中國(guó)藝術(shù)散論

作者：雷家林

寫在前面的話：《中國(guó)藝術(shù)散論》是我用博文整理的書稿，書稿寄出后，便無下文，因此就分段發(fā)在網(wǎng)絡(luò)上，當(dāng)時(shí)用的分段發(fā)的標(biāo)題是：《家林論先秦藝術(shù)》、《家林論秦漢魏晉藝術(shù)》、《家林論唐宋藝術(shù)》，也就發(fā)了上半部分。而下半部分，用了《宋畫哲學(xué)》、《家林讀苦瓜和尚畫語錄》的方式發(fā)了一些，現(xiàn)在再次以分段方式發(fā)文，讓更多的讀者共享。

五代兩宋部分

五代的風(fēng)情，聯(lián)結(jié)唐與宋的路線

董源的《瀟湘圖》是董其昌冠名，也許董其昌書畫船入瀟湘見景色與董源圖相類而題此名，董源多畫江南平緩丘陵之景，被譽(yù)為“平淡天真、一片江南”，與李成、范寬多北地雄渾山水相左，被南派文人畫人所崇尚，影響深遠(yuǎn)。

董源《瀟湘圖》的文化玄遠(yuǎn)幽深之境

董源的《瀟湘圖》所繪的地點(diǎn)真的是湖湘勝景嘛，作為湘人當(dāng)然樂見其成，董其昌坐在其書畫船中駛?cè)霝t湘，觀湘江兩岸煙云變滅景致，覺得那風(fēng)情絕類董源所繪《瀟湘圖》中的景致，故名其圖為《瀟湘圖》，這樣原本無名的繪畫作品成為此名號(hào)之名作，與董源的他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)的沅湘搭上關(guān)系，而不是吳山越水，或者是巴山蜀水，平緩之江南，不只湖湘之地有，其它地方有，如此命名，只能是因?yàn)橐粋€(gè)文化底蘊(yùn)的地域有關(guān)，而且董源與董其昌（前面是創(chuàng)作者，后者是命名解讀者）并不是唯一的現(xiàn)象，因?yàn)槟咸贫粗罅硪粋€(gè)繪畫創(chuàng)造--米點(diǎn)云山（創(chuàng)造者米氏父子），同樣與瀟湘云水搭上關(guān)系，而不是襄陽的漢水，或者其它什么水系，只能說瀟湘之地有一種神秘的吸引力，此地古為楚地，遠(yuǎn)古是南蠻之鄉(xiāng)，巫風(fēng)鬼氣十分的濃郁，同樣是世外桃源之處，不要說畫師的向往，還有詞家鐘情，連帝王覺得死了后睡在此鄉(xiāng)，是十分爽意的事，炎帝是長(zhǎng)眠于斯，蚩尤埋首武陵，舜帝同樣魂歸九嶷，是聞韶而心靈蕩漾所然吧，一地之風(fēng)情不僅僅是山水清氣，民敦物阜那么簡(jiǎn)單，還有難以言說的意味在其中。就文化人來說，或者有治世之才的文化人來說，早先的屈原就以此邦為安身之地，而且是在神奇的瀟湘之水中，接著杜甫也來了，一只飄泊的船在沅湘蕩來蕩去，收獲詩(shī)意的魚兒，載滿船艙，在水上老去，先是葬于三湘四水的山邊，后來才遷到故土，但留下衣冠墳。

所以自然的瀟湘，文明化了，詩(shī)意化了，善化了，思想化了，情感化了，神秘化了，巫風(fēng)化了，鬼魅化了，成為一個(gè)十足的神奇之地。

董源巨源是畫之南派，董其昌也是，文化南遷是因?yàn)橹性瓚?zhàn)亂頻繁，是中原人南渡的結(jié)果，為何有“氣運(yùn)南方出將臣”，是長(zhǎng)期文化隨文人遷移的結(jié)果。繪畫文化文明化了，在繪畫作品的取名上可以看出道道來。

與北國(guó)風(fēng)光相比，平緩的江南確實(shí)是平淡天真的，觀《瀟湘圖》，只是水邊相送，漁子張網(wǎng)，離人的愁緒與漁樂的勞作并在一個(gè)圖景中，前景是岸芷汀蘭，郁郁青青，蕭蕭蘆荻，鱗鱗波光。渡湘水而向西，青山相對(duì)認(rèn)空花，山寺后成因?yàn)槊揭私ǎ讲辉诟撸邢蓜t靈，密密的林木披在山丘，生機(jī)盎然，對(duì)岸的風(fēng)情是漁樵閑話，屋舍儼然，隱隱在木林之中。一群漁人張網(wǎng)或在岸上或在水中，網(wǎng)成一個(gè)半圓狀，左邊還有一小舟兩舟子，沒有北山的雄奇，畫的奇氣又來自何處，來自平淡之中，如陶潛之詩(shī)，平淡而有至味，看似尋常卻奇崛吧。

不以山之奇怪為美，而在一個(gè)文化的底蘊(yùn)，這正是瀟湘勝地人文的現(xiàn)實(shí)體現(xiàn)，唯楚有才，于斯為盛。外鄉(xiāng)人進(jìn)入此地，會(huì)沾上神秘的地氣，讓你獲得各行業(yè)的靈感，發(fā)揮超常的水準(zhǔn)來。

圖中的渡江，就曾經(jīng)有朱張渡，帶來深刻的哲理智慧果，在湘地生根發(fā)芽，此亦是畫師后來的故事，此后更多的故事現(xiàn)代人“你懂的”我就不費(fèi)力說了。

董源《伯夷叔齊圖》的故國(guó)之音

上古之畵，是祭禮之苻號(hào)，有意識(shí)的進(jìn)入真正的繪畵狀態(tài)時(shí)，往往是出於文宣的需要，也就是所謂的〝成教化，助人仁〞之類，古代的畫論者，多有言辭涉及這點(diǎn)，朙初的宋溓，也看重繪畵文宣的作用：他說“古之善繪者，或畫詩(shī)，或圖孝經(jīng)，或貌爾雅，或像論語暨春秋，或著易象，皆附經(jīng)而行，猶未失其初也。下逮漢魏晉梁之間，講學(xué)之有圖，問禮之有圖，列女仁智之有圖，致使圖史并傳，助名教而翼群倫，亦有可觀者焉。 ”（《畫原》）吳寬也說：“古圖畫多圣賢與貞妃烈婦事跡。”（《匏翁論畫》）清方薰也說：“古者圖史彰治亂，名德垂丹青。”（《山靜居畫論》）上古之人多繪古賢功臣烈婦貞女之像，意在正面的文宣作用，顧凱之的《女史箴圗》就有這方面的意味。

同時(shí)在家天下時(shí)代，由于政權(quán)常常因輪逥而更變，會(huì)滋生一種遺民心態(tài)，與新朝的気象相左。湯武革命，歴史上的帝王輪流做，朙年到我家，成了那時(shí)天下人的習(xí)慣意識(shí)，或者理所當(dāng)然的事，本文的両個(gè)主角：伯夷、叔齊，便是發(fā)生在周武革命後的事，這幅要述的《伯夷叔齊圖》的情形，正是一個(gè)王朝更變後所發(fā)生的故事，成為數(shù)千年來遺民文化與心理的重要來源，後世的鄭所南，四僧等人，是畵者又是遺民，其思想導(dǎo)源就來自這裡。

對(duì)於遺民心理，渡海三杰之一的溥心畬先生有這麼一個(gè)故事，溥是愛新覺羅氏，一日宋美齡向他學(xué)畫，溥表示拒絕，後問理由，因其大清被民國(guó)推倒，宋又是第一夫人，表示不服的意思，引得宋美齡笑了，表示理解，後改向另一個(gè)渡海畫人張大千討教。這也就是遺民思想在1911年後有習(xí)慣性的流傳與存在，沒能完全消逝，與當(dāng)時(shí)沒完全進(jìn)入民主社會(huì)有關(guān)。

從古畫的文宣意義上說，繪畫風(fēng)格傾向?qū)憣?shí)，但東方的繪畵無論如何寫實(shí)都與西畫有差距，因而受攝影沖擊相對(duì)小，蘇珊·桑塔格在《論攝影》等文章中，談到攝影的興起并不表朙繪畵的終結(jié)，而是取代其寫實(shí)部分張揚(yáng)其抽象的部分，東方的繪畫總是介於両者之間，所以我們能夠觀象而獲意，展開更為豐富深刻的聯(lián)想

這幅有點(diǎn)破損的圖所繪場(chǎng)景基本完好，所繪両個(gè)人物主角置身首陽山之背景下，這裡并沒有繪慣常的釆薇圖，而是繪叔齊吹笛，伯夷聆聽的場(chǎng)景，這幅畵，若是放在骨笛沒發(fā)掘時(shí)代，斷不會(huì)聯(lián)想到伯夷與叔齊，因?yàn)槿藗円詾榈训漠a(chǎn)生在之後，而不會(huì)發(fā)生在商周之交，但地下的証據(jù)可以說朙問題。

這幅題為董源的作品是用朙錦裱，從材質(zhì)上看是宋以前，縱是非原件，至少是依原件所繪，董源是南唐畵師，在當(dāng)時(shí)政權(quán)常變的時(shí)代，繪前朝有〝気節(jié)〞的遺民形象，也是可以理解，宋南渡後的李唐，亦繪《釆薇圗》，抒寫當(dāng)時(shí)形勢(shì)所產(chǎn)生的心情。

南唐李煜在國(guó)城破前就焼毀其一生收集的字畵收藏，這裡也應(yīng)有董源等人所繪，董源以山水名，但人物也是其繪制之題材，與後面李唐相仿佛，關(guān)於李唐，在宋是由北入南，他的繪畫風(fēng)格亦由北派入南派，或者以北骨底繪南宗相，應(yīng)在更多類似身世的畵者身上，是很自然的事。

我們可以從背景的山石松木中看到董源山水畵的功底，同時(shí)也看出其在人物形象處理上的髙玅且不落俗套，繪両人吃完野菜後的情形，兩賢除了看山間的雲(yún)出雲(yún)生，花開花落，也就是憶朝歌的昔曰，當(dāng)年歌舞升平的衣錦生活，奏當(dāng)年美玅的楽音，也可以說是鄉(xiāng)音故國(guó)之音，諸如《桑林》、《大護(hù)》之樂曲，帶給両人心靈的慰藉與振奮，接著可能是惆悵與傷感……両人衣白，一身對(duì)前朝逝去的懷念與追憶。背景的松木襯出両者心靈之髙節(jié)。

收藏此圖的後世帝王也想到華夏族的前朝遺民心理，表示理解并有懐柔寬心理，這類繪品不同於完全正面的文宣繪品，卻也與花花烏烏，山山水水的繪品完全不同，有他的歴史意義與社會(huì)意義。

家天下只屬於1911年前那個(gè)時(shí)代，此後是天下為公，或民天下時(shí)代，西方的資產(chǎn)階級(jí)革命後，首先進(jìn)入輪崗制的民天下時(shí)代，1911年我們?cè)噲E進(jìn)入那種時(shí)代，但沒有完全成功，但至少把帝制推倒，建立新的還在路上，部分邊區(qū)，事實(shí)上完成這種推進(jìn)，那麼伯夷叔齊這類傷感的悲歌，事實(shí)上將終結(jié)，這是我們欣賞這幅《伯夷叔齊圗》，所獲得的啟示所在。（家林論藝）

《伯夷叔齊圖》鈐印：董源，子京葫蘆印，吳興，政和雙龍方印，康熙宸翰，古希天子，石渠定鑒圓印，石渠寶籍，養(yǎng)心殿鑒藏寶，晉府書畫之印諸印。

兩宋藝術(shù)

精致與高峰的來臨

一個(gè)民族的功課做足后，必然會(huì)有一個(gè)好的時(shí)代來臨，但不一定是國(guó)力強(qiáng)，版圖大，而是在藝術(shù)方面達(dá)到某種頂峰與成熟，兩宋的山水花鳥畫，還有花藝，茶藝，香藝，食藝等方面，似乎到了前所未有的高度。

宋畫綜合論述：

中國(guó)古典寫實(shí)主義高峰自唐之仕女到兩宋的山水花鳥，達(dá)到了高峰，過后的元明清，包括唐寅仇英等人，或者呂紀(jì)，林良等人，只能算回光返照，一如歐洲文藝復(fù)興到了極致，后來只有印象主義與現(xiàn)代主義方能找到新的生路，而中國(guó)的寫實(shí)主義則是現(xiàn)代中西合璧后方有新的生機(jī)，大量的院體山水花鳥至今沒法超越。

唐李思訓(xùn)父子的青綠山水到了宋代的王希孟趙伯駒等人同樣達(dá)到極致，或者說單古典繪畫色彩一門之成熟，亦是在兩宋期間完成了高峰之作，王希孟的《千里江山圖》在奧運(yùn)開幕式中曾現(xiàn)代技術(shù)方式展示過，讓世界多數(shù)人認(rèn)識(shí)，圖中的趙伯駒《江山秋色圖》同樣是一件色彩富麗的青綠山水佳作，秋色溢人，充滿幻覺。

宋畫仍然是我們工筆畫不可多得的范本，畫到極致的同時(shí)，叛逆的聲音也就出現(xiàn)了，蘇軾作為文豪，似乎不想在畫界寂寞，反對(duì)或者看輕畫工者：“論畫以形似，見與兒童鄰。”尊王維而貶吳道玄，自以為所畫寒林可入神，似乎是信不信由你反正我是信了，鬼才相信，王維畫尚工，畫總有個(gè)技法在，文人畫泛濫與流毒當(dāng)是從此開始。

趙佶先生的皇家畫院其實(shí)是最早的學(xué)院派，只不過是只此一家，別無分店，皇帝雖當(dāng)?shù)酶C囊，畫院院長(zhǎng)還是干得不錯(cuò)，留下許多難得的珍品，還仿畫了唐畫，讓我們得以見到唐風(fēng)，蘇軾不滿皇家畫風(fēng)，自己功夫不到家，但他的功勞在理論上，開始宋元及明清文人畫的風(fēng)云激蕩，所以宋代在美術(shù)史上的意義非同一般。

宋朝是一個(gè)文化的王朝，那么多年過去了，以絹畫為主的那些映象遺跡，流露出的昔日風(fēng)流遺韻，仍然在潛移默化地影響著不分中原與外邦的人群，沒有時(shí)空與國(guó)界的限制，力的弱使一個(gè)王朝早以逝去，還留下一些傷感的故事，而文明的另一種以柔克剛的力在滲透這個(gè)仍然崇尚武力的現(xiàn)代世界。

王朝總是五世而斬，缺少永遠(yuǎn)，如同人之生命的短暫，文化文明藝術(shù)卻在延續(xù)一群人的生命，一種民族的不息永恒的情感延續(xù)，有詩(shī)意，有情懷，有品味，生活方式，風(fēng)格習(xí)慣，琴棋書畫，漁樵耕讀。一個(gè)尚文雅的生活世界在引領(lǐng)世界的文明進(jìn)步，一個(gè)理性哲思的人群在探索人生的真諦，雖然北方的強(qiáng)敵壓境而不改。

精致的畫是一個(gè)民族思維細(xì)微的體現(xiàn)，情感同樣是細(xì)密的，風(fēng)花雪月關(guān)于我們的情感展示，畫非技而是道，技為道而訓(xùn)，游刃有余之境便是畫所應(yīng)達(dá)之境，宋朝那群人上至帝王下至平民總是對(duì)于今人常說的“派”，身體力行，亡國(guó)的情勢(shì)臨近亦不痛惜，一個(gè)人的命與一個(gè)王朝的命一樣是有限的，于是他們致力于永恒。

宋畫是一個(gè)時(shí)代，一個(gè)文明的映象：風(fēng)格多樣，題材廣泛，水墨的淡淡憂愁，著色的迷幻清麗，山林的云水松濤，花間的鳥鳴蟲唱，全在中間散發(fā)無窮的魅力。南北宋三百年，一些人沉入大海，一些人流寓夷方，帶走一個(gè)王朝的技藝，而那些永恒的跡，永遠(yuǎn)在向后人，無任華夷，展示一個(gè)民族文明的張力。

中國(guó)現(xiàn)代文明的進(jìn)程中，對(duì)于古代的追憶從來不曾停息，在北京奧運(yùn)與上海世貿(mào)兩項(xiàng)國(guó)際集會(huì)中，中國(guó)古代的元素正是宋畫唱主角，王希孟的《千里江山圖》與張擇端的《清明上河圖》借助現(xiàn)代動(dòng)感技術(shù)得到張揚(yáng)，沒有影視技術(shù)的古代，精致的，帶有寫實(shí)主義風(fēng)格的畫成了時(shí)代的映象，是一段流風(fēng)余韻的真實(shí)記錄。

致的畫在宋畫中并不是工巧式的技藝而已，由于參與者，特別是成功的參與者是帝王與文人，故那種美妙的作品并不少于詩(shī)情與意態(tài)，容易想到后來的惲壽平同樣有精致的作品而不少文人風(fēng)韻一樣，宋畫是形骸與精神得到無間的合一，從老子的五千言為發(fā)端，技與道當(dāng)融合無間方是極境，只有少數(shù)特定的時(shí)代能成。

一個(gè)王朝三百年在外邦壓力下渡過，力不足長(zhǎng)存，但不影響這群溫文爾雅的民族對(duì)于詩(shī)意情感，對(duì)于視覺盛宴的追尋，放眼天下，沒有任何民族在文昌方面的追求超過大宋，琴棋書畫，還有足球，影響涉及鄰邦，那里是昔日的中原人的遺民，或者是南人的一部分被融入他邦，帶走文明的種子，口頭流傳加文字記錄。

周朝取代商朝，文字文明被傳承下來，元清入主中原，漢字仍然是一個(gè)國(guó)家的官方文字，核心的文脈就不曾斷絕，但精神受到損傷，歷史遭遇修改，風(fēng)俗受到變化，民族性格也不具有古風(fēng)，然而散落在中原的精英則是例外的，是隱隱在山林的種子，終究在發(fā)芽生長(zhǎng)，保持中原民族固有的特性，文明總是剪不斷理還亂。

致廣大，盡精微的宋畫總有一批高明的書法跡象相隨，古代的世界寧?kù)o的心境總是因人口少土地廣大而小我孤然，清寂的心靈總是占了大部分時(shí)間，畫者畫也無任具象或抽象，工細(xì)地畫時(shí)總是深入一個(gè)禪的境界，無為虛空的境界，畫面與字跡空間流露的是無盡的心靈宇空，趙佶的畫如其字青松勁挺姿的清瘦而有骨感。

唐風(fēng)的豐腴逼宋意尚清瘦，竹子的風(fēng)尚在宋畫中或者在字跡筆畫中情趣充滿，瘦金體總會(huì)聯(lián)想到竹子的節(jié)和葉，沒有銅與鋼的硬卻有一種柔的堅(jiān)韌，如同一個(gè)王朝沒有霸氣而有一種內(nèi)在的滲透力，上善若水的力量，皇家與文人的魏晉風(fēng)尚行于廟堂，一群人在構(gòu)建一個(gè)極高明的文化形成，流風(fēng)布于中原之外而讓人向往。

黃庭堅(jiān)不善于畫，書法卻是處處有節(jié)，有風(fēng)，有韻，筆筆如竹，米芾是刷刷如竹葉累累于紙的空宇，趙佶不僅是長(zhǎng)如畫竹更是字如竹無任形與韻，風(fēng)姿與節(jié)尚，蘇軾愛文同畫竹而畫理大發(fā)，論畫與形似，見與兒童鄰。書與畫，在宋朝那群人看來，只是探幽微，窮義理的媒介而已，中國(guó)畫如哲學(xué)，陳子莊是這么說的。

宋朝風(fēng)韻無任書與畫，技藝的追求從來不可輕視，奏刀者無間的境界是由技而道，技不完善道的探尋不可得也，故五日畫一石十日畫一水的用功是宋人的常態(tài)。宋畫的登峰造極正是技與道的結(jié)合到了無以復(fù)加的地步，歐洲文藝復(fù)興時(shí)的藝術(shù)無法超越，宋畫亦然，你只能尋找新路，只能贊嘆，這可是犧牲一個(gè)王朝代價(jià)的。

山水畫的高峰

北宋：雄偉的高山

李成

李成《讀碑窠石圖》王曉作人物，圖寫一老人在寒蕭的郊野讀一石碑，近處陂土幾株寒樹森然，木葉盡脫，枝椏似蟹爪，清寒孤寂的畫面平遠(yuǎn)悠然，如萬古荒寒之境，有一種人世蒼桑之慨。如東坡云：“木落騷人已怨秋，不堪平遠(yuǎn)發(fā)詩(shī)愁”那種意境。李氏多用淡墨，惜墨如金，畫境總有一種蕭疏枯寂的意味。

許道寧

許道寧的《漁舟晚歌圖》，在古代水墨畫中，是很另類，有新鮮感的一幅，如同張家界的山，風(fēng)姿與眾不同，某種程度上說是有現(xiàn)代感的作品，在大量宋元畫中獨(dú)立特出，頂叛逆的一幅，從畫面看不到常見的程式和樣式，作者山之造型奇崛、峻峭，如刀削一般，皴處也少，大多用在山峰邊緣處，用縱長(zhǎng)條般的點(diǎn)造成。

郭熙

郭熙《早春圖》里散發(fā)的氤氳氣象

郭熙《早春圖》寫慘淡冬山如睡后的初醒，轉(zhuǎn)為春山澹怡應(yīng)笑未笑那一瞬間的印象：殘雪消融，溪流淙淙，南風(fēng)輕拂，山澗萌動(dòng)一種生機(jī)與活力。圖中遠(yuǎn)山崇峻，春云鎖腰，近丘蒼松挺然，雜樹枯枝吐芽，半山有樓閣屋宇，山澗有瀑流飛下，匯入下方江潭，右下有行人登山，心態(tài)欣然，其形十分渺小，益顯山河的壯麗瑰偉。有學(xué)者認(rèn)為郭河陽是中國(guó)最早的印象派畫家，原因是表現(xiàn)大自然的氣節(jié)變化，四季的不同景象表現(xiàn)，這不僅體現(xiàn)在其《林泉高致》的藝術(shù)理論中，亦體現(xiàn)在其作品創(chuàng)作中，雖然是水墨為上的理念少了色彩的作用，仍然讓觀者讀到四時(shí)氣象的有別，此早春圖的景致如其說的：“春山煙云連綿，人欣欣。”只不過是：“冬山昏霾翳塞，人寂寂”的狀態(tài)中剛剛蘇醒的那個(gè)狀態(tài)，表現(xiàn)得十分的分明，印象派的畫家會(huì)畫同一個(gè)景致的早、中、晚不同時(shí)節(jié)景象，郭氏作品氣魄大點(diǎn)，是四時(shí)的變化，但四時(shí)的變化又有早、中、晚之分，畫家對(duì)自然的觀察是入微細(xì)致的，反映古代中原人的藝術(shù)智慧的高明與早熟。《早春圖》在整體風(fēng)范上看有點(diǎn)迷朦的感覺，如山霧盤恒在其中，有濕潤(rùn)的煙雨北山的感覺，這附合當(dāng)時(shí)中原氣候的真實(shí)狀態(tài)，過去的中原尚不如今時(shí)的寒冷，有現(xiàn)時(shí)江南那個(gè)時(shí)節(jié)同質(zhì)的煙云變滅的感覺，不可以今時(shí)的氣候衡量古時(shí)的氣候，這樣方讀懂畫中表現(xiàn)的真實(shí)時(shí)節(jié)感覺。郭氏發(fā)展了李成卷云皴為主的藝術(shù)風(fēng)格，圖境中能夠喚起詩(shī)意與云卷云舒，沖遠(yuǎn)淡泊的士人情懷，有一種難言的魄力。

附文：臺(tái)北學(xué)者李霖燦認(rèn)為郭熙是最早的印象派的畫人，曾畫同一地點(diǎn)早中晚之景，實(shí)際上他的《林泉高致》的表述能夠說明這一點(diǎn)，一個(gè)晚照之景便各各不同，一個(gè)山景便是如笑如滴如妝如睡，如同歐洲早期印象主義畫人一般，同時(shí)又重視詩(shī)意表達(dá)，兼具后期印象主義的特質(zhì)，可惜木質(zhì)建筑沒能保存畫跡，為一憾事也---

筆者近讀元代夏文彥 《圖繪寶鑒》，記載：“五代張洵在蜀中為僧夢(mèng)休作早、午、晚景于壁間，謂之“三時(shí)山”，（唐）僖宗幸蜀見之嘆賞彌日”。以為中國(guó)畫者畫一日不同之景，若印象主義風(fēng)情，當(dāng)是更早在五代而非宋，若閱讀有新的發(fā)現(xiàn)，還得更正之。

范寬

范寬《雪景寒林圖》的蒼茫萬古意

范華原《雪景寒林圖》寫巍峨蒼莽的北國(guó)風(fēng)光，大氣磅礴，境界森然，圖中山石高峻崢嶸，主次與層次皆分明清晰，用“雨點(diǎn)皴”表現(xiàn)山的質(zhì)感，點(diǎn)密密的林木郁郁蒼蒼，留出空白表現(xiàn)雪色清寒凜冽，其畫骨力雄強(qiáng)，描繪細(xì)致精到，體現(xiàn)宋畫共同的寫實(shí)主義特點(diǎn)，范氏飽看秦地山川，常浸潤(rùn)其中，得三秦山川之神采。

《雪景寒林圖》雖圖秦地風(fēng)光，具北派風(fēng)范，但并不是十足的北派風(fēng)格，因?yàn)檠┚芭c水墨為上的理念，在王維的南宗中是同樣的重視，故在詩(shī)意與境界上，融合南派的元素，不可不察，而且圖中的蕭寒荒古，靜穆自然的意味為北派畫作增添陰柔的韻致，使雄渾蒼勁的北山剛健中含婀娜，莊端中雜流麗。

圖中的主峰偏右而高聳，遠(yuǎn)樹密密麻麻附在峰頭山脈順勢(shì)而下，與近景的寒林相呼應(yīng)，嵯峨主峰兩旁有從山護(hù)持，遠(yuǎn)近層次分明，半山有亭閣半隱半顯在巖后林中，山溪從主山兩側(cè)而下，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，左側(cè)山溪經(jīng)廊郭屋宇下方流入江潭，右側(cè)則流過小橋而匯入潭溪，江潭上有平坡土石，披上銀裝，增添空靈與亮麗，前排地古林殘的寒林清晰有序，根枝古穆屈折，枝椏交叉重疊，密如不透風(fēng)一般，雖無葉兒，仍顯生機(jī)潛藏。整個(gè)畫面布白疏密有致，著墨處與空白雪色處配置適當(dāng)，畫面的雪色迷朦如同氤氳霧氣，增添畫面靈動(dòng)與生機(jī)，破密麻樹點(diǎn)帶來的沉悶。

此絹本作品經(jīng)年代的雨洗風(fēng)磨，有點(diǎn)古舊，然而觀者讀畫時(shí)會(huì)有“坐覺蒼茫萬古意”的感覺，當(dāng)然是古畫相同的物質(zhì)，只不過對(duì)于范寬的《雪景寒林圖》更顯明顯，是墨點(diǎn)密密麻麻與雪景的境界有關(guān)。北宋并非是中國(guó)歷史上最強(qiáng)大時(shí)期，卻是一個(gè)文化藝術(shù)的高峰期，以山水畫而言，正是創(chuàng)造有唐一代未能達(dá)到的高峰。范寬為代表的北派畫人，創(chuàng)造后世無法重復(fù)的經(jīng)典之作，有點(diǎn)象歐洲文藝復(fù)興畫家一樣，成為絕唱。

范寬《溪山行旅圖》欣賞

范寬《溪山行旅圖》欣賞。圖寫雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有煙云鎖其腰以增的高峻之勢(shì)，一瀑流從右邊石隙中飛流下，如銀河落九天。近處為奇石土丘，林木蓊郁，亭閣儼然，中有溪流潺潺，右下一隊(duì)行旅，渺小幾不易辨，彰顯山之雄渾巍峨之氣象。真有悠悠天地，小物孤然之感。此北派之宗也。

宋代的繪畫，在山水畫領(lǐng)域，達(dá)到中國(guó)繪畫的高峰，留下不可多得的精品，應(yīng)該說是之前的繪畫歷史積累的結(jié)果，在英國(guó)的學(xué)者貢布里斯的《藝術(shù)與幻覺》里，談到繪畫的歷史非畫人所見，而是所知。美國(guó)的學(xué)者阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書里同樣談到畫人沿襲前輩的預(yù)成圖式的修正。對(duì)于畫家的創(chuàng)作繪畫是“視覺的眼”所為，還是因?yàn)闅v史傳承的結(jié)果，愚以為兩者皆有之，對(duì)于不同的畫人側(cè)重點(diǎn)是不同的，中國(guó)畫人外師造化，并不等于沒有師承前代的畫跡，應(yīng)該是不斷地游離兩者之間：師古人，師造化。在師古人的過程中，民族的特性是會(huì)絡(luò)進(jìn)后代作品中，在張僧繇時(shí)代，西域傳過來的西方明暗畫風(fēng)并沒有在民族的繪畫中生根，而是重視游目騁懷的高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“不科學(xué)”沒有“焦點(diǎn)透視”的中國(guó)繪畫獨(dú)特“視覺的眼”，用這種特別的“視覺的眼”來察中原山川大地風(fēng)貌，并展現(xiàn)出來，從早期的“人大山小”的藝術(shù)童年稚氣作派，到范寬的經(jīng)典大山巍峨，行人渺小，顯示的是藝術(shù)的歷史成熟，而特殊東方“視覺的眼”所起的作用是不容忽視的。古人的繪畫理論領(lǐng)會(huì)與畫家游歷山河的兩兩相參，造就古典繪畫的成熟與后世在某些方面沒法逾越的高峰。

一方面畫人所繪之山川是傳神寫照，但你是無法找到古人所繪山川的某個(gè)具體位置角度，不象今天畫西畫那樣去尋跡到畫家對(duì)景寫生的位置，這正是因?yàn)榱鲃?dòng)的特別“視覺之眼”造成的，我們東方畫家畫一個(gè)石頭，先看其四面，再畫出看似一面，實(shí)則是綜合四面特性的石頭，一個(gè)石頭或假山，放大來就是一個(gè)大山，四面看山同樣是東方畫家的特性，這里又包含歷史的傳承，古人教我看世界，觀造化罷了。表現(xiàn)一個(gè)巍峨的大山景致并不是東方繪畫的終極目的，最終的歸宿是暢神，所謂“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩。”（王微語），石濤也說過“世人獨(dú)以畫師論，搖手非之蕩吾胸”，所繪山川不管寫實(shí)還是寫意，其靈魂的部分是傳其神：文學(xué)性，詩(shī)意性，哲理性，禪意道氣等玄之又玄的微妙不可言說的部分，如說的陶潛的“此中有真意，欲辯已忘言。”（這個(gè)“忘”字，應(yīng)該是當(dāng)找不到解。）所謂“道”不可言說的，具東方思想心靈的同一民族人方可領(lǐng)悟其中的真諦。

東方范式的山水作品最終在近現(xiàn)代被西方畫人青睞，不管是國(guó)門打開，文化遺存流入西方，還是東瀛人的傳播，還是西方人主動(dòng)的探尋，東方藝術(shù)的魔力最終讓西人無法抗拒，釀成現(xiàn)代藝術(shù)的滔滔洪水。同樣，東方繪畫因國(guó)門大開而染西風(fēng)，這里，繪畫知識(shí)的作用由歷史的縱線轉(zhuǎn)為平線，師西人師古人，西方“視覺之眼”與東方“視覺之眼”兩兩混合，這正是今天藝術(shù)的普遍現(xiàn)象。

回過頭來再讀范寬的作品，我們不會(huì)以西畫的眼光說我們古典的作品透視方法如何的不對(duì)，皴法如何的不科學(xué)，而是要用游目騁懷的觀點(diǎn)，把握畫面的總體氣象，領(lǐng)悟其中所表現(xiàn)的巍峨壯麗的故園山川情懷：人在旅途，人生如寄，世界如此的偉大，人生如此的渺小，一切俗情便會(huì)淡然，獲得欣然的快意。

范寬《臨江眺望圖》（又名《落霞孤鶩圖》）欣賞

唐人顧況在《范山人畫山水歌》中云：

山崢嶸，水泓澄。

漫漫汗汗一筆耕，一草一木棲神明。

忽如空中有物，物中有聲。

復(fù)如遠(yuǎn)道望鄉(xiāng)客，夢(mèng)繞山川身不行。

顯然這是唐代詠一位范山人畫山水的詩(shī)，不知北宋的范寬先生是否讀過這首詩(shī)，我想應(yīng)當(dāng)讀過，這與其先祖畫者有關(guān)的詩(shī)，至少得關(guān)注才合常理。而且作為宋之山水大家，著名的《雪景寒林圖》、《溪山行旅圖》、《臨流獨(dú)坐圖》、《雪山蕭寺圖》的作者，繪山水的情形，不出于顧況的這種評(píng)價(jià)情形之外。

山要崢嶸，水要泓澄，耕耘水墨時(shí)，有一氣之連脈，若后世石濤所說的一畫，所繪的世界是神明的充滿，靈氣所鐘，精神燦然，山水中注入一種生機(jī)與活力，除了我們平常所見的范寬作品外，此幅不大的作品同樣可以顯示出范寬對(duì)于山水繪制的高妙駕馭能力，與一致的風(fēng)格特征。

關(guān)于這幅范寬的《臨江眺望圖》,楷夫兄在其微信中寫道：“此范寬《臨江眺望圖》。在宋初三家中，范中正對(duì)自然顯出最明顯的敬畏和尊重，表現(xiàn)出一種尋找和定位人與自然的關(guān)系的努力，觀察、親近自然，或?qū)で笞匀坏谋幼o(hù)，但整體上對(duì)自然敬畏。此圖規(guī)格為 37.6cm*21.8cm，畫幅雖小，然項(xiàng)子京鈐［神品］印、［天籟閣］印、［墨林山人］印，清方濬頤［夢(mèng)園鑒賞］印，項(xiàng)元汴視為至極之作。”

此絹本水墨小品圖似乎與范華原那些大氣雄偉的大幅作品不同，有點(diǎn)南宋馬夏一角半邊的構(gòu)圖風(fēng)尚，其實(shí)對(duì)于一個(gè)畫人來說，雄偉的大件自然是不可少，但怡情的小品畫同樣是繪制生活的一個(gè)方面，不可以以定型的思維來決定一個(gè)畫者的風(fēng)格，事實(shí)上一個(gè)畫者可以是風(fēng)格多樣的，如同徐熙會(huì)繪富貴風(fēng)尚的作品，黃筌亦會(huì)繪水墨風(fēng)尚的作品，同樣繪大畫者，亦會(huì)繪小件，此圖的出現(xiàn)事實(shí)上增添了我們對(duì)于北宋山水畫者系列人物的全面理解。

此幅水品亦可以看著其《臨流獨(dú)坐圖》的一個(gè)片段，一個(gè)側(cè)面，所繪一崢嶸的山崖上構(gòu)一系列的屋宇，有一亭翼然于江面，亭中有一桌放數(shù)本書籍，幾件器物， 一山人或者隱居仕人坐太師椅上，望著江面，略有所思，后有一書僮侍立在后。亭臺(tái)屋宇邊是山石巑元，數(shù)株老柳婆娑立于其旁，有古藤攀于古柳之上，如老龍之態(tài)。此為圖中之近景，其上峰巖遠(yuǎn)樹之法與《雪景寒林圖》與遠(yuǎn)樹法同，迷蒙如煙樹朦朧其上，左側(cè)之江流之水紋顧盼之有序，紋理清晰不亂，如云紋狀。

此圖繪柳立亭臺(tái)之旁，似乎在標(biāo)明圖中的主角是仰慕五柳先生之陶公者，作個(gè)羲皇上人與退思派之君子風(fēng)情。

從此圖的欣賞中，我們可以得知，南宋的馬夏水墨小品之風(fēng)事實(shí)上是北宋時(shí)代就已經(jīng)孕育，不過是到了南宋才成為一種主流風(fēng)尚罷了。

此件水墨小品曾入項(xiàng)墨林家藏，后入清之方濬頤手，是未入清宮的作品，絹本雖時(shí)代久遠(yuǎn)，絹面略有損壞，卻不掩整體的完好，并能總攬出全圖的風(fēng)尚與氣質(zhì)。（家林論藝）

附加的文字：楷夫兄的兒子在其課本中發(fā)現(xiàn)有一幅唐寅的《落霞孤鶩圖》（見下圖）與此幅類似，此圖縱：189厘米，橫：105·4厘米 現(xiàn)藏上海博物館。也許是一段難以說清的公案。

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》的雄杰之象

李唐，字唏古，河陽三域(今河南孟縣)人，約生于1066-1150年間。《萬壑松風(fēng)圖》作于1124年，絹本，淺設(shè)色，縱188.7厘米，橫139.8厘米。其時(shí)李唐約58歲（亦有人認(rèn)為七十左右作）現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。南渡后李唐轉(zhuǎn)圖平淡天真的江南景色，多圖云里煙村雨里灘，對(duì)馬遠(yuǎn)、夏圭影響大

李唐《萬壑松風(fēng)圖》承范寬畫風(fēng)，圖渾厚崇峻的北國(guó)風(fēng)光：主山高聳，以巖石為主體構(gòu)成崇峻嵯峨的感覺，上有林木郁郁青青，如黛帽一般，從山瘦削如刀，堅(jiān)挺向上，直入云霄，如同皇上的側(cè)衛(wèi)護(hù)持，半山中有云煙裊裊，靈動(dòng)自然，主峰旁兩道飛泉直下，幾疊過后，匯入下方淙淙溪流，近巖崢嶸萬狀，堅(jiān)實(shí)渾厚，上有萬木蓊郁，一群松大夫錯(cuò)落其間，蒼翠欲滴；其山谷松風(fēng)鳴然，泉水淙淙，靜中寓動(dòng)，剛中有柔。其創(chuàng)斧劈皴以增強(qiáng)山石的質(zhì)感，山石肌理自然清晰，有四面看山石的浮雕感覺，真為中國(guó)古典寫實(shí)主義畫作之經(jīng)典。此圖主峰左側(cè)一從峰有字題云：皇宋宣和甲辰春（一一二四年），河陽李唐筆。為李唐南渡前作品，李唐生活在北地時(shí)，北國(guó)的崇山峻嶺盡入眼簾，故有真感受，閱北山多了自然了然于胸，發(fā)而為紙面是“真境逼而神境生”，畫之南北宗因地域關(guān)系而分源異派，但在李唐的作品中，體現(xiàn)的是南渡后多圖平緩的江南景致，且因?yàn)榱髟愢l(xiāng)而有故國(guó)之思，充滿傷感的情調(diào)與意境，與其圖北國(guó)風(fēng)光的雄渾蒼勁，陽剛正氣的風(fēng)格相左，李唐南渡后此風(fēng)幾成絕響。

南宋：平緩的江南

藝術(shù)這玩意兒，不是簡(jiǎn)單的混飯吃那么簡(jiǎn)單，它有一個(gè)神奇之處，就是能讓壞人變好人，最突出的例子是，南宋的蕭照落草為寇，一天剪徑，遇到新獵物，此人囊中除了畫具，并無其它長(zhǎng)物，當(dāng)此人報(bào)出姓名："我乃大宋畫院畫師李唐是也"時(shí)，蕭照一驚，馬上跪下要拜李唐為師，學(xué)習(xí)繪畫，這段故事，也太拍案驚奇了吧，不是一拍而是三拍，你看草莽英雄在著名畫師前都敢低頭，畢恭畢敬的，他們兩人的這段師生緣，也算南宋繪畫的一段佳話。

《李唐《采薇圖》所表達(dá)的故國(guó)之思》

宋代南渡的畫人與南渡的詩(shī)人一樣，有北定中原的雄心又有現(xiàn)實(shí)嚴(yán)酷而退隱失落的矛盾心理，南渡后李唐畫了《采薇圖》、《晉文公復(fù)國(guó)》、《胡笳十八拍》等作品，寄意遙深，但更多的是《清溪漁隱圖》那種漁樵煙雨，山色空朦，水墨淋漓之類作品，寫盡失意惆悵之余的淡定心境。強(qiáng)過隔江猶畫胭脂色的畫人。

有的藝術(shù)品能夠讓人開心浪漫，或者快樂，主要是內(nèi)容與形式而言，如果多買胭脂畫牡丹或美人圖，當(dāng)然會(huì)有眾多的欣賞者，但總有一些嚴(yán)肅深沉的作品，李唐的《采薇圖》便是這種有思想內(nèi)含的畫作，表達(dá)畫者南渡后的憂愁惆悵心理，歷史上的伯夷叔齊對(duì)于改朝換代是采取抵觸情緒的，實(shí)際上歷代的城頭變幻大王旗時(shí)，有人歸順，有人隱居，有人歸天，成為一個(gè)十分正常的保留節(jié)目。

圖中的兩高士處險(xiǎn)絕的懸崖峭壁，隨意坐在一塊平緩的巖石上，上有幾株古樹護(hù)持，一竹器容具是其采野菜的工具置于巖上，巖下遠(yuǎn)處有溪流回環(huán)，所謂“江流曲似九回腸”吧，表達(dá)畫中主角的心理。高士所背靠的峭壁之用大劈斧皴法，呈現(xiàn)出的巖石肌理，借以表達(dá)畫中主角的堅(jiān)毅與沉著，白衣的伯夷叔齊用深沉的墨與色襯出亮度顯示其高潔之意。作為歷史上的悲劇人物，最終的結(jié)局不好，卻成為歷代遺民的精神寄托。

李唐那些雄渾的北國(guó)風(fēng)光不再出現(xiàn)在畫面，代之以失落的歷史往跡來抒發(fā)自己故國(guó)之思，有時(shí)靠畫畫生存都不重要了，只求心理的慰藉與平衡，當(dāng)然除了心理失落所圖內(nèi)容變化外，所處的環(huán)境也改變其所繪的景致，江南煙雨成為主要描寫的對(duì)象，確實(shí)沒有雄渾的大山了，但情感也變得深沉細(xì)膩起來，這時(shí)的畫家是老了，不復(fù)有圖壯麗的激情，而只有畫平緩優(yōu)美的一派江南，以圖放松自己，借此來渲瀉心中淡淡的憂愁。

馬遠(yuǎn)夏圭那種小品構(gòu)成在李唐的畫中已經(jīng)出現(xiàn)，視角集中在某一特定的范圍，為了畫平緩的水陂，他那斧劈皴加大加闊，有強(qiáng)烈的大寫意意味，用水量也增加，也是江南環(huán)境所然，有煙雨朦朧，空靈濕潤(rùn)的感覺。

馬遠(yuǎn)

馬遠(yuǎn)《踏歌行》的寫意意味更加的突出,山形聳立削瘦若張家界之山，樹木皆簡(jiǎn)化，點(diǎn)染畫面，近前山石用大劈斧皴，與刀削一的的遠(yuǎn)山正好風(fēng)格相融。

馬遠(yuǎn)《梅石溪鳧圖》欣賞。馬遠(yuǎn)雖然不泛《踏歌圖》那種境界宏大的作品，但小品般的馬一角構(gòu)成作品占了大多數(shù)，圖中的山石占據(jù)左上角，幾株梅樹吐出芳骨，右下水潭空朦似有春霧充滿，顯示迷人的空氣感與光感，早春之春潭水暖，只那群歡快戲水的鳧鴨知曉，畫中構(gòu)圖小而境界遙遠(yuǎn)，詩(shī)意盎然。

夏圭

夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》發(fā)展了云里煙村雨里灘的李唐風(fēng)格，此長(zhǎng)圖用游目聘懷的構(gòu)圖表現(xiàn)煙雨江南的秀麗景致，湖光山色，小橋流水，翠微亭閣，一一呈現(xiàn)在觀者眼前，圖中松枝清瘦，山石秀潤(rùn)，用長(zhǎng)斧劈皴寫出其質(zhì)感。某種意義上把平緩的江南因北法引入而增加陽剛的一面，或者綜合了南北兩派之長(zhǎng)，有新的意味.

馬麟

馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》的玄遠(yuǎn)之境

馬遠(yuǎn)兒子馬麟亦是丹青好手，承其父風(fēng)格，圖為馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》畫一高士臥坐在如虬龍般屈曲蜿蜒的古松下，聆聽松風(fēng)，一童子立其旁。構(gòu)圖形成上下相對(duì)的三角形，有一種穩(wěn)定中不泛動(dòng)感，遠(yuǎn)處山丘淡墨渲染，空朦迷離，霧里水灘，也是李唐江南圖式的伸延，弱化背景突出松石與主體人物，表現(xiàn)畫家的主旨。

馬麟此幅作品十分的詩(shī)意盎然，想想王維詩(shī)云：松風(fēng)吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。李白亦有詩(shī)云：為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，余響入霜鐘。圖中高士的羅衣解帶雖然尚未露腹，總是袒了胸，放浪形骸之外，此時(shí)的松風(fēng)聽來有幽玄奇妙，欣然之思入其懷抱，此風(fēng)快哉非大王之風(fēng)非庶民之風(fēng)，乃為禪意充滿的道風(fēng)。風(fēng)入松而風(fēng)為大雅之風(fēng)，吹入高士之懷亦吹入觀者之懷，清風(fēng)明月一般的不用一錢而得之，只要你有此雅興，大可披上唐宋時(shí)的羅衣，尋一山野松下有流泉處，不必帶上童子（大多人無此條件），亦可以體悟古人那種玄遠(yuǎn)放松的情懷。

圖中高士手持的拂塵扔在一旁，風(fēng)在拂塵埃，吹散心中的塵意，心若不動(dòng)了，風(fēng)亦不動(dòng)了，松亦不動(dòng)了，萬籟俱靜，一切進(jìn)入奇妙的寂滅之境—

東方古代山水畫中的山水是真山水還是假山水？

藝術(shù)的山水與現(xiàn)實(shí)的山水總不是一回事，紅樓夢(mèng)的開篇曾說“假作真是真亦假”是很有哲思意味的話語，我們園林的假山，其實(shí)是立體的藝術(shù)品，源于對(duì)真山水的模仿與縮小，當(dāng)然還有盆景，皆是這類藝術(shù)的模仿，但是宋代山水畫中的山水仍然與前面兩類藝術(shù)形態(tài)有所區(qū)別，它是平面的，這樣我們與宋代山水與其之前的不成熟山水與后代變形寫意的山水的比較起來，我們可以得出結(jié)論，宋代山水更接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，但是只能是看起來是接近現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，而且我們還要說的是山水與人物與動(dòng)物之類的作品的區(qū)別是，人物與動(dòng)物對(duì)于造型有其嚴(yán)格性（鬼怪除外），人物與動(dòng)物是生長(zhǎng)的，事實(shí)上現(xiàn)實(shí)的山水也是變幻的，所謂蒼海桑田便是這個(gè)意思。但所謂的人物繪畫，不談現(xiàn)代的畢加索之類的面的轉(zhuǎn)換（正面加側(cè)面），基本是一個(gè)角度與年齡段的再現(xiàn)，在隨類賦形的要求上相對(duì)于山水畫，應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格些，這樣山水畫的松散性為這東方古代山水的描繪增添了一種隨意性，這種隨意性自然亦加強(qiáng)了藝術(shù)家（繪者）的主觀能動(dòng)性，正是因?yàn)橛羞@種主觀能動(dòng)性（宋代人當(dāng)然不知今天的哲學(xué)理念）宋代繪者天然的運(yùn)用了這種主觀能動(dòng)性，他們是源于對(duì)真山水的認(rèn)知，同時(shí)又不拘于真山水，有所取舍，有所綜合，有所集聚，進(jìn)行了以自己的心相為中心的藝術(shù)性的重構(gòu)。范寬的《雪景寒林圖》郭熙的《早春圖》等作品中的山水，有氣勢(shì)，有氣氛，有靈氣，有元?dú)猓袣鈭?chǎng)，甚至有磁場(chǎng)，有一種特別的感覺，不僅僅是前者有寒寂的感覺，后者有溫馨的感覺那么的簡(jiǎn)單。與今天的油畫再現(xiàn)的真山水相比，或者直接的用攝影的“真”山水相比，宋畫山水的現(xiàn)實(shí)主義仍然是不夠完美而且是有距離的，但是我們知道的從藝術(shù)的角度來說，宋代成就與完美性不是西畫甚至攝影藝術(shù)所能夠比美的，或者從藝術(shù)的角度來說，西畫甚至攝影與宋畫的山水不是一個(gè)級(jí)別的，沒有可比性。

我們不要忘記的是“假作真時(shí)真亦假”后還有一句“無為有處有還無”，我們觀看自然的山水有一種狀態(tài)下可以感覺一種“山色有無中”，這就是在有云霧的情形下的觀看，那么“云霧”，就是自然山水中增添藝術(shù)性的法寶。我們因此感覺真山水進(jìn)入“藝術(shù)”的狀態(tài)，我們感覺的是“隔離”，是“飄渺”是沉入夢(mèng)境，或者是進(jìn)入蓬萊閬苑的感覺，所以我們現(xiàn)代的表演藝術(shù)，總是人工造點(diǎn)煙火，讓舞臺(tái)進(jìn)入夢(mèng)境與幻境，拉開生活與藝術(shù)的距離。那么宋代繪畫的魔力是如何形成的，我想除了當(dāng)時(shí)繪者的努力外，還有一個(gè)時(shí)代的消磨的原因，尤其是繪制在布面（絹）上的作品，泛黃而有一咱歷史的蒼桑感覺增添了這種藝術(shù)性，這是所謂的云霧與煙火不能給予的，這種歷史的蒼桑，不僅是體現(xiàn)在宋畫中，當(dāng)然亦體現(xiàn)在其它藝術(shù)，古代的書法，瓷器藝術(shù)中。拋開這些歷史老人的巨手力量不說，單單談宋代繪者的構(gòu)境技藝，應(yīng)當(dāng)是讓人折服的，而且北宋與南宋的山水構(gòu)境總有所區(qū)別，北宋的往往是巍然，高大，雄偉，很有一種力量感，而南宋地偏隅，往往是一角，半邊，氣勢(shì)減弱，這也是馬夏展示自己的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，那幅著名的《溪山行旅圖》能夠讓人感覺的是人生如寄，過客一行，而強(qiáng)大的山川往往在壽命上長(zhǎng)于他們這群渺小的人類，這群渺小的人群又是有某種象征意義的(以少喻多)，繪者所繪的山川氣勢(shì)，恢宏程度，繪者的“真實(shí)”刻畫，山石的質(zhì)感，不過是加強(qiáng)這種對(duì)比，你絕對(duì)不會(huì)在一個(gè)角度找到宋代繪者所繪山水的原址或者原角度，這只是西畫的方式，東方繪畫的方式其實(shí)是游目意足，面面具到，想象力占了主要的位置。關(guān)于具體分析著名的宋畫山水，我其實(shí)曾經(jīng)有過簡(jiǎn)明的文字，這里再引用一下：

范寬的《溪山行旅圖》欣賞（文章省略,下同）

郭熙的《早春圖》里散發(fā)的氤氳氣象

范寬《雪景寒林圖》的蒼茫萬古意

李唐的《萬壑松風(fēng)圖》的雄杰之象

李唐的《采薇圖》所表達(dá)的故國(guó)之思

馬麟的《靜聽松風(fēng)圖》的玄遠(yuǎn)之境

對(duì)于宋代的繪者來說，圖中的境界同樣是心象的展示，因?yàn)樗麄兊睦L山水，不全然是可游可居，重要的還是心靈的故鄉(xiāng)的感覺在其中，這些作品談不上旅游的圖鑒，只是繪者用以老來臥游的媒介，或者當(dāng)事者（繪者）不在時(shí)，留下一段心史，讓后之來者觀看與憑吊，這些作品有喜有悲，而且是喜中有悲，悲中有喜，至少北宋畫多是喜中有悲，比如行者觀覽狀態(tài)的河山，同樣不免因人生短暫，過客而已的悲從心來，這種蒼涼的心理，從作品中自然地流露出來，而南宋的悲中有喜是：比如李唐那幅《采薇圖》的情境是：國(guó)破了半邊，悲則悲矣，總有古代的高士的事跡照亮他們這群半載遺民的心靈。繪畫中的云霧法則在宋代繪畫中的表現(xiàn)是相當(dāng)明顯的，相當(dāng)一些的作品是對(duì)于云煙與天空是以空白出之，并不作太多的筆墨，但是宋山水畫的大部分著名作品是用布面（絹布）本身的成色，加在時(shí)代的天然做舊，有一種類似西畫色調(diào)的感覺，至少比今天宣紙所繪的作品更有這種西畫的感覺，絹布泛黃的成色成了一種觀者認(rèn)定的色調(diào)，也因而成就今天的觀者獲得的特別的色彩感覺，事實(shí)在古代的觀者，比如宋之后的元明清時(shí)的觀者，亦是有程度不同的感覺。中國(guó)古代的繪者對(duì)于山水的描繪，有自己約定俗成的一套套路，比如加強(qiáng)山的高峻與深遠(yuǎn)，會(huì)借助云霧的意象，這與現(xiàn)實(shí)的實(shí)際情形會(huì)是相左的。古代的畫者，文人為多，所繪的山水畫，事實(shí)上是另一種詩(shī)意的表達(dá)，這種奧妙與深刻的程度，確實(shí)需要用心體察，不可以忽視的。尤其宋代山水畫是在王維文人畫創(chuàng)始之后的朝代，他們的藝術(shù)理念，會(huì)是傾向于文人畫，所繪的作者，讀書人為多，而且有些繪者，只是繪之，并不以繪師自居，比如李成云：“自古四民不相雜處，吾本儒生，雖游心藝事，然適意而已。”，這個(gè)你自然能夠聯(lián)想到后世的石濤也說過“世上獨(dú)以畫師論，搖手非之蕩吾胸。”由此說來，宋代繪者視覺感覺類似古代的現(xiàn)實(shí)主義山水作品，其實(shí)與后世寫意的山水繪在心靈感覺上是相同的，皆是心象的展示，既然是心相的展示，那么他們所繪的山水，不是“真”山水，只是心靈的山水，也不能說是“假山水”，只是借助了真山水的形態(tài)，而且是主觀能動(dòng)地借助了這種原本紛雜的自然形態(tài)，為繪者的心靈服務(wù)。對(duì)于東方本質(zhì)的與杰出的繪畫作品來說，所繪境界從來不是再現(xiàn)的模仿的境界，而是詩(shī)意的，抒情的，表現(xiàn)的境界，是繪者心中的幻相，觀者不以觀看時(shí)以真山水而觀看之，而是在流盼作品的過程中，讀出其中的情感與詩(shī)意來。

我們因此可以覺悟到藝術(shù)的真諦是介于似與不似之間，我們仿佛把對(duì)象畫的很“真實(shí)”，其實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)總是有距離，有取舍，有增減，有安排，有強(qiáng)調(diào)與減弱，有虛實(shí)，有大小，有陰陽，有向背――，所有這些是因?yàn)槿藶槿f物之靈的主觀元素，在藝術(shù)實(shí)踐的靈活運(yùn)用，宋代的山水畫，借用今天曾經(jīng)有點(diǎn)左的套話來說，就是源于生活，又高于生活。我這里絕對(duì)沒有喚起諸位文革的藝術(shù)記憶的意思，只是想說，宋代的山水繪大師，其實(shí)是天然的主觀能動(dòng)性的大師。這樣我們?cè)倏隙ń髱煶３煸谧爝叺目陬^禪：好的繪品貴在似與不似之間。

綜合說來，古人的山水，用今天的話來說是立體超現(xiàn)實(shí)的山水，美國(guó)的高居翰還用立體主義的理念分析過弘仁的一幅山水畫。當(dāng)然我們說的立體主義與西方的是有區(qū)別的，我們古人對(duì)于山之形象的構(gòu)鑄用的角度是不確定的，往往是經(jīng)歷上下四方的全維度的觀察后的提煉。紅樓夢(mèng)中說:假作真時(shí)真亦假，意思很有哲理性，以此來說我們古代的藝術(shù)有很強(qiáng)的實(shí)用性。所謂的藝術(shù)，與現(xiàn)實(shí)自然從來就不是一回事，你刻意求真時(shí)，它更假，你無意求真時(shí)，他更真，劉海粟畫一輩子黃山，到老才知，隨意畫時(shí)黃山方現(xiàn)出它的神采，這時(shí)的他，也算與唐宋古人為伍了。吳冠中不管是畫油畫風(fēng)景還是畫彩墨之山水，皆會(huì)用集景之法，把分散的不同之美景集聚一個(gè)畫面。西畫的風(fēng)景總有焦點(diǎn)與特定的角度，東方古人之山水沒有特定的，不僅僅是游目騁懷式的，還有上下四方全維度的，所以我們可以冠名為立體超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，與西方的自然主義拉開距離。這個(gè)也算東方文人畫的核心特征。

對(duì)于古人從上下四方看一座山，四方是容易理解，繞走一圈便可，上下的下，我們身處的所在，仰視的角度，上放在今天也不難，黃君璧用直升飛機(jī)觀飛瀑。但是古人呢，用的是心眼之法（或許觀盆景想象真實(shí)山水亦是一法）。比如畫《清明上河圖》，如鷹瞰的視角，便是此法。山水較之人物禽鳥屋宇有很大的伸張性與自由性，故亦是古人可以在全視角上充分發(fā)揮的地方。所以你觀古人之山，多不類現(xiàn)實(shí)的某一處，卻又充滿強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)的風(fēng)情。（家林論藝）