村上春樹終于又出了一本長篇小說《小城與不確定的墻》，最近一周，一口氣看完，有一點惆悵，就是那種怎么就看完了，還想要更多的感覺。

村上春樹的書最過癮的就是長篇小說，有足夠的長度，才可以營造出一種村上的氛圍，可以沉入那個氛圍，享受哪個氛圍。

在看書期間，偶爾會從書頁中抬起頭，稍微回到現實世界泡杯咖啡，吃點東西，甚至都會感覺，身邊現實世界的氛圍好像也因此變得不太一樣。

故事結束，氛圍就沒了，會覺得悵，那個空氣中村上式的氛圍會慢慢散去，意猶未竟。

我們活在現實的世界，但我們的心中，都有另一個世界。當在自己心中的世界，發生一些事，產生了一些變化，這些變化，也會帶給現實的世界改變。

就像沉入了書中世界的那段時光，書的氛圍如果是悲傷的，抬頭起來看現實世界，就算陽光燦爛，依然覺得悲傷。

氛圍塑了心情，心情帶來了行動，行動促成了改變。

我們的世界從來不是客觀的存在，一切都巧妙地關乎于每一個人的主觀，觀察、參與、然后默默地發生變化。

外面的世界與每個人內心的世界，用一種很微妙的方式連結著，互相影響，彼此牽絆，是這個宇宙幽微的運作方式。

這就是《小城與不確定的墻》所說的故事。

二元映照的世界觀

開始寫書評之前，我想要先跟大家聊聊所謂的“前場”與“后場”。

前場與后場，是木偶戲的用語。戲班中負責在舞臺上操演戲偶和口白的人，稱為“前場”。木偶戲仔在臺上的喜怒哀樂，飛天遁地，都由前場來操持。

而戲班中負責演奏樂器、唱曲的人，統稱“后場”。他們控制節奏與聲音，情緒的轉折與牽引，前奏的預告，轉場，還有終結。

村上春樹小說中最愛用的名詞來比擬的話，前場是“意識”，后場是“心”。

優秀的小說家，必須要能把意識與心，也就是前場與后場的分工理解透徹，前場是給讀者的路徑，有說白、有情節，使人能夠理解:后場則必須處理所有“不能說的”事物。前場與后場的使用越發精熟，它們就不再是固定的表面和里面了，前場的人可以溜到后場去，后場可以走在前場來。

村上春樹的小說中，向來以虛構和非虛構/真實與想像的世界為探討核心，命題涉及暴力、生死、人的存在意義。早期作品《聽風的歌》、《舞·舞·舞》、《1973年的彈珠玩具》，可看出村上春樹大量使用空間的隱喻，比如深入地底、比如玩具機臺的場域、蒙太奇式的西伯利亞荒原。人物上更是毫不避諱使用雙胞胎的存在、我與我的影子、老鼠和我、烏鴉和卡夫卡來做出映照。村上春樹的世界一直都是雙生的辯證，而雙生辯證便于產生各種投射的可能。例如《海邊的卡夫卡》以虛構世界的弒父來借位了真實世界的弒父，雖然殺戮并不發生在少年的手上，但是血確實染透他身上的衣服。

暴力并不發生在“我”手上，可是血染在我身上。

村上春樹對于人類天生暴力的困惑與反感，形成他特殊的反戰思維。村上春樹作品中一再描寫戰爭，那些歷史久遠的、看似逝去的戰爭，映照著當下正在發生的戰爭,正在發生的暴力復述著已經發生的暴力。恐怖與傷痛都會以其他方式反彈、重新成形，在暫時看不見的地方深挖，然后措手不及地折返回來。村上春樹的二元世界里沒有高姿態的對錯批判，也沒有正義，這個世界里真正存在的，只有生與死。只有行為與結果，有行為，就會有結果；扣下板機，子彈就會射出;子彈射出，無論飛向何方，終會有一個標的被射中，傷害也會發生。

有可能不讓子彈被擊發嗎?不可能。因為傷害早在我們出生之前，“我”認知這個世界之前就已經發生。人在成長過程中無可回避傷痛與失落，無可回避沖突，畢竟，這個世界是眾人共有的，而非為你一人打造的。甚至在《國境之南，太陽之西》之中，以這樣的句子直白寫出來:

“人類在某些情況下是:只要這個人存在，就足以對某人造成傷害。”

所以怎么辦呢?打造一個只有我一個人的世界，對誰都不會產生傷害，什么也沒有的世界。世界里沒有疫病沒有人侵的任何變動，只有不變的季節，以及永遠不想失去的人。

于是，在長篇小說《世界末日與冷酷異境》、《1Q84》中，村上春樹干脆就建構了兩個世界出來。一個是真實的、主人翁剛開始認知的世界，一個則是主人翁在無意識中創造的心靈世界。在腦海中的黑盒子、意識的暗流之下，有一個冷。以墻構筑的城，而那城里不存在現實世界所有的任何東西(包含時間)，卻有你真實人生里所有已經失去的東西。

是不是很吸引人?所有的遺憾都在城中被找回，所有的缺憾都在這里被包容、被原諒，在這里一切都是合理的。這是人類心理的補償機制，每一個讀者心中，都存在天空高懸兩個月亮的“1Q84”，都有一個飄著冰雪豢養著獨角獸的“城”。在那邊，有一個永遠錯過的人在等著我。那個地方就藏在我們內心深處。非常少年，有點中二，可是你沒辦法否認，自己心里有那樣一個天真之地。

這樣撫慰人心的世界觀，有沒有被打破的可能?在村上春樹提出《1Q84》、《沒有色彩的多崎作》時，村上春樹此生恐怕沒有機會打破他自己設下的少年魔咒。但他終于交出《小城與不確定的墻》。一舉打破他自己的二元世界觀，還讓永不長大的少年長大了。

村上春樹早期作品另一個特點(且時常被女性讀者詬病)則是少男對于“理想型情人”的投射，這樣的投射是人類認知“愛”的原型。早在柏拉圖的《饗宴》中，就已經提出過極為神妙的比喻一人原本是兩兩成對存在的，男男同體、女女同體、男女同體，后因為太完美驕傲而被神劈分開。于是我們終其一生都在茫茫人海中，找尋自己當初失落的另一半。這種集體潛意識的“自我投射”，是愛的第一個層次，也就是我希望我愛的人“就是我的影子”。這是自戀，人要先學會愛自己，每個人都會走過這一段。

世界上從不存在雙生的我，這只是一種幻覺，是投射，而不是事實“多少身心靈的騙徒打著雙生火焰的口號誘惑人心”。事實是:你在構建自己世界的同時，就會與其他人的世界碰撞——受傷、也傷害到人;直到你成為一個成熟的個體。

成熟的情感關系則是:

“我理解我對你的投射，其實全部都只是我自己的事。而你是一個獨立的、和我完全不同的人。真正的愛不是讓你成為我的影子，而是因為我愛和我不一樣的你，我愿意理解你，與你共同生活、一起成長、一起經歷每個當下。”

于是，有了《小城與不確定的墻》。

這部小說既是《世界末日與冷酷異境》的續篇，也是村上春樹過去所有小說的續篇。在這部小說中有各種村上春樹書迷能找到的、似曾相識的舊人物，甚至有死而復生的角色。在這里，決定要回到真實世界的影子，有了自己的人生，有了新工作和新對象，漸漸轉變為成熟的個體。再也沒有比這一段更為炙熱而誠實的中年愛情告白:

“我所求的并不是她的一切。她的一切現在可能無法收進我手頭的小木箱里。我已經不是十七歲的少年。那時候的我，手上握有全世界的所有時間。但現在不一樣。我手上的時間，那能使用的可能性，變得相當有限。現在的我所求的，是她身上所穿的防御墻內側存在的安穩的溫暖。還有在那特殊材質圓型罩杯下跳動的心臟，那確實的脈動。”

“那個，對于我一直到了現在才展開的需求來說，是太過微小的東西嗎?或者是過于龐大的東西嗎?”

另一方面，留在那個心之封閉世界的“我”，則終于因為影子的種種際遇，而產生了悸動，“心”動搖了。

心一旦開始變動，墻也就隨之開始變化，墻內一切“我”的投射，也都產生微妙的變化一“心動”，則風就動、幡亦動，后場音樂已經響起，一切都要改變了。

其中一段，“我”作出決定后，與圖書館的少女說了“再見(さよなら)”，而不是之前說的“明天見(また明日)”的描述，使用了日文中微妙的語氣區別。日文中的“再見(さよなら)”是稍微嚴肅的說法，正式的是“珍重再會(さようなら)”更隱含有可能不會再相見的離別之意。相較之下，平易口語化的“明天見”則是代表我們的關聯很親近，這僅僅是例行的暫時分開，馬上會再見到對方。少年改變了語氣，終于跟自己心中的理想情人，跟自己永不長大的投射幻想，正式告別了。

要進入真實世界，未知的明天令人恐懼，會不會有人伸出手來接住我呢?會不會有個人像夢中的理想情人那樣無條件地理解并愛我呢?村上春樹先生在小說中，鮮少這樣溫暖直接地寫著:

“你的心就像天上飛的鳥一樣，高墻也無法阻礙你的心振翅飛去。………并且你要打從心底相信，你那勇氣可嘉的墜落，會有你的分身在外面的世界穩穩接住你。”

恭喜少年，恭喜烏鴉，恭喜卡夫卡，恭喜多崎作，恭喜阿始，你成年了。

何謂“重要的東西”

《小城與不確定的墻》故事從一對青澀的男女情侶開始說起，17歲的“我”和16歲的“你”。在那個夏天，男孩時常聽著女孩構筑一個個“被高墻圍繞的城”的故事，然而對女孩來說，城里生活的那個她才是“真正的自己”。

有一天女孩卻消失了，“我”究竟能否能前往那座城找到“真正的我”呢?

故事雙線并行，已經年老且始終執意找到女孩的“我”，為了想了解這座城，割舍掉自己的影子，刺傷雙眼并成為圖書館的讀夢人;而現實層面，那個青澀年紀的“我”一路渾渾噩噩步入中年，為了尋求為什么存在于這個現實的答案，突然辭掉工作，踏上未知旅程。

不管是男孩或是女孩，始終給我一種身心都在異地的違和感。然而這并不是陌生的情緒，你是否有曾在一個群體里格格不入的感覺?你明知道內心想做這件事，但現實卻不允許的矛盾?在這個看似正常的世界只有我感到孤獨，是不正常的嗎?舍棄掉自我意識卻能追回所愛，這樣才是快樂的嗎?

同樣的，卡在中間而感到兩難的“我”，進城時明白必須要有所取舍，然而看起來美好永恒的城，必須放棄那些會讓自己破敗的東西一一情感，才能得到永生。你看看，拋棄那些悲哀、迷惘、嫉妒、恐懼、絕望，這些“沒用的東西”就能永遠美好的生活下去了?

換個角度想，這有沒有可能是“重要的東西”?沒有了這些，也無法體會喜悅與幸福這些相反的情感了。那個“重要的東西”究竟是什么?我想讀者應該都能在閱讀過程中找到自己的解答。

從《世界末日與冷酷異境》到《小城與不確定的墻》，村上春樹不斷塑造出追尋自我的角色。相隔四十多年，這或許也是很貼近村上內心的作品，“我”到底該屬于哪一個世界 ?該舍棄的重要東西，有改變了嗎?

進入城中有個很耐人尋味的設定，就是要割舍掉自己的影子，然而這個我們習以為常跟在腳邊的東西有了自己的意識后，是否可以把它視為能自主思考并產生與現實矛盾的隱喻?最后為了那個永恒住在城里的“你”，“我”與影子做出了大相逕庭的決定，然而分道揚鑣后，誰都不是誰的附屬品，卻也互相牽制。是否又可視為村上在年紀增長后，思考到人處在不一樣的現實，必然會做出與內心不一樣的選擇。

不知道屆時讀完的讀者，能否回想到你的人生當中有過取舍經驗嗎?做出那個決定的你，現在過得如何?

照見五蘊皆空的墻

《小城與不確定的墻》的開頭:少女說這個世界的我只是影子，真正的我在別處。她突然一天果然身臨邊界，并在消失，少男失魂落魄，一心只想前往她所描摩的那個別處，放棄自己的影子后成功跨越，如愿與少女重逢，只是少女已不再記得往事。

村上春樹雖已年過70，也已經寫到第15本長篇，卻又回來寫“遇見100%的女孩”那種青春純愛了。他在之前多本長篇都有讓主角進入平行時空，這次又使用同一筆路。

這次的平行時空也不是新創。圍著高墻的城，金毛獨角獸，夕暮角笛收藏古夢的圖書館，這些在《世界末日與冷酷異境》都已寫過。當然不是完全雷同，例如:古夢在《世界末日與冷酷異境》中的外形是獸頭骨，新作變成光滑石卵;鐘塔在新作是鐘面沒有指針，在《世界末日與冷酷異境》則是指針靜止不動。專就意象而論，相當接近。

村上春樹拿新瓶裝舊酒已不只一次，《挪威的森林》一整章幾乎套用短篇《螢火蟲》，《發條鳥年代記》部分內容與發表的短篇《發條鳥與星期二的女人們》如出一轍。兩部長篇卻都相當轟動，《挪威的森林》一舉將村上春樹拋向暢銷榜上空的九霄云外，《發條鳥年代記》奠定文豪地位，根本沒人在說自我抄襲。

《小城與不確定的墻》與《世界末日與冷酷異境》的主題很不一樣。異世界在兩本小說盡管設定相同，發揮效用卻南轅北轍。《世界末日與冷酷異境》是科幻風的冒險，圍著高墻的城是經過科學實驗轉譯為故事的主角潛意識，整本書的主題是探討人類意識的多層次。同一主題在新作雖說若隱若現，主角卻是為了愛情而進城，回到現實后對那座城念念不忘也是為了愛情。《小城與不確定的墻》基本上是愛情故事。

村上春樹本人有承認新書是舊作重寫，不過不是《世界末日與冷酷異境》，而是1980年發表于文學雜志的中篇《小城，與不確定的墻》(篇名多了一個逗點)。

既然如此，我們不妨比較一下同一故事新舊版本有何異同。首先，舊版是男主角離開異世界就收筆，不像新版有加寫第二、三部，寫出主角年歲漸長之后的遭遇，并讓他在45歲之后回到圍著高墻的城。

新增場景，最重要是現實世界也多出一座圖書館，讓主角中年轉崗去當館長做此安排的舊館長則是沒有影子的人。

這又是村上春樹最擅長的筆法，他的比喻特別復雜，因為其意義會隨著情節變換。影子脫離本體，意象雖然借自安徒生名作《影子》，村上春樹卻變出許多畫外之境、弦外之音。

當少女說這里的“我”是影子，真正的“我”在別處，影子比喻的是痛苦人生。城中男女重逢，她說影子死掉后，黑暗想法也跟著消失，等于是把影子等同于負面情緒的感受力。但是等影子開始規勸主角回到現實，影子就搖身一變，變成理性化身了。

然后第二部出現一位沒有影子的舊館長，他有理性也有悲傷，卻已失去生命，所以這里的影子只能比喻生命。我們回去想第一部，主角為了追隨所愛到另一世界而不惜割舍影子，不也很像悼亡者悲痛至極哭喊“為什么不帶著我一起走”時，那種對生命的不舍之情?

新版的少女只是消失，音訊全無，舊版的少女則是死去。舊版的城還有一點很像殉情者生前想像的死后世界，盡管少女不再記得主角，兩人卻依然可以擁抱親吻。到了新版，進城后的主角已沒親親抱抱的需求，少女最常跟他講的一句話是:“不要擔心”。

也就是說，舊版的墻較像是區隔生死兩界，新版則更抽象，像是照見五蘊皆空的一面墻。

主角以為少女在城外是影子，在城內是本體，但有沒可能是顛倒過來，墻內圍起來的才是影子，本體則在墻外?舊版并沒出現這種質疑。新版新增的第二、三部，其實就在印證這個質疑:到頭來，別說影子位處哪一邊不是看墻內墻外，影子與本體之間的分合聚散也不是看有沒穿墻。

這是新舊版之間的最大差異:舊版僅止于悼亡，新版則寫出主角在跌入創傷的洞穴后是如何爬出。發展為長篇的《小城與不確定的墻》已不止是愛情故事，也是成長小說。

許多人解釋村上春樹風靡西方的現象，常指出他營造的世界很不日本。的確，他的角色總在讀西洋文學，總在聽西洋音樂，最常吃的食物是義大利面與沙拉。但光這些并不足以解釋他在西方的受歡迎。提到西方飲食與文藝的小說，西方作家寫的要多少有多少。西方讀者喜愛村上春樹，是因為他們讀到某種西方作家寫不出來的東西。

那是一種非常東方的人生觀與世界觀。以《小城與不確定的墻》為例，它寫主角如何放下我執，達到自在。我執與自在，都是非常東方的概念。書中的靈異也毫不驚悚呈現的就是人鬼同歸、生死同源的一片祥和。

當然是其他東方作家可能也有類似思想，卻沒想到要像村上春樹那樣，借用大量西方類型小說的筆法把這些思想轉成易讀的故事，并穿插大量的象征與比喻。這也許就是村上春樹厲害之處吧！

我的身在此，心卻在其他地方，究竟哪一個才是真實的我?

小說家的天命一成為夢讀

最后，小說設定中，最令創作者同行為之著迷的，就是讀古夢。

古夢到底是什么?在《世界末日與冷酷異境》之中，主角一開始讀不懂古夢，且必須先被刺傷眼球，才能獲得夢讀的資格，這一點極為接近于希臘神話中的預言者。當你原本的視野被打破之后方能看見那些你以為不存在的事物。小說中如卵形的古夢，往往操持以“我”聽不懂的異國語言以過快或過慢的語速、不完整的影像訴說著故事，一邊發出微弱的光亮，夢讀只要一直注視著光亮，直到光消失、古夢說完自己的話為止。一開始，角色“我”以為那些古夢是墻中的人心的殘余，因為要放棄自己的心，總會留下殘余的力量、記憶、痕跡，最后，成為了城中的獨立圖書館。

心屬于意識，意識屬于靈魂。生命會消逝，靈魂會消解，記憶會變成破片，語言會成為灰燼，可是，意志是獨立于一切之外的。意志比光更快，比原子更小，可以穿越時空，意志遠在肉身意識與邏輯之上。直到生命告終，直到世界末日，意志都不會消失，它會以各種方式自由來去。

所以夢讀，就是說書人的職責，也就是小說家的天命:要把那些需要被訴說的、尚未被訴說的，深藏在各種角落的，在歷史深處遭遺忘的故事，重新閱讀并敘說。讓那些未盡之志微弱地發出光芒來。有一天，那光芒將會穿越高墻，傳遞到另一個真實世界去。那些故事里有真實也有虛構，有怨恨，有原諒，有永不消解的愛，有不存在的時間，有那靜靜落在海面上的雨，有藍莓馬芬蛋糕和小黃瓜三明治。

村上春樹的小說之中，一直以蒙太奇手法穿插各種二戰題材，屠殺與傷痛，毫無意義的大規模死亡。村上春樹在《邊境·近境》這本旅行游記之中，寫下一起親身經歷的超自然事件:村上春樹在古戰場地上撿了一塊金屬片,帶回旅館，放在桌上，猜想那可能是炮管爆炸后殘存的碎片。半夜，本來躺著熟睡的他，突然被狂烈的搖晃震到地上去，站都站不穩。那是比任何地震都巨大的搖晃、巨響。他驚慌失措了許久，才發現，其實并沒有地震，搖晃的是他自己。

那會不會是一次夢讀?村上春樹無意中帶回了一個古夢，而古夢向他述說戰場上炮擊的瞬間，讓人目盲耳聾失去方向感的極端搖晃，比地震更恐怖。殺的意志，通常，不是出自于按下板機的人。

后記

村上春樹在后記說，時隔了四十年，經驗與年齡的增長，他感覺現在的自己，應該有辦法把四十年前想傳達的想法，好好的把故事說好了。

雖然整本書看起來，就是很村上春樹。

村上春樹的角色、村上春樹的對話、村上春樹的情節、一定也有村上春樹的音樂。雖然元素都一樣，但味道更提升了一個層次。

自己從來沒有漏追任何一本村上春樹的小說。其實一直以來都覺得，村上的故事都很像。

結果村上自己坦言了，也許，他想表達的，其實一直以來都一樣。

“一個作家一生中能真實地說出的故事基本上數量有限。我們只是在那有限的創作主題中，用盡各種方法以各種形式，不斷改寫而已。”

人類的語言，本來就是充滿限制的。語言根本是一種桎梏。

內心的那個世界的精彩，當你用語言的方式，傳達到這個真實世界的時候，很多立體的意義早已經失去，失去了色彩，失去的軀體，只剩下投射在墻上的影子，我們只能從影子去猜測原始的樣貌。

語言就像是一種封印，封印了每個人內心的世界。而作家就像魔法師一樣，用一輩子的時間，努力想要魔法打敗魔法，突破這個封印把我們彼此的內心的那個世界，重新連結在一起。

村上春樹

（日語：村上 春樹／むらかみ はるき，1949年1月12日—），日本小說家、美國文學翻譯家。熱愛音樂。29歲開始寫作，第一部作品《且聽風吟》，即獲得日本群像新人獎，1987年第五部長篇小說《挪威的森林》在日本暢銷六百萬冊，廣泛引起“村上現象”。村上春樹作品的寫作風格深受歐美作家影響，基調輕盈，少有日本戰后陰郁沉重的文字氣息。被稱作第一個純正的“二戰后時期作家”，并譽為日本80年代的文學旗手。