江湖，這個詞似乎人人都知，民間日常茶語飯后的街頭巷尾間不時都會出現。對絕大多數人而言，江湖不只是一種包含豐富審美趣味的文化空間，借由文字、影視、音樂、圖像等藝術實現符號功能的不斷強化，最終轉變成一種游離在意識和無意識兩個層面間的價值選擇與人生態度。這個角度來看，賈樟柯這部最新上映的影片《江湖兒女》不過是諸多符號化“江湖”表達的一次具體實踐，但他的高明之處在于對“江湖”元素選擇與處理，如果將影片中使用的這些元素從整體性的影片空間里剝離出，好似每一個情節的設定都顯得缺乏新意，通過流動的電影畫面連接成整體后，卻仍然帶給觀眾一種新奇、冷酷的現實主義風格體驗。賈樟柯仍是過去被觀眾熟悉的賈樟柯，不過只是這次他成為了“江湖故事”的敘述者。
一、江湖人物的塑造：古典與現代江湖氣息的水乳交融
江湖人物的書寫，中國文學史歷來有之。最令一般讀者所熟悉的要算是宋代的那部“江湖味”十足的小說《水滸傳》。兒時，一群年輕氣盛的毛頭青年聚集在一起，交流著武松的“景陽岡打虎”、魯智深的“倒拔垂楊柳”、“黑旋風”大戰“浪里白條”……..興致起來時，不時手舞足蹈地比劃動作起來，似乎那種嫉惡如仇、起起伏伏、豪氣十足的生活成為男青年最羨慕的生活方式。宋代之后，這種闖蕩江湖為題材的敘事性文學的創造始終得以保存，逐漸成為中國小說書寫的重要“母題”之一。如果撇開歷史的因素，當代中國文化語境里的“江湖情懷”的強化與港臺武俠小說、幫派電影的受眾傳播密不可分。這種痕跡，非常明顯的表現在賈樟柯在影片人物的設計過程。《江湖兒女》里的人物所生存的文化時間與空間是新世紀以后中國社會（前期是山西，后期是重慶），導演向觀眾敘述的也是一個全新的當代故事。顯而易見一點是，影片出現的人物，具有的性格特點帶有極為強烈的古典江湖氣息，這種特點通過與金庸武俠江湖人物的比較時，得到前所未有的強化。
影片的核心人物有兩個，一是斌哥，山西某地區域性聚集性團體名義上的三把手（實則始終是影片敘事中心人物）二是巧巧，深愛斌哥的一個極富有性格的女人，兩人共同經歷的時空環境是影片標題中“江湖”在影片里具象化表達。巧巧，行事利索，敢愛敢恨，豪氣十足，任何觀眾自影片初始階段所能夠感受到的有關這個女性人物的種種性格都仿佛讓人覺得她是一個十足十的現代江湖女子。但隨著影片故事的不斷向后推演，會使人發覺，巧巧骨子內部其實是保留著中國傳統女性的核心性格元素，她所具有的“傳統性”最佳證明體現在人物所持有的愛情觀。“癡情女子負心漢”這一中國古典戲曲的程式化敘事方式，成為影片愛情敘事的特點。她的愿望很簡單——擇一人以終老，簡單到觀眾欣賞完整部影片后覺得她是天真的。巧巧心中，她的愿望就是和斌哥永遠共同生活，她的入獄，是為了解救遇難的斌哥所付出的代價。刑滿出獄后，不見斌哥，她選擇漂泊萬里，南下到重慶尋找斌哥。身為一個多年陪在斌哥身旁的女人，她不會不了解斌哥的脾性，她是知道斌哥另有新歡的事實，但她仍然選擇去面對，直擊心中愿望的毀滅。在搭上前往新疆，試圖告別過去的那列火車上，巧巧選擇了中途下車，在她心底，她并不能夠真正放下過去、放下斌哥，更重要的是放不下愛。當斌哥酒醉腦出血，半身不遂時，做好飯菜、端到床上。客觀而言，此時巧巧與斌哥已然毫無關聯，更何況作為被斌哥拋棄的女人，她沒有義務、更沒有情份去照顧生病那個曾經的男人。但是巧巧仍然去堅守著心底曾經擁有的那曾許下的美麗愿望。從這個角度看，賈樟柯賦予巧巧這個人物的內在靈魂仍是男性所期盼的傳統女性應有的品質。
?不同于身為女性人物的巧巧以“愛”作為堅守古典江湖的切入點，斌哥這個人物身上所具有的悲劇屬性主要源自他所持有的“古典江湖理想”處在“現代江湖環境”面臨的沖擊，緩慢喪失，直到最終趨于徹底消解。在影片中，斌哥早期生活的區域是中國北方一座沒落的能源城市——大同。前期在影片中出現的環境帶給觀眾的視覺感受也是沒落、衰敗及落后的鄉村環境。正是在代表古老社會形態的區域內部，斌哥成為與之具有相似生活背景個體聚集成的團體的核心領導者。因此，對于早期的斌哥而言，所謂“江湖”被簡單化了，他所認作的江湖就是一群人組成的團體，能夠在這個團體中盡可能走到高的位置，便是江湖人最大的成就。正是這種常常在金庸武俠小說中出現的“古典江湖意識”直接導致了影片后半部分斌哥這個人物命運的變化。整個影片的后期，斌哥所活躍的區域范圍轉移到重慶一代，經濟社會形態已不再是前期代表傳統的大同鄉村，代表時代進步的商業社會早已在長江區域附近得到確立。斌哥試圖以過去不變的那種社會交往的思維方式在代表新變、發展的商業社會中的再創輝煌，本身就是極其不切實際的。影片中，卻未出現任何一個人去點明斌哥，不知這是否是賈樟柯有意的情節設定方式，以此強化整部電影的悲劇美學效果。海明威在小說《老人與海》中書寫了一個捕魚者同自然不屈不撓的斗爭史，盡管捕魚者最終未能保住自己捕到的那條大魚，但是人類無限主題精神卻得到前所未有的弘揚。就斌哥的人生命運的動態變化發展來看，結尾斌哥剛剛恢復行走能力便又再次選擇漂泊江湖。從這個意義來看，斌哥人物本身的命運始終處在“古典江湖”與“現代江湖”二者間的不斷矛盾沖突中向前推演的。這也是整部影片江湖人物塑造體現出的最顯要特征。
二、江湖環境的書寫：民間因素的反復強化
以“江湖”為標榜的整出電影，努力試圖營造出一種符合多數觀眾認知結構的環境層面的江湖感受。為了展示這一難以表現的寬泛概念，賈樟柯在電影中安排了大量帶有民間文化性質的情節與事物，搭配不同區域的特色方言，強化了整部電影的江湖氣息。電影播放的首個鏡頭被安排在擁擠的普通火車的車廂內部。畫面鏡頭一次次地在乘坐火車、面色各異的人物間實現著切換。凡是稍有生活經驗的觀眾，都會對該畫面產生熟悉感。車廂中原本就容納著來自四面八方，不同身份、職業、年齡及生活歷練的個體。只不過，這部電影里的首個鏡頭，導演呈現給觀眾的火車中的面孔滄桑、充滿風霜且缺乏時尚感。觀眾從電影開頭便獲得了一種潛在的心理暗示：整部電影表現的內容一定相對昏暗，帶有生活獨有的那股“煙火氣”。緊接著電影的第二場便是斌哥與巧巧經營的那家麻將館，在這里導演并沒有借助攝影機靈巧的多視角拍攝的特長直接針對室內的環境進行拍攝，相反是別具匠心的選擇了行走的巧巧作為推進畫面的依托。此時，鏡頭不再是導演手上的鏡頭，而是同作為電影主人公巧巧的步伐及身體移動融為一體，觀眾能夠感受到自己似乎與巧巧一樣身臨其境，看見了麻將館從外到里的所有。接下來出現的兩個場次，將電影具有的江湖味推向了極致。正在和牌友搓洗著麻將的斌哥旁，老賈因借錢不還與斌哥手下的另一個兄弟你來我往的斗著嘴皮，并且最終發展到拿槍威脅對方的地步。為了解決這個爭議，斌哥讓人請來“二爺”（關羽在民間被稱作是“關二爺”，手持青龍偃月刀，公正不阿，維護人間公平正義的化身）老賈面對眼前所立的神像，終于承認自己欠錢未還。這一情節的出現，將廣泛流傳在民間的信仰方式呈現在了觀眾面前。民間信仰是最直接的民間文化的表達，由于其傳播廣泛性，自然而然地令其對應著“江湖”一詞寬泛的詞義內涵。另一方面，以固態、靜止方式得以出現“二爺”神像同正坐在桌前打著麻將、叼著煙、還在努力主持公道的活動著的斌哥達成“互文性”的關聯。關羽在古代社會所起的功能，在幾千年后的當代社會由斌哥發揮著功能，斌哥被暗示為是當代，至少在影片前期所在的大同的“關二爺”。在這之后，整場電影出現了第一個現代化場景歌廳。導演為了表現斌哥的具有的人物性格，安排斌哥一聲大喊，慶祝來自五湖四海的兄弟，緊接著畫面中不同的“江湖人”將手中所拿酒瓶中的酒水紛紛倒入同個大臉盆里，然后大家用杯子從盆中舀酒，一飲而盡。中國古代相當多的文學著作中，結義、成婚等涉及身份認同的諸多儀式常常以飲酒方式得以實現。可以說，飲酒是最悠久、影響最大的儀式活動，導演正式前期通過上述這種民間儀式、民間信仰的置入，起到了加強影片敘事環境江湖感的目標。
巧巧出獄后，影片表現江湖氣息所使用的方法開始出現了系列轉變，不再似影片前期通過儀式、信仰等傳統性民間文化作為烘托表現電影環境的主要手段，轉而開始通過巧巧尋找斌哥的動態旅途，真正回歸民間文化發生的現場，展示整個江湖具有的多姿多彩的特質。影片中有兩處值得人們特別加以關注，一是巧巧試圖通過林佳燕找尋在重慶發展的斌哥，卻被告知斌哥已經成為林家燕的男友后，獨自一人行走在路邊，此時遇見了正在街頭演出的馬戲團表演。盡管這一情節的出現是為了表達巧巧得知斌哥已有新女友后當時的那種失落心境，但由于這種民間馬戲團的街頭表演在新世紀初中國不少中小城鎮均常常出現，故而影片所起到的更多是一種民間氣息的渲染。二是巧巧在去武漢的火車上偶遇徐崢飾演的卡拉瑪依男子，對方號稱前往新疆從事自己“探險旅游”的大計劃，包括巧巧在內的身邊幾人都聽得云里霧里。最終，巧巧選擇跟這個男人搭上直達克拉瑪依的列車。在列車上，孤獨的兩人終于相擁，并且告知對方自己的過去。但很快，就在火車即將到站前，巧巧還是選擇離開了身邊那個正在熟睡的男子，毅然走下了列車。那夜，走出火車的巧巧看見了流星從黑暗的天際劃過一道閃亮的光線，接著畫面時亮時暗的光線掩映在房子上方，巧巧對著亮光，眼角發出一絲微笑。行駛的列車，將巧巧帶往陌生、從未去過遠方。通過這一方式，試圖告訴所有的觀眾，江湖人永遠在路上，凡是人走過的路途，皆可能成為江湖。
三、江湖精神的實質：時代變遷下的個體命運思索
如果非要為賈樟柯的《江湖兒女》尋找內容方面的主題，那么使用“時代變遷下江湖兒女個體命運思索”進行總結，可被認作是理解影片思想可供參考的一個視角。表面看來，在當前這個已經能夠將愛情故事寫到無比離奇曲折的年代，巧巧與斌哥的愛情故事實在算不上驚艷大眾，甚至較之于九十年代港臺幫派電影里的愛情故事書寫都明顯遜色不少。愛情，只不過是賈樟柯為電影情節的展開所選擇的迎合絕大多數觀眾審美習慣的的敘事視角，眾所周知，無論是八十年代的臺灣青春文藝片，還是后來香港的周星馳電影，都是將愛情敘事作為電影題材的首要切入點。如果單單只從流于俗套的視角去解讀兩人的愛情故事，反而使得整部作品的藝術性、思想性大大折扣。《江湖兒女》表面寫情、實質寫人生的變化、寫時代變革過程中的人類命運，這種涉及命運的思考涉及多個方面，值得人們看完后的深思。
在影片配樂設定方面，出現了一種極有意思的現象：電影故事的發生地點前期集中在嚴格意義的中國北方——山西大同，為了切合劇情，作為地道長沙人的斌哥飾演者廖凡還特意學習晉地方言，以此最大程度的接近現實生活的原貌。可是在影片音樂的選擇方面，卻多次出現了八九十年代廣泛流行的港臺流行歌曲，葉麗儀的《上海灘》、葉倩文的《瀟灑走一回》、迪克牛仔的《有多少愛可以重來》。這其中《上海灘》、《淺醉一生》都是標準的粵語歌曲。或許大多數觀眾根本不會將關注點放置到影片音樂設定的這種現象。如果繼續擴大視野，不止將關注點放在影片配樂選擇，而是在劇情敘事本身，會發現導演一定有意的在強調“粵文化”對整個中國近三十年發展產生的極其重要的影響，比如徐崢飾演的克拉瑪依男子在火車上初遇巧巧時得知她要去找工作，直截了當地告訴她：想找工作應該去廣東，那邊是勞務輸入的大省份，擁有大量的就業機會。除此之外，斌哥的第二個女友林家燕與其兄長林家棟也被設定為來自于廣東潮汕地區。在影片中，林家棟被設定為一個精明干練的生意人，十分懂得人情世故的那些事。其妹則被設定為是斌哥離開巧巧的一個導火索，見到巧巧時還極為冷靜的勸說巧巧應當接受斌哥已經變心的事實。在這里，我們大膽能夠猜想的一點是，賈樟柯在影片中刻意安排這些情節絕非偶然，而是經過精心的設計。市場方面，上世紀八九十年代港臺文化的傳播最初是從廣東省開始，最終傳入內地，引領一場又一場的文化狂潮。在具有較大時間跨度的影片敘事上，通過這些帶有明顯懷舊印記的港臺經典樂曲滲入，有助于更好的引發觀眾具有的懷舊情緒，融入到故事情節所設定的時空環境的內部。近幾年的國產電影將懷舊元素進行大量置入，其目的還是在于迎合后現代文化語境下個體新出現的審美偏好。但除此之外，似乎導演在影片中也在傳達出自身對某些現象的價值選擇及判斷。斌哥之所以南下，很大程度上是因為林家棟、林家燕，前者所代表的傳統的江湖文化與后者所代表的現代商業文化二者間交匯，最終斌哥結局，似乎能夠暗示出賈樟柯對上世紀八十年代末開始盛行的南下風潮持有的認識。當代表利益至上的新興的商業文化風潮勢不可遏地不斷襲來，人們放棄原有的傳統，背離安生立命生活多年的故土，最終真的能換來自己想要得到的東西嗎？
在影片中，不同人物對江湖精神的理解不盡相同，從而連綴起整部電影豐富的人物形象。斌哥認為江湖就是背后跟著一群人，仰仗自己得以生存，得到他人的尊重。巧巧認為，江湖無論多遙遠，只要能夠陪著心愛之人并肩行走，便是江湖人。林家棟和林佳燕兄妹所認為的江湖與克拉瑪依男子理解的江湖肯定不同，巧巧父親與丁嘉麗飾演的黑衣女人所理解的江湖也肯定不同。所謂江湖，既是個體，又是集體；既是過去；又有現在及未來，江湖的本質是人生，從影片開端交代的時間2001年，后來出現2006年三峽水庫移民，到影片結尾浮現2018年1月1日的中國之聲，二十年的跨度，社會經濟的面貌不斷發展，斌哥也曾輝煌，也曾落寞，到頭來，他又走了，去了哪里無人知道。電影最后一個鏡頭，監控的鏡頭拍攝著站在麻將館門口的巧巧，畫面漸漸模糊，直到最后完全消失。
江湖什么？江湖是人，江湖更是夢！
夢醒，或是“雨晴天，得意正當年！”
或是“而今才道當時錯，心緒凄迷！”
