樣的觀念的。它是集體創作，集體使用，集體流行，集體保存的東西。今天你創作了一段，我在上面添加了一些，他再拿過去加工，逐漸才形成了一個精品，這個精品形成后，大家都可以演。相聲作為一個民間藝術，體現了老百姓普遍的藝術志趣，藝術需要的平均數。作為民間藝術它也反映了一些共性。那么作家藝術，則是一種精英藝術，它表現了作家獨立的個性，以他的特殊性來卓立不群。相聲里邊都是普通的事情，普通的過日子，是世俗的生活。作家表達詩思、哲理，追求高雅的意境。這與民間的文學拉開了距離。作家的文學和民間的文學共同構成了我國文學的整體。
? 民間文學還與官方文學相對別。官方文學中宮廷的，遵命的，或者說是媚上的東西代表了少數統治階級的利益。民間的藝術要反映大眾的呼聲，反映大眾普遍的愿望。民間藝術是官方觀風物，知得失，了解民情民意民愿的一個很重要的途徑。
? 這是民間藝術的民間含義。
再者說，我們說相聲是幽默的藝術，幽默的藝術就使我們笑的藝術。凡是能夠通過笑的武器反映生活，表達情感，塑造人物的，我們都把它叫做幽默。這是一種寬泛的解釋 —— 仔細說，相聲是一種逗笑的藝術。幽默也是一種喜劇美學的范疇，這個喜劇說的不是戲劇里那種喜劇的樣式，而是在美學范疇里的。喜劇在美學范疇里有多種：比如滑稽、諷刺、自嘲、荒誕等等。其中最高級的，被人普遍認為是喜劇美學的極致的，就是幽默。
? 幽默的特點有三：要輕松、要機智、要含蓄。相聲也必須有這樣的特點。輕松不是嬉皮笑臉，不是松弛松懈；機智不是油嘴滑舌，不是伶牙俐齒；含蓄不是把事情說得晦澀，令人不解。而是要結合相聲這樣一種大眾藝術，來使其通俗化。
? 相聲是這樣一種幽默的藝術，關于幽默的定義，后面還會陸陸續續地介紹。（幽默和滑稽的區別）魯迅先生在他的文章中講：“滑稽是無情的幽默，幽默是有情的滑稽。”我給他補充為：滑稽是無文化的幽默，幽默是有文化的滑稽。滑稽和幽默之間的界定，是仁者見仁，智者見智的。你認為是滑稽的東西，可能在另外一個演員看來是幽默，你認為是幽默的，可能在更高明的人看來是低水平的。這是相互交叉，相切，或說相環套的。
? 相聲是語言的藝術。更準確來說，是運用語言的藝術，運用語言加諸于它的智慧的藝術。語言的藝術中，語言的含義是，演員在說、表敘、評論的過程中，通過甲乙兩個人，逗哏和捧哏的對話和聊天耳語般的和我們談心。
? 我們常說：曲有“務頭”，詩有“眼”
書有“扣子”，戲有“膽”。意思是說每一種藝術樣式都有其核心，可以代表其生命力，表現其獨一無二的特性。曲有“務頭”，意為曲有漂亮的語言。比如“怕黃昏不覺又黃昏，不銷魂怎地不銷魂，新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人。”很白話，但句式和詞都用得美而恰當，這是曲的“務頭”。詩有意境，我們知道意境常常是靠一句話，甚至一個字，而境界全出，王國維先生說：詩以意境為上。詩就講求意境之美。書，也有評書和評話，靠“扣子”，即懸念，是矛盾的表面張力，是矛盾的飽和狀態，它靠這個來吸引人。戲，有“膽”，戲的原動力是什么？是沖突。沖突是什么？是你死我活的人物較量，是人物性格的糾葛。那么相聲有什么？相聲不依靠這些東西，相聲依靠一個相聲共有的，叫“包袱”。包袱可以有情節有故事，但是這個情節故事和我們讀到小說里的，民間故事里的情節故事是不一樣的。敘述體里的情節和故事，是人物性格、命運的（演進）過程。小說中的情節故事，是人物性格側面的一個邏輯過程，是人物性格的歷史。相聲里的情節非常簡單，非常虛擬，和笑話很相似。相聲的情節是為了揭露矛盾沖突，當揭露矛盾沖突的目的達成了以后，情節就不復存在了，人們不會去關心和考慮這個情節以后怎樣，有什么始末緣由。還有很多相聲的笑料是不靠情節的，靠語言，靠語言一樣可以產生包袱。（舉例子：劉寶瑞 郭啟儒《蛤蟆鼓》）它就靠逗哏解釋的片面和捧哏追問的偏執就形成矛盾的對比和失調。
? 所以相聲是語言的藝術，就說包袱對于相聲，如同小說的情節，詩歌的意境，戲曲的沖突，地位是一樣的。包袱是相聲的生命，是相聲揭露矛盾，表現矛盾，評價矛盾，刻畫人物的重要手段。
? 通過以上敘述，可以概括地了解到相聲是藝術，是笑的藝術，是中國的笑的藝術，是中國的民間的笑的藝術。相聲的命脈，也使它區別于其他藝術形式的特有的東西，就叫做包袱。下面我們會繼續解釋什么是包袱，包袱是怎么組成的。
相聲是什么（二）
? 我們進一步來對相聲的特點進行勾勒和闡述。我們用四句話來探討。
? 1.俗不傷雅的內容。
? 相聲是俗文化，大眾文化，通俗文化。雅文化是什么？文化有兩個形態，存在并覆蓋著我們的生活。其中一種文化是主流文化，是統治階級的文化，或者說是精英文化。它代表了舉國上下普遍認可的道德審美等一些準則。俗文化又是什么？俗文化是另一種次文化，或稱亞文化。主流文化和亞文化的關系是包含關系，主流文化包括著亞文化，它們不是始終處于對峙關系。可以說亞文化是主流文化的備約。亞文化有不同的表現，比如不同的地區，嶺南文化，吳越文化，屬于不同的地區。或者是不同的群落，比如相聲就是市民文化，是為廣大市民階層所接受認同的。
? 俗不傷雅是說，相聲可以和主流文化互相有抵牾，有所區別，有所側重，甚至可以有所矛盾，但是它并不和主流文化處在你死我活的對立面。比如主流文化里有過的三綱五常，在亞文化（俗文化）中，是不承認三綱的。因為市民是隨著近現代城市的興起，市民階層產生而來的，他們不承認那些“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”的東西。相對來說，五常的“仁義禮智信”則為市民所認同。但是在解釋“仁義禮智信”上，與主流文化有所區別。比如“義”，主流文化解釋“義”，為“宜”，孟子曰：“仁，人心也；義，人路也。”認為義是實現孔子所提倡的仁愛思想的一種道路。“義”在市民階層中就不是這樣了，而是一種“江湖義氣”，在游民階層中“路見不平拔刀相助”這樣的義氣。主流文化中對審美的原則，比如追求藝術的空靈、意境、大氣、老道，市民文化則不要求，它要求通俗、自然、率真、平實。或者說，主流文化在審美上強調善，而市民文化（相聲）在審美上強調真。為什么強調真呢？因為在新興市民階層看來，原來主流強調的善，并不盡是善，甚至是一種偽善。而真更貨真價實，可以觸碰。因此俗不傷雅說明了相聲的內容，是世俗的內容，就是過日子的道兒。道兒就是不管你是大總統也好，是南開大學張伯苓教授（注：南開學校創辦人）也好，都要遵從的，覆蓋我們生活由表及里不同層面的東西：性、情、理、心。
? 性是什么？物態文化源于性。物態文化飄落在生活表面，可以看到，比如飲食文化、茶文化。這些文化源自性，食色性也。人們要生存，要延續自己的生命，離不開性。相聲講的就是這些東西，它不講那些詩思哲理，玄妙深奧的道理，要過日子，性是第一。那豈不是太俗了？但它不是偽俗，不裝腔作勢。它是真俗，是美俗、大俗。現在的年輕人可能不理解，相聲里有時候講的東西，當饑餓成為一要溫飽，二要生存，三要發展的唯一需要時，他就整天想著如何去饕餮一頓滿足自己的口腹之欲。相聲里面有很多這樣的段子，就琢磨著如何去吃一頓。（舉例：李伯祥 杜國芝《財迷回家》）色當然也有。（舉例：郭德綱 于謙《夢中婚》）
? 情，是在性的基礎上，在人際關系的交往中所產生的情感。親情友情夫妻情父子情等等的情感，相聲中的世俗生活正表現了這樣一些人際關系。比如朋友情，相聲中就有諷刺酒肉朋友的，我們天津話里有說“盟兄把弟，過河聽戲，吃喝有我，打架不去。”表現了一些建立在吃喝上的朋友，有些朋友愛花錢，有些朋友不愛花錢，有些朋友不愛花錢卻硬要窮大方表現他的豪爽，就諷刺這樣一些東西。（舉例：郭德綱 于謙《朋友譜》）
? 理是理性，制度文化據于理。我們所有遇到的硬性的東西，法規法律條文等，或是軟性的，大家默契地定社會契約，都是靠著理性。相聲里講因為失去理性而給自己帶來麻煩，造成滑稽可笑的故事很多。（舉例：馬志明 黃族民《糾紛》）
? 精神文化源于心。性、情、理，最高的境界就是心態的平和，是心理得到撫慰。笑的藝術，就使我們精神快樂，使我們的精神得到平復、慰籍。聽相聲給我們帶來的好處是什么？是一顆平常心。平常心是什么？就是菩薩心，就是道家所說的一顆自然的心，虛敬的心，就是儒家所講的慈悲心，惻隱之心。 雖然講的都是世俗的生活，但由表及里地覆蓋了我們的精神文化。我想這就是相聲雖然俗，但不傷雅，不僅不傷雅，還有助于詮釋主流文化的重要途徑。
2.謔而不虐的風格。
? 我們說的是相聲的喜劇風格。謔就是開玩笑，虐就是玩笑不開得過火，不能越過了道德的尺度或者美學的標準。這來自于《詩經?魏風》：善戲謔兮，不為虐兮。善于開玩笑，卻不過火，反映了中國喜劇藝術，諷刺藝術的一條道德準則，體現了中國文化一種溫柔敦厚的施教精神。笑話里也有很多這樣的標準，不要笑里藏刀，不要通過開玩笑來刺激人的隱私，不要通過笑料來設計閫癥，閫講的是男女之間一些私情。如果你的戲劇藝術總觸及這些東西，就傷了雅了，就失去喜劇善情善意，善旨善心的這么一種好意了。中國的幽默藝術講究包容、寬容、寬恕，我們過去有段時間曾經把相聲的諷刺理解為敵手偷槍，迅雷響見，要掀掉宴席，撕毀花環，踏爛偶像，把喜劇的諷刺藝術理解為非常決絕的大批判的東西，這是不符合中國文化精神的。中國文化精神是什么呢？諷刺是洗臉不是殺頭，是人家掉在井里施以援手拉他一把，而不是落井下石。這是一條準則，你的出發點動機是好意是善心。另一條是你諷刺的對象是什么？
? 諷刺的對象得是你有我有人類都有的通病，是古今中外人類自從來到世界上就先天具有或后天形成的弱點和缺陷，比如自私、貪婪、虛偽、麻木、僵硬蠻橫等等。喜劇（或說相聲）諷刺的是這些東西，是丑，不是惡。古希臘哲人亞里士多德這么定義喜劇：“喜劇的關鍵概念是滑稽，滑稽是這樣一種丑：丑是一種對人無害，不使人痛苦的丑；滑稽的丑強把自己裝成美。”丑是一種不至于引起嫌惡的乖訛，惡不是喜劇諷刺的對象，惡是正劇批判的對象，是悲劇控訴的對象。那么把喜劇限制在這樣一個人類通病的范圍里，就給喜劇安插上了自由的翅膀，使他有廣闊的發揮余地。中國的戲曲藝術就很懂得這樣的辯證法，比如戲劇中的小丑，小丑的鼻子上有一塊白色，叫豆腐干。但大奸大惡之人，比如西門慶和張文遠，是小白臉，小白臉代表的就不再是丑了。侯寶林大師曾說：“凡是可笑之人，必有可愛之處。”再大奸大壞之人，比如曹操，就不是喜劇諷刺的對象，喜劇諷刺不了曹操“寧我負人，人不負我。”只能諷刺曹操的愚蠢，是他那種動機和效果達到喜劇性失調。因此上喜劇只能諷刺丑，而不是惡。
? 再一條就是對丑的界定一定要注意人物性格的辨證，丑的人物既有可愛之處又有可笑之處。（舉例：高英培 范振鈺《釣魚》）其中愛吹牛的人物，我們也可以發現他性格中有很純真，很單純的一面，這就是人物性格的辨證。一個膽小的人，膽小是可笑的，但同時他有謹慎的一面；一個自私摳門的人，摳門可笑，但他有熱愛生活的一面，需得抓住矛盾的不同方面。我們在諷刺，嘲笑，運用喜劇作為諷刺工具的時候，要注意人物性格和環境的關系。比如說瞎話，我們這個年齡應該都說過瞎話，但是為什么說瞎話，在什么情況下說瞎話，我個人的理解是如果我們在不說瞎話的情況下也能生活，那就不要說瞎話，如果你說瞎話是為了捧自己，打擊別人，那就不應該說。要把人物的性格和周圍環境結合起來，環境如何鑄造性格，環境如何闡釋性格中的歷史文化，要掰開了揉碎了，這里頭有講究。
? 喜劇的謔而不虐，除了亞里士多德的觀點，還有黑格爾的觀點：“丑是一種相對的觀念，取決于真正的個性的矛盾。”是一種什么樣的矛盾呢？俄羅斯文藝理論家別林斯基說：“任何矛盾都是滑稽和可笑性產生的源泉。”這話有點絕對，并不是所有，只是一部分矛盾產生滑稽和可笑。喜劇的效果不是通過矛盾的沖突，而是通過矛盾的對比顯現，矛盾從高處跌落下來，有一種失落感，滑稽感。與別林斯基同時代的車爾尼雪夫斯基說：“當丑自炫為美的時候，就不以自己為丑，反而以丑為美，這才是真正的丑。”就比如說我們可能自私，但我們承認自己自私的時候，我們就不是反面人物了。明明很自私卻故意裝作很大方，明明很虛偽卻故意裝作很直爽，這樣是可笑的。法國文藝家伯格森在一本《笑》的小冊中說：生命的機體是非常富有活力的，是富有彈性的，在一個富有活力和彈性的機體上，鑲嵌上了一塊非常僵硬的東西，這塊僵硬的東西和它周圍的東西發生不協調，這個不協調就是可笑的地方。看趙本山早年演那些進城的農民，就有這種僵硬，表現在行為上的僵硬，動作上的僵硬，思想上的僵硬，觀念上的僵硬等。它就造成了變動不拘的，富有生命力的社會環境的不協調。
? 這就不展開講了，關于喜劇的丑和矛盾，有很多觀點，康德還說過：“由于有矛盾的存在，人類才需要用智慧去解決矛盾，無論是主觀矛盾還是客觀矛盾。”緊張的期待和突然的化為烏有，期待一個很大的東西，但當包袱掀開的時候，是無。（舉例子：馬三立 《家傳秘方》）這些就是一些喜劇的原理。
什么是相聲（三）
? 相聲的滋味，咸淡兼義。
? 相聲要有相聲味兒。相聲味兒來源于逗哏和捧哏之間的一種既相矛盾，又相統一的整體。捧逗之間的關系可比喻為一個主一個從，一個濃一個淡，一個莊一個諧，一個迂一個智，逗哏和捧哏的搭檔關系并不完全對立，捧哏有時候還代表觀眾。捧哏既輔助逗哏的敘述，也向逗哏提出問題，這種味兒就叫相聲味兒，是一種咸淡味兒。
? 侯寶林先生說：相聲就要有相聲味兒，相聲味兒是捧逗之間一種咸淡搭配的滋味兒。我們一度有這樣的觀點，認為相聲應該與時俱進，與時俱進的標準就是相聲小品化或者相聲戲劇化。其實在此之前，相聲多次試驗過小品化或者戲劇化，曾經演過文明戲，演過北京的化妝相聲，最后都回到相聲（原來的形式），那個味兒就是“合”，就是甲乙兩人之間互相振奮，互相釀造所產生的關系。司空圖在詩評里講“梅止于酸，鹽止于咸。飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。”我們中國對藝術的要求常是言外之意，味外之旨，要求言有盡，而意無窮，有一些混冷的模糊的味道，相聲可以達到這種味道。
