故事內部的跌宕起伏

故事既然已經到了谷底，按照小說的邏輯，接下來就應該說反彈了。但是《促織》的反彈還有一個跌宕。就是說，還有一個小幅度的抑和揚。

從故事的發展來看，孩子是不能死的，真的死了這出戲就唱不下去了，所以，孩子得活過來，——這是小小的揚，但隨即就摁下去了，孩子傻了，——這是小小的抑。孩子為什么傻了呢，這個我們都知道的，孩子變成促織了。

這里又涉及到一個視角控制的問題，讀者最終是知道孩子變成了促織的。但是成名不知道。只有劇中人并不知道，才會產生相應的戲劇沖突和張力。

即使孩子變成了促織，這里又來了一次跌宕，這次不是情節，而是成名心理層面上的。

成名一開始就對這個小促織不滿意，“劣之”，后來呢，覺得還不錯，又高興了，終于要了它，“喜而收之”。這一段的最后一句話是很有意思的，“將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之”。這句話有意思在哪兒？我們先放一下，稍后分析。

小說的現實性

孩子活過來了，有一句話是很要緊的，成名“亦不復以兒為念”。這句話有些無情。但這句話很重要，如果成名一門心思都在傻兒子的身上，故事又發展不下去了。苛政為什么猛于虎？猛就猛在這里，孩子都傻了，但你還要去捉促織。這句很無情的話，其實就是所謂的現實性。

好接下來，成名還是要捉促織去了，這里蒲松齡寫到了成名的兩次心情，都是關于喜悅的，第一次聽到門外有促織的聲音，成名喜而捕之。第二次 這個小促織蹦到了成名的衣袖上，成名視之，意似良，喜而收之。

一開始除了作者，沒有人知道孩子變成了促織。但是如果我們是仔細而敏感的讀者，我們也許會讀到不一樣的東西，會產生一些特殊的直覺。

用五個不同的動作來描寫小促織

我們看看蒲松齡是怎么用五個動作來描寫這個小促織的：

第一個動作，小促織“一鳴輒躍去，行且速”；

第二個動作是它被捉住了之后，“超忽而躍。急趨之”；

第三個動作呢？“折過墻隅，迷其所在”，看，捉迷藏了；

第四個則干脆跳到了墻上，“伏壁上”。你看看，這只小促織是多么頑皮，多么可愛，這哪里還是在寫促織，完全是寫孩子，完全符合一個小男孩刁蠻活潑的習性。老到的讀者讀到這里會揪心，不會吧？這只小促織不會是孩子變的吧？

從第五個動作當中，讀者一下子就看出來了。第五個動作很嚇人，“壁上小蟲忽躍落襟袖間”，看著成名不喜歡自己，小促織主動地跳到成名的袖口上去了。這太嚇人了，只有天才的小說家才能寫得出。為什么，因為第五個動作是反常識的、反天理的。

讀到這里所有的讀者都知道了，促織是孩子變的，唯一不知道這個秘密的，只有成名。因為他“不復以兒為念”。這就是戲劇性。

發現與戲劇性

關于戲劇性，我們都知道一個文藝學的常識，叫“發現”，古希臘的悲劇里就使用這個方法了。在“發現”之前，作者要“藏”的，——要么作品中的當事人不知道，要不讀者，或觀眾不知道。在《促織》里，使用的是當事人不知道。

小說的抒情

關于抒情的問題上，促織這篇小說，從頭到尾都用相同的詞——蟲。而寫到這里不一樣了，是小蟲。小蟲就是成名的兒子，父子二人以這樣一種方式見面的。

孩子愛他的爸爸，孩子想給爸爸解決問題。既然自己給爸爸惹了麻煩，那么，就讓自己來解決吧。為了爸爸，孩子不惜讓自己變成了一只促織。 這一段太感人的，父子情深。在這篇冰冷的小說里，這是最為暖和的地方，實在令人動容。

我想提醒大家一下，小說的抒情和詩歌、散文的抒情很不一樣。小說的抒情有它特殊的修辭，它反而是不抒情的，有時候甚至相反，控制感情。

面對情感，小說不宜“抒發”，只宜“傳遞”。小說家只是“懂得”，然后讓讀者“懂得”，這個“懂”是關鍵。張愛玲說，因為“懂得”，所以慈悲。這樣的慈悲會讓你心軟，甚至一不小心能讓你心碎。

小說內部的推波與助瀾

剛才我留下了一個問題，是針對成名“將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之”的。

成名既然惴惴不安，自然必須試一試，讓這只小蟲和其他促織斗斗看，這是很符合成名這個人的，他一定得這么干。

小說到了這里有一個大拐彎，最精彩的地方終于開始了，你想想看，這篇小說叫《促織》，你一個做作家的不寫一下斗蛐蛐，你怎么說得過去？斗蛐蛐好玩好看，連“宮中尚促織之戲”，老百姓你能不喜歡么？好看的東西作品是不該放棄的。

問題是你怎么才能做到不放棄？

有人說寫小說就要天然，不要用太多的心思，否則就著了痕跡。我的看法正好相反，你寫的時候用心了，小說才會是天然的。短篇小說就這么一點容量，你不刻意去安排，用“法自然”的方式去寫短篇，你又能寫什么？

寫小說一定得有“匠心”，所謂“匠心獨運”就是這個意思。我們需要注意的也許只有一點，別讓“匠心”散發出“匠氣”。

我想說，就因為“將獻公堂，惴惴恐不當意，思試之斗以覘之”，下面的斗蛐蛐才自然，否則就是不自然。這句話是左腿，已經邁出去了。斗蛐蛐就是右腿，不邁出去是不行的。這就是小說內部的“勢”。

斗蛐蛐這一段寫得極為精彩，可謂驚天動地。這一段我想用這個詞來概括，叫“推波助瀾”。

第一是推波，第二是助瀾。這個推波相當考究，蒲松齡這一次沒有壓，是揚，揚誰？揚別人，揚那個好事者的“蟹殼青”，一下子先把它推到戰無不勝的地步。注意“蟹殼青”這個名字很重要，小蟲的對手是有名字的，是名家。而成名的小蟲呢，屬于刀下不斬的那個無名之鬼。結果很簡單，無名之鬼贏了。

寫到這一步，推波算是完成了。我想大多數作家都能完成，我真正要說的是第二步“助瀾”，這里才是這篇小說的關鍵。

人的想象有他的局限性，有時候這個局限和想象本身無關，卻和作者的勇氣有關。如果一個普通的作家去寫促織，他會怎么寫呢？他會寫這只促織一連斗敗好幾個大促織，最后天下第一。即使這樣寫，這篇小說的批判性，社會意義一點都沒有減少，小說真的就完成了。

在天才小說家眼里，即使成名的小蟲斗敗了蟹殼青，甚至斗敗了其他促織，一切都只是推波，不是助瀾。什么是瀾？那只雞才是。

小說寫到這里可以說峰回路轉，蕩氣回腸了。我相信蒲松齡在決定寫《促織》的時候，這只雞已經在他的腦海里了。從促織，到雞。整篇小說的脈絡發生了質的變化，因為雞的出現，故事抵達了傳奇的高度，擁有了傳奇的色彩。在這里，是天才的勇氣，戰勝了天才的想象力。

小說的傳奇與現實的平衡

蒲松齡的選擇有很多種，雞鴨鵝，豬牛羊，也許還有老虎獅子。我們如果一味選擇傳奇性，我們也可以讓促織戰勝獅子，這樣傳奇性獲得了最大化。但是蒲松齡不會這樣，他渴望傳奇，可是依然要保證這篇小說的批判性。要保持批判性，那就不可以離開日常。傳奇到了離奇的地步，小說就失真，可信度將受到極大的傷害。

我說了這么多，真正想說的無非是這一條，在小說里頭，即使你選擇了傳奇，它和日常的常識也有一個平衡的問題。這里頭依然存在一個真實性的問題。

我們都很熟悉堂吉柯德，公認其中最為精彩的一筆，是堂吉柯德和風車搏斗。如果堂吉柯德挑戰的不是風車，而是馬車火車汽車。那我們要說《堂吉柯德》是一部好萊塢三流警匪片。如果堂吉柯德挑戰的是怪獸水妖異形，那它就是一部好萊塢三流驚悚片。

是蒲松齡發明了文學的公雞，是塞萬提斯發明了文學的風車。

文學需要想象，而想象需要勇氣

想象和勇氣自由它的遙遠，但遙遠也有遙遠的邊界，無邊的遙遠，是作家所面對的問題，和源源不斷的現實。

《促織》與《變形記》

問個問題：《促織》是荒誕的，變形的，魔幻的。成名的兒子變成了小蟲，那它的意義和卡夫卡里面的人物變成甲殼蟲，是不是一樣的呢？這是一個非常重要的問題。

我的回答是，蒲松齡的《促織》和卡夫卡的《變形記》，其中的意義是截然不同的。

任何一種文學，都有與之匹配的文化背景，也有它與之對應的文化訴求。而《促織》的訴求就是在提醒君主。

無論《促織》抵達怎樣的文學高度，它只是“勸諫”文化的一個部分。即便是蒲松齡，依然也有他的時代局限性，他的工作依然是借古諷今，拿明朝的人，說清朝的事。

西方的現代主義文學，說在現代主義文化思潮當中產生的，它有兩個必然前提：一個是啟蒙運動；一個是工業革命。啟蒙運動是內向的，工業革命是外向的。

上帝死了，人真的自由了嗎？西方知識分子的回答更加悲觀，他們看到了一個巨大的窘境——人在尋求自我的路上遇到了比魔鬼更加可怕的東西，那就是異化。

在費爾巴哈看來，人在上帝的面前是異化的，好，上帝被干掉了，馬克思換了一個說法，真正讓人異化的不是上帝，是大機器生產這種“生產方式”。工業革命帶給我們的是什么？是把自己“生產”成了機器。人的“變形”是可怕的，每個人在一覺醒來之后都有可能發現自己變了甲殼蟲。這種異化感并不來自先知的布道，是個人——作為一個普通人的，普通的，普遍的——自我認知。它首先是絕望的，但是，在我看來，也是一種非常高級的自我認知。

而同樣是變成昆蟲，成名的兒子變成小促織是完全不同的。《促織》里面不存在生命的自我認知問題，不涉及生命意義，存在，思想或精神上的困境。在本質上，促織面對的問題，屬于生計問題。

所以這兩篇小說，看似題材近似，但是其含義是大相徑庭的。