在他畫幅的近景，一般是一脈土坡，或者一塊巖石，上面挺立著三五株樹木、一兩座茅廬，畫幅中央留白，那是淼淼的湖波、明朗的天宇，遠景為起伏平緩的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠……《容膝齋圖》《漁莊秋霽圖》《江岸望山圖》《林亭遠岫圖》這些代表作，皆是如此。美國加州大學伯克利分校藝術史教授高居翰（James Cahill）將它們稱為“萬用山水”，那是他心里的理想山水，而并不是特定的實景，他把它們畫在宣紙上，等需要轉贈時，再隨時在上面題款。

［圖2-3］ 《林亭遠岫圖》軸，元，倪瓚

北京故宮博物院藏

這表明倪瓚筆下的山水，具有很強的抽象性。它是真山真水，因為我們可以從他的畫上，看到水色天光，嗅到山澤草木的氣息，但它又不是真山真水，因為我們并不能憑一張圖紙，尋找到山水真正的地址。如果說黃公望的富春山是文人心目中的烏托邦，那么倪瓚作品則是烏托邦里的烏托邦。它是從真山真水里抽象出來的符號，最能表現他心目中的窄與寬、有與無，比黃公望更程式化，也更符合雷德侯先生的“模件說”。

他吸取了黃公望的平淡筆法，讓人想到他的心是那么的靜，就像山里的煙嵐，在無風的時候，就那么靜靜地停留在山林的上方，一動不動。這也剛好暗合了他的號——“云林”。他“下筆用側鋒淡墨，不帶任何神經質的緊張或沖動；筆觸柔和敏銳，并不特別搶眼，反而是化入造型之中。墨色的濃淡變化幅度不大，一般都很清淡，只有稀疏橫打的‘點’，苔點狀的樹葉，以及沙洲的線條強調較深的墨色。造型單純自足，清靜平和；沒有任何景物會干擾觀眾的意識；也就是倪瓚為觀者提供一種美感經驗，是類似自己所渴望的經驗。……”

了解了倪瓚的生平，我們更能體會到這段山居歲月對他的意義。從前的富家公子，此時已將自己的物質需求壓縮到最低，而精神的力量卻得到了空前的壯大，讓我想起曾在一本書上讀到過的話：“似乎總是停留在一個地方等待。等待內心的愉悅晴朗和微小幸福，像春日櫻花潔白芬芳，自然爛漫，自生自滅，無邊無際。等待生活的某些時刻，能剛好站在一棵開花的樹枝下，抬起頭為它而動容。那個能夠讓人原地等待的所在，隱秘，不為人知，在某個黑暗洞穴的轉折口。”那是一種徹底的清潔和透明，從身體到精神，都被山風林雨一遍一遍地吹過洗過，早已擺脫了現實利益的拉攏和奴役。雪后蠟梅、雨后荷花，這是別一樣的繁華、一場由萬物參與的盛會，所有的芬芳、色澤與聲囂，經由他的指尖，滲透到紙頁上，流傳了數百年，即使出現在博物館的展窗里，依然可以讓我們的目光都變得豐盈壯大起來。

1372年，是大明王朝創立的第四個年頭，倪瓚已經六十七歲，這一年正月，倪瓚為老友張伯雨的自贊畫像和雜詩冊題跋，稱他“詩文字畫，皆本朝道品第一”，“雖獲片紙只字，猶為世人寶藏”，感嘆這樣的大藝術家，在這個喧囂暴戾的時代，只能銷聲匿跡，“師友淪沒，古道寂寥。今之才士，方高自標致。余方憂古之君子，終陸沉耳”。這是在說張伯雨，也是在說他自己。這一班老朋友，生不逢時，在時代的邊緣掙扎，“飲酒賦詩，但自陶而已，豈求傳哉”。七月初五，他就在這樣的心境下完成了著名的《容膝齋圖》，用那一襲江水和一座空無人跡的草廬表達自己內心和盈滿和空曠，就像一個詩人，用最簡單的句子，做著最簡單的表白。高居翰說，這幅畫“顯示同樣的潔癖，同樣離群索居的心態，以及同樣渴望平靜，我們知道這些是倪瓚性格與行為之中的原動力。此畫是一份遠離腐敗污穢世界的感人告白”。兩年后，也就是他去世的那一年，他又在畫軸上方題寫這樣一首詩：

屋角春風多杏花，小齋容膝度年華。

金梭躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。

亹亹清淡霏玉屑，蕭蕭白發岸烏紗。

而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。

倪瓚和朱元璋，呈現出人生取向的兩極，朱元璋渴望“均貧富”的平等世界，條件卻是要所有人放棄自己的思想，走向奴役之路；而倪瓚則號召人們追求心靈的無拘無束。朱元璋希望將人的思想固化，使他的帝國變成鐵板一塊，這樣才能眾志成城，“人多好辦事”，為此，他掀起了轟轟烈烈的“學《大誥》運動”；而倪瓚卻成了他所厭惡的例外。倪瓚不是政治家，也不是思想家，在將全部家產分給他人以后，他再也不能為“均貧富”做些什么了，只希望在揭竿而起者傾力打造的理想國里，有一個藝術家的容身之地，以安頓他們的“清潔的精神”。當然，他也是一個尋常人，希求著有一個空間，可以呵護自己的妻子，愛自己的孩子。在這個新時代，他可以不要財富，但不能不要藝術。這只是一種卑微的希望，但在朱元璋時代，這樣的希望卻成了奢望，因為朱元璋從來不認為一個藝術家的自由比江山的穩固更加重要，這是從一個專制者出發的樸素哲學，為了實現這一目標，必須將整個帝國變成鐵板一塊，用“草格子固沙法”來固化社會，任何自由主義行徑都將被嚴令禁止。他的“知識分子政策”，必然是“寧可錯殺一千，也決不放過一個”。“他怕亂，怕社會的自由演進，怕任何一顆社會原子逃離他的控制。……在朱元璋看來，要保證天下千秋萬代永遠姓朱，最徹底、最穩妥的辦法是把帝國刪繁就簡，由動態變為靜態，把帝國的每一個成員都牢牢地、永遠地控制起來，讓每個人都沒有可能亂說亂動。于是，就像傳說中的毒蜘蛛，朱元璋盤踞在帝國的中心，放射出無數條又黏又長的蛛絲，把整個帝國纏裹得結結實實。他希望他的蛛絲能縛住帝國的時間之鐘，讓帝國千秋萬代，永遠處于停滯狀態。然后，他又要在民眾的腦髓里注射從歷朝思想庫中精煉出來的毒汁，使整個中國的神經被麻痹成植物狀態，換句話說，就是從根本上扼殺每個人的個性、主動性、創造性，把他們馴化成專門提供糧食的順民。這樣，他及他的子子孫孫，就可以安安心心地享用人民的膏血，即使是最無能的后代，也不至于被推翻。”自由放誕的倪瓚，就這樣與中國歷史上最專制帝王之一朱元璋狹路相逢。朱元璋對倪瓚恨之入骨，并非僅僅因為倪瓚對帝國政策持不合作態度，而是因為倪瓚從骨子里就是一個叛逆，是帝國統治網絡中的一個漏網之魚。手無縛雞之力的文人，風輕云淡之間，就舉起了精神的義旗，宣告了社會固化運動的失效。

倪瓚常用的豎軸，雖然與我們視線的方向并不一致，卻與閱讀的方向相一致，因為古人閱讀的都是豎版書，目光也是從上向下運行的。這使倪瓚的作品有了更強的“告白”的性質。它是一份叮囑、一種諾言，甚至是一種信仰。

倪瓚用他的“無人山水”表達了他對體制世界的排斥。在他的畫里，我們看到他用“望遠鏡”觀察到的山水，它在視覺上是近的，在距離上是遠的，似乎唯有如此，才能讓山水停留在它原初的狀態中，原封不動，像一頁未被污染的白紙，承載著一個自在、天然的，不被制度化的世界。實際上，“自然”一詞出現于《老子》和《莊子》中的時候，它的本意是“自己如此”，既不需要人去創造，也不需要人的認定。倪瓚甚至不能容忍自己驚擾那份山水，那種遠遠的觀望，實際上把自己也排除在山水畫景之外，因此，那些被他放大的局部，才能波瀾不興，如徐復觀先生所說的：“山川是未受人間污染，而其形象深遠嵯峨，易于引發人的想象力，也易于安放人的想象力的，所以最適合于由莊學而來之靈、之道的移出。于是山水所發現的趣靈、媚道，遠較之在具體的人的身上所發現出的神，具有更大的深度廣度，使人的精神在此可以得到安息之所。”

中國人的山水精神，是自先秦就有的。孔子說“仁者樂山，智者樂水”；老子和莊子都表達了他們超越現世，“上與造物者游，而下與外死生、無終紿者為友”，從而融入“廣漠之野”的志向；從《詩經》到《離騷》，中國文學呈現了一個浩瀚多姿的形象世界。但是在魏晉以前的山水世界，體現的是“比”與“興”的關系，即：廣闊的自然世界，是作為人間世界的象征物出現的，就像《離騷》中的蘭、蕙、芷、蘅，對應的是屈原的高潔心靈，如果脫離了主觀世界的認可，它們就喪失了自身的意義。所以，在宋代以前的一千年里，有無數風姿生動的身影，映現在古中國的畫卷上，其中就有我們熟悉的《洛神賦圖》《韓熙載夜宴圖》《簪花仕女圖》等。在經歷了晚唐、五代的過渡之后，這種情況在宋代發生了根本性的改變，傳統人物畫正式讓位給了山水畫，人越來越小，面目越來越簡略，直到倪瓚的筆下，人已經基本絕跡，只剩下一個深遠廣闊的山水世界，而這個山水世界，也不再是與人間世界平行、對應的世界，而恢復了老莊為它制定的“自然”的本意——它不依賴人而存在，更不是對人的精神世界的“比”與“興”，相反，卻是人的精神所投靠的目的地。把人畫得很小，表明人充其量不過是自然世界里的一條蟲、一朵花。倪瓚用他的畫筆恢復了自然的權力，在它的權力面前，所有來自人間的權力都不值一提，哪怕是權傾天下的皇帝，最終也不過是山水之間的一抔爛泥而已。