現代詩，有人謂其為藝術語言的精華，也有人說其為文學語言的提煉，還有人說它是新文學的思想引領，故在文辭品位和質量上都應超越其它文學體裁。現代詩應怎樣寫，怎樣規范化，怎樣讓現代詩成為文學經典？
一、
現代詩創作，要適度營造整齊、簡潔、形美、聲美的句法，并且要在語言藝術上保持一定的張力，在意境上保持一定的思想彈性，這樣的現代詩才有生命力，可是我們所見證的許多詩人，卻缺少這四點，也正是因為缺少這四點，所以今天的現代詩走進了創作的狹隘空間。
詩歌，本是中華文學的主流，從中國文學發展史看來，興、賦、詩、詞、曲都是不同時代的詩歌，而白話散文出現之后，出現了一種“四不象”的文學體裁——現代詩，說其“四不象”，不像白話散文那么明了、直白、簡易、自由；不像傳統詩詞那樣具有韻律句式；不像文言文那樣之乎者也；不像說明文、議論文、記敘文等等文章那樣簡明扼要。
現代詩一直得不到規范化，在這近百年的時間里，出現了“三教九流”的詩人，也出現了“五花八門”的詩體，三五個人組成一個詩社、詩派，也有些人自稱“XX體”，想要發揚光大，卻如跳梁小丑，最終給自己抹了一面子灰，寫現代詩歌的人成千上萬，三五句胡亂涂鴉，胡思亂想，回顧中國近現代文學，除了幾首現代詩作為正面教材而編進教科書外，真的沒有幾首現代詩成為文學范本，部分詩人把現代詩創作當成推動現代文學的一種貫沖力，但隨著時間的洗禮，詩人和詩都已埋葬在歲月的秋風里。
現代詩轟轟烈烈地在中國現代文學的道路上橫行了近百年，為何最后走進了死胡同？
其實，“體”是文學創作最重要的支架，“體”一種文字表達形式， 也是一種運用文字的方式，“體”就是一種文字的骨架，有什么樣的骨架，你就屬于那一類物種，但現代詩歌沒有真正的、固定的“體”，用咱俗人的話說就是“不倫不類”。
我們平時所讀的現代詩，有時候讀來含糊不清，僥幸一點可能讀到一小段說明文、議論文或是記敘文，如果要把其“詩”壓縮后謂其精華，說是意境的提升，那么它只不過是一坨承受重力下的牛屎，讀來讓人感到憋氣，讓人感到這是一種精神病人的語言。
“體”的規范化是現代詩創作中最令人頭皮發麻的一件事，有許多詩歌創作者就是因為沒有固定的詩體而懷疑自己的詩歌，有時候寫完了他還在心里問自己：“這是詩歌還是廢話？”他不知道，在前幾分鐘他還在為自己的想法而暗自高興。
現代詩歌創作者都在大力鼓吹白話文創作，認為傳統古詩詞過于拘謹，過于講究韻律格式，出現了詩歌“文字型”和“語言型”，把古詩詞的音律格式全部拋棄了，縱是有很好的意境和想象空間，但由于詩不成“體”而讓靈魂語言散失在這種無體的現代詩中，無“體”，有魂又能留得住嗎？
古詩詞作為中華文學的主要體裁，在中華文學史上占有主導地位，源于漢字的構成既具有表形又有表意，聚形、意、義三者于一體，形成了單音語素，在書面表達上一字一義，更可喜的是漢字具有四個聲調，在詩詞曲創作中具有一定的聲律節奏美感。漢字的合理組合會讓句式顯得簡潔并且很有節奏感，比如對偶、聲律、對仗等都是漢字具有的特色，古人作詩詞十分講求整體美，在聲形上都十分講究，從而組合出朗朗上口的詩詞來。可是現代詩創作中好多作者都忽略了這一點，讓人讀來感到婉惜。
詩是一種形韻美的文學體載，可是現代詩缺少了韻律美和字句組合美，如果說白話文寫作是反八股、反科舉、反封建取得的進步，那么說現代詩創作完全是一種反傳統、反規律、反文化的創作，把一種完美的傳統文字演變成一種不倫不類的文字，這樣的文學創作、文學改革其實是“去其精華，自搗糟粕”的做法。
細細復述，讀一讀古人的詩詞，再來讀一讀現代詩，你會發現詩歌的意境美會離不開聲律美，意境和聲律的完美搭配造就了中國古詩詞的創作高度，而現代詩歌中散沙式的文字組合及缺少韻律的句式，本來就讓人讀來如梗在喉，卻有人臆造出亂七八糟的意境來，稱其為朦朧詩，胡亂涂鴉一翻，然后讓人去解讀，這下可好，有人如解數學方式程一樣認真地去解讀，但絕對解讀不出結果來，此詩只有叫天母去解好了。
句式混亂、聲律混亂、意境混亂的原因是由所謂的“自由”意識造成的，其“自由度”達到了張揚、無羈、放縱、無度甚至是無意識、思想混亂。所以有人說現代詩創作者中有部分朦朧派詩人是精神病人。
現代詩的意境越超了常人思維，這是一種沒有底氣的文字，讀來虛無縹緲，這是最不可取之處，張承志在1994年出版的《綠風土》中寫道為：“好像喜歡詩——但至今我還沒弄清楚詩是什么。”連這樣的大作家都不懂詩是什么，這說明了現代詩創作是不是出現了許多問題？
在懷疑現代詩，特別是在否定朦朧詩創作的同時，不得不承認現代詩創作對白話文創作具有一定的推動作用，特別是對于白話文的詞語提煉具有一定的功績，這就是現代詩日漸消亡之時留下的一筆文化遺產，但在權衡功過時，現代詩是過大于功的，因為文字作為一筆遺產的同時，我們要明白文字的實用價值和文字的唯美觀。
現代詩歌不僅缺少生命力，而且在轉化為商業用途文字時并沒有發揮其特長，因為淘盡現代詩篇，沒有多少現代詩篇可以讓人感受其中具有創作價值的份量，它充其量是一個時代的文人精神寄托或是一個時期的特殊文字語言，好像網絡語言一樣洐生出一些新名詞罷了。
如果說現代詩歌創作的最高境界是把內心無法表達的語言通過托物寄語的，這是可以肯定的，盡管有些詩人是為賦新詞強說愁，有些喜歡在白日之下說夢話，還有一種是精神無處寄托抒嘆苦悶的。
如此打擊現代詩創作者，可能有許多已轉型的詩人會清醒地意識到過去浪費了好多時光，也有一部分人在固執地認為現代詩創作的“意義”，還有一些人會舉著鮮明的旗幟在反駁我的觀點，其實我也在練習中尋找現代詩規范化的可取方法。
所有當初成名的詩人都已意識到現代詩沒有文學創作價值，所以都稍然退出所謂的詩壇，特別是隨著年齡的增長而思想有所成熟，或是隨著文學意識的提高，他們都已棄詩從文（其它文學體裁）。
大家棄詩從文，說明現代詩能生存的空間已越來越狹，但仍有好多文學愛好者在苦苦追根究底，想弄出個之所以然來，但新詩創作和新詩研究都缺乏文學價值。
從多個方面來審視現代詩，我們不由會為其日漸淡出文學界創作而哀嘆，我們如何來認清現代詩創作呢？又以什么樣的方式來挽留這種不成“體”的文字呢？
為了讓這種“語言型”詩歌得到新的生命力，有許多人已開始對這種死亡文字游戲有所探討，也有一部分新人試探行走在前人的死尸上反思，以試探性的筆調為其潤色、充實、再扶正。
其中許多詩作者在韻律、結構、句式中均作了一定的更改，現代詩歌似乎冬眼了一段時間，又要以破土而出的姿態再次迎來創作的生機。
“新世紀十余年來，涌現的詩人之多是難以準確計數的，這種現象總體上是好的，它說明新世紀詩壇呈現某種繁榮跡象，雖然也存在魚龍混雜良莠不齊的情形，但主流還是好的，展現了新世紀詩歌新的可能性，尤其是那些對于詩歌藝術有著執著追求的詩人們的創作，更展示出了新世紀詩歌新的希望”。這是譚五晶在“新世紀地平線詩叢”《總序》中所說的一段話，新世紀詩歌新的希望，呈現新的生命力，也許叢書中的幾位詩作者已具有一定的轉型意識，而且已有一種走近經典的途徑。
對于現代詩，必須在創作上有所突破，必須深入細密的理解，不能任由所謂的“詩人”信口雌黃?，F代詩是因為不遵從今文經學而敗落的，在將近一個世紀的妄想顛覆中自取滅亡。
經過時間的無情洗禮和文學界各種體裁的相互抵觸，時間印證了現代詩創作是一種失敗的體裁，過去那些靠賣弄詩文而發跡的人逐漸失去了讀者，也完全失去了影響力。中國現代詩創作的鼎盛時期應當是上個世紀80年代，粉碎“四人幫”以后，全民如饑似渴地讀書，在品讀古今中外的同時，更是積極努力地拓展新的研究空間，其中文學研究，文學創作中更把現代詩做為重磅形式存在，在迷茫中挺走自己的學術道路，缺乏思辯能力，現代詩也成為那一個時期的文學青年的狂熱拜讀對象。
隨著詩文發表量呈幾何態勢增長，目不睱接，縱使是感受到非常浮泛，詩人和讀者的思想都似無根的浮萍，但他們仍狂熱執著，尋求現代詩中的創作意境。而在征對現代詩沒有論證，缺乏“質”的同時，卻從不思考如何糾正這種偏頗，在無法尋找到經典感覺的同時仍茫然地寫詩。
美國作家哈羅德－布魯姆認為，任何作家都會受到前輩文學名家和經典名作的影響，這種影響正如弗洛伊德所說的那種“熟悉的，在腦子里就有的東西”。而現代詩在一時間以撲天蓋地之勢籠罩在中華文學的天空中，那是一種脫離人文規律的現狀，從文學、美學和歷史的角度來看都屬于無根的浮萍，完全屬于一種文學的假氛圍，我們幾乎找不到任何理由來闡釋這種現象，這樣的詩人似乎可以在自憐自艾中不食人間煙火，這樣的詩歌似乎是在一個真空的狀態中產生的。
現代詩歌創作，要想具有一定的生命力，是不能脫離中華傳統古詩詞的，一個不理解文化精髓，不能體味到經典文化涵義的詩人，在很大程度上是無法沿襲傳統文學，也無法擔當起傳承文學的任務的。當然，這話說得太偉大了，說得實在一點是無法回到文學創作或文學解讀的正常軌道上的。
如果現代詩歌創作要得到持續發展，必須走近經典古詩詞，體味古詩詞，借鑒古詩詞，沿襲古詩詞的精氣神，或許從中可以探尋帶有規律的創作原素，為現代詩歌的創作提供一些有意義的依據。創作出一種有韻味、有形態的規范文學體裁。
二、
詩是夢者的語言，詩是傷逝的思念，詩不是病患的呻吟。當你自己讀后也不悟其“宗”的詩不要再寫下去。詩是什么？時至今日我問自己，我讀不懂現代詩中那些所謂的朦朧，朦朧得連作者自身也悟不出詩中的意思，當然，朦朧詩沒有真諦，真諦是含著哲理帶著分析明了十分的意思，所以我不讀什么派系的朦朧詩。我不喜歡那些帶著院校、名氣、資歷及輩份的心態寫詩出書的人;更加痛恨那些裱上外殼、涂上底紋、譜上音樂而自認為高深的“詩人”;同時也曲解那些亂了章法、斷了詞句及標點、一句十段的詩。寫詩讀詩先得有一份意境而不是胡亂涂鴉，沒有心身際遇后所感受的情緒你不要寫內心的感受，沒有所見你不要寫所聞。一個真正的詩人不是關在書房里帶著病態呻吟的人，也不是按紋畫圖的人。而那些經歷身心苦難、漂蕩亂世、目睹世態、身處其中而心有感悟的詩人所寫的詩都會流傳千古。現代某某派詩人多是關在自我設計的意境中寫詩的，所以寫出來的詩只能把一些無知的年少的朦朧意思的人拉扯進來，無知的意境之下這些人自稱寫出來的為朦朧詩。楊煉、江河、梁小斌、芒克、舒婷、顧城、北島、江河等都是朦朧詩的先驅，但章明認為這些詩歌受西方現代主義詩歌的不好的影響，過于追求個人化的意象與詞匯，涵義有時顯得晦澀，整體意境顯示某種荒誕而詭異的色彩，有時還呈現某種灰暗低沉的情緒。其實這一概括并不足以涵蓋后來所說的朦朧詩的全部，而且文章里面涉及的詩人也沒有一個是后來被公認為朦朧詩的代表性人物。
朦朧詩，已有三四十年沒有出現在中國的文學報刊上了。北島仍然是重量級的，卻主要改寫隨筆;顧城慘死異國他鄉;楊煉還在到處漂泊，詩作卻已很難引起興奮;江河隱姓埋名，離群寡居，與外界很少來往;只有舒婷一人功成名就，在詩壇的影響力卻與日俱下。其他當時活躍的朦朧詩人，如今更是不見蹤影……詩人黃燦然說十年就能看出一個詩人是否有生命力，此言不假。真正經得起歷史考驗的詩歌和詩人總是屈指可數的。另外一方面，卻有一些當年算不上風云人物甚至還有些落寞的詩人，經過時間的淘洗，也日漸看清寫這一類詩并不能引起讀者的共鳴。從很多事例可看出朦朧詩是沒有生命力的。
現代自由詩詩刊都已從書架上消失，對于這種消失的原因可想而知它的活力。當我們今天再回過頭來檢視和梳理朦朧詩，從學理和文學的本體而言，朦朧詩也無疑存在著許多問題。當我們面對這些問題的反思與評價時，朦朧詩確實可以為現代漢詩的繼續發展提供可參照的空間，這也是一種時間煉洗中的必然選擇。而朦朧詩在詞語運用、章句構造上總有許多“怪異”、“氣悶”、“晦澀”的語言現象，讀起來也確實令人費解，這個費解的內容只能表現為一個主體的思想，并不能說明是一個組織方向或是一種社會思想。在文學范疇里朦朧詩的再生性繁殖能力是沒有空間的，朦朧詩人的能力是欠缺的，缺乏對詩學經驗想象和詩歌語言再生的批判態度，此類詩人仍然將語言作為交流的工具和利器，可是這種交流是潛意識的，不起到審美力度和明確度的，所謂的工具和利器只是詩人的一廂情愿。說得這么透得罪了那些活在夢里說胡話的人了。當然，較之朦朧詩之前的主流詩歌對語言的忽視態度而言，朦朧詩人在一群意識混淆的年青人中找到自我現實意義。而至于朦朧詩人們急于說“什么”，而一定程度上必然忽略“怎么說”，其實他們不會說，說到底是胡言亂語。朦朧詩的弊端和詬病在于是它只是一種不健全的寫作方式，我們現在回首看看朦朧詩的原生性、創造性、先鋒性乃至其他的積極意義就逐漸消退乃至隱沒了，它也必將為更有力量和生存力的新舊文學所替代。姑且不論朦朧詩與后來的新詩寫作潮流是否就是對立的關系還是相輔的關系。當這些所謂的詩人從文學界退出的時候，我們想想這種和傳統詩學相悖的朦朧詩已讓朦朧詩人的內心世界感到可笑及荒唐。
我們來看看楊黎寫的朦朧詩《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》“一張是紅桃K／另外兩張／反扣在沙漠上/看不出什么／三張紙牌都很新／新得難以理解／它們的間隔并不算遠／卻永遠保持著差距／猛然看見／像是很隨便的／被丟在那里／但仔細觀察／又像精心安排／一張近點／一張遠點／另一張當然不遠不近／另一張是紅桃K／撒哈拉沙漠／空洞而又柔軟/ 日光是那樣刺人/那樣發亮／三張紙牌在陽光下／靜靜地反射出／幾圈小小的／光環”。如果朦朧詩作為一種文學范式，它能成功地開創了一個文學的時代？不可能！好多人寫了就說將意象藝術的長處推向極致，其實這是個人的感覺而已，什么意象也沒有，意象得別人什么也看不清只認為你是在放屁而已。同樣作為一種文學范式，高密度的意象損傷了詩歌原本擁有的活力和流動感，使得這一詩歌范式無力繼續。
散文詩是現代詩歌的主流。作為一種文學體裁，散文詩兼有詩與散文特點的一種現代抒情文學體裁。它融合了詩的表現性和散文描寫性的特點。從本質上看，它屬于詩，有詩的情緒和幻想，給讀者美和想象，但內容上保留了有詩意的散文性細節；從形式上看，它有散文的外觀，不像詩歌那樣分行和押韻，但不乏內在的音樂美和節奏感。散文詩一般表現作者基于社會和人生背景的感觸，注重描寫客觀生活觸發下思想情感的波動和片斷。它具有題材上的豐富性和形式上的靈活性。散文詩的內容可見是人們敏感多思﹑復雜縝密等心理特征而發展起來的。中國1000多年前就有類似散文詩的作品，早在16世紀歐洲也出現過不少散文詩人。散文詩“足以適應靈魂的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳”。在中國新文學中，現代散文詩是一個引進的文學品種，而且其發展勢頭一發而不可收，可見其作為一種文學體裁是具有十分普及的社會性的。
學生時代也曾隨身帶著朦朧詩刊，那時候讀的是華麗的詞組、零亂的段章、點點滴滴零碎的感覺，可朦朧詩就是朦朧，朦朧得一句話讓你思考了好幾年也悟不出是什么意思。我也曾帶著那些“大詩人”的作品去問老師同學，可是幾十個人的理解方法都不一致，于是我再也不懷疑自己的思想了。朦朧詩作的晦澀不只從時代及個人思想去理解，更要從文學角度去分析，一種屬于文學范疇的文本用文學知識分析不了，那就不需費力去讀了。
三、
寫詩，可以讓人打發空虛寂寞的時光，還可以讓你的思想得到升華，詩歌之所以被稱為精神養料，是因為詩歌可以怡情，讓人在工作之余不用花錢就可以尋找到的成就感，可以在自己的思想空間里涂涂寫寫，不管對對錯錯，只要是自己想的，就充分發揮想象的空間，把自己那些無法直白的思想能用短章短句來描述，描述的是一時興起的想法，也是一時的微妙感覺，這種感覺也許來得很快，也消失得很快，仿佛一生一世只有這瞬間即逝的感受，而且這種感覺不再復返，往后想想也可能對自己曾經有過的這種想法而感到陌生，想想自己為什么會有這種想法呢？這種思想好象并不是自己想出來的，這些詩句也不是自己能寫出來的，有時候感到這些精美的語言超越自己的思想境界，但有時候也會感到自己的這些思想過于幼稚。也許詩歌就是這么來的，也是這么令人費解的，甚至連自己也費解。
不管對現代詩歌的認可還是否定，我們都必須有一定的語言表達能力，不要因為你寫的是詩歌而完全排斥文字的邏輯性或任意組織文字，如果這么做，你的詩歌就變得讓人難以理解了。好多人以為詩歌是語言的精華，所以盡量把句子截長補短，總以為把長句變成短句就是好詩歌了，搞得把一句話分成幾句甚至是幾個段落，讓人讀來十分吃力。古詩與現代詩的區別主要在于文字的排列（對仗、對偶、對列）和音律（平仄韻律）上，古詩詞對文字的排列和音律要求比較嚴格，故古人寫詩詞不是直白的表達，而是對文字的精心安排，還必須做到朗朗上口，故好詩詞都是推敲出來的。但現代詩寫作主要是通過白話（現代文）來描述的，現代文的表達方式和古文的表達方式區別最大的一點是文字組合，還有詞性的約束，所以說用現代文寫出來的詩歌不能隨意刪除定語、賓語、謂語……等等，但你一旦帶著分析的心態去讀現代詩，總會發現好多人寫現代詩都有這種通病，搞得模棱兩可，讓人讀了不明白他在說什么，也許詩作者原本要表達的意境很美好，但在文字的組織上卻沒有分寸，往往出現畫蛇添足和斷章取義的現象，搞得原本很美好的意境就這么被破壞了。
現代詩和散文詩雖說同出一轍，但現代詩卻走進了死胡同，而散文詩卻盛行于世，主要是散文詩有足夠大的空間來表達，用現代白話文來陳述個人思想，在文字的組織上沒有太大的約束，所以能夠把文章的中心思想完全表達清楚，可是現代詩不一樣，既要意境得到升華，也想文字得到濃縮，所以出現了四不象的文字組織現象，也許這樣的文字組織讓詩作者可以一眼了然，可讀者一般是逐句讀詩的。
現代詩歌走向死胡同的致命點就在于句子的錯亂上，有些詩作者為了讓語言濃縮成精華，好好的一個句子被切成好幾段，有些詩作者面對這樣的句子，有時候竟然標點符句也無法標上去了，所以你讀現代詩的時候總會發現沒有標點符號，這些詩作者長期以來無法給自己寫的詩歌標上標點符號，這是現代詩歌作者的通病，故長期以來，現代詩歌作都省去了標點符號，沒有標點符號的現代文，肯定會給讀者帶來困惑，這種困惑就是“朦朧”，也就是對文章的不完全理解，長期以來，帶著困惑解讀的文字也成了朦朧詩，后來越來越多的人也以這種方式寫詩，所以朦朧詩就這么形成了。
也許好多人都會說朦朧詩是意境上的升華，是無法用語言直白的意境，所以才稱朦朧詩，只有用靈魂去感知才能明白，用心靈去意會才有美感。這是一種比較普通的說法，但朦朧詩的形成還是由于對文字的組織過于約束，同時又無法做到對文字的完美組織，從而形成了將錯就錯的寫作方式，這種方式顯得比較自由，在字、句、段上卻出現了亂七八糟的組合，所以現代詩歌出現了幾個詩作派系，這些派系還是在文字組織上犯同一種通病，沒有完整的句式及標點符號，他們只以陳述的形式不同為而分為不同派系，其實都是同一貨色。
總結：現代詩本來就是一種寫作體裁，但隨著時間的推移，好多人無中生有而讓現代詩的表達形式變樣甚至變質，從而出現了朦朧詩派，朦朧詩派的出現充分說明了現代詩創作的意境已十分混亂，同時在文字的組織上也日漸松散，故而把后來的詩歌創作者也帶入迷途，也讓詩歌愛好者找不到方向，他們都日漸感到現代詩再也沒有可讀性，從而使現代詩失去了生命力，也許在不久的將來，現代詩將在文學創作領域里完全消失。
