尤霧 譯
說到薩德文學里的反諷性，時常讓我在頭腦里浮現出一篇文章，足以鮮明地表現出這類形象。那就是被安德雷·布勒東所推重過的《機關手及其他短篇》（1953）的作者蔣菲麗，他曾經寫過這樣一組散文詩，或者說格言體文章，
“獄中的薩德侯爵是否曾排除了瑣事的擾亂而獨自緊鎖房門，這尚待確認。這道門從外部被雙重門閂緊緊鎖住，侯爵從里面放下在典獄官的善意下而裝的搭鎖，安心坐回書桌之前，再一次提起筆?！?/p>
與其說是薩德文學的反諷性，更不如說或許是牢獄本身呈示了這類反諷性。這是一篇充滿機敏的文章。薩德無疑是舊制度法律及其妻母的家族主義下的犧牲者，在艱苦的獄中度過其生涯也非他本意。但是就結果來看，他所作出的選擇卻也恰好構成了他后來作家生涯的最好機會和最優環境。在蔣菲麗的短文里，這種反諷式的真實取得了一種鮮明的寓言化的形象。因此，薩德實際上乃是依托了牢獄。至于他是否獨自在房間中放下搭鎖之類，現在也根本無關緊要。起碼就記錄來說，這種事情也不過是子虛烏有。
然而，牢獄是監禁之場所的同時，也是夢想之場所，這并不是蔣菲麗的特別發現。牢獄，作為文學的基本主題，恐怕從古至今已經被無數次重復過。作為一種強迫的觀念，牢獄主題無疑會在作家們的頭腦中聯想起十八世紀末，那個被米歇爾?？品Q為“大監禁”的時代，薩德仿佛宿命般地成為了象征性的人物。薩德在《小說論》里提到同時代的英國暗黑小說，包括哥特羅曼司等，也包括意大利的銅版畫家皮拉內西的牢獄系列作品。當仔細觀察這些作品時，不難發現，通過這些十八世紀末藝術家的敏銳感受力，能夠輕易理解在牢獄的復雜性背后所依托的那些事物?，敻覃愄亍び壬{爾在一章題為《皮拉內西的黑色腦髓》（見于評論集《條件所限》）的短文里，對此類問題是這樣加以描述的：
“毋庸置疑，皮拉內西的牢獄逐漸侵占了十八世紀最后幾十年內所生成的人類精神，那就是作為監禁和拷問的強迫式觀念是最先鋒、也是最神秘的癥候之一。在這里我所想起薩德，在其作品中的米思凱（嬤嬤）把那些犧牲者關在翡冷翠的莊園的地牢之中?？梢钥闯?，皮拉內西不單預告了《朱斯蒂娜》作者的殘酷嗜好，而薩德和皮拉內西二人在一種巴洛克式權力意志難以避免的歸宿里，更表現出某種對權力的濫用。”
作為“大監禁”時代最具象征性的人物，薩德或正面或負面的影響一直延伸到十九世紀初的浪漫派作家精神。這不僅僅是因為他在獄中曾度過艱難歲月等事實，而正如尤瑟納爾所言，薩德樂于通過其作品來描寫那些讓犧牲者們發出呻吟的陰郁牢獄，這種來自薩德的薩德主義被尤瑟納爾視為“巴洛克式權力意志難以避免的歸宿”。若從內部來加以觀察，這也正是牢獄自身的復雜性?？偠灾?，從此處可以見到我在前文所提及的薩德文學之“反諷性”。他在梵森和巴士底獄里寫給妻子的那些信里也可以證明，薩德被緊鎖于現實的牢獄中，反而使他成為了自由行使權力的專制君王。有必要再一次強調，牢獄乃是夢想之場所。
要是從監禁這個角度來看待作為作家的薩德和其同十八世紀末時代之關系的話，米歇爾福科保持了最為敏銳的洞見。在《瘋癲史》第三部第一章中，他這樣寫道：
“從一世紀乃至更早的時代至今，那種始終作為被囚禁的、沉默的非理性既不是作為世界圖景，也非作為具體形象而出現，而是作為言說和欲望反復出現的時期，這和薩德主義的出現是保持一致的。薩德主義作為一種以姓名命名的個人現象，在囚禁之中依靠囚禁而形成生命，這并非偶然。在薩德的所有作品里，包括單人間、地下室、修道院、難以靠近的孤島之類，也就是被那些作為非理性之形象的自然場所所支配，這也絕非偶然?！?/p>
十八世紀末無疑是一個理性時代。然而在作為理性時代之同時，對于一部分人來說，也遭受著專制主義的恐怖威脅，這也是一個于個人自身足以體會到恐怖之魅惑的時代。福科指出，那種作為話語和欲望所形成的非理性，和作為城和牢獄之圖景所支配的薩德主義之間，其實是同一的。正如在薩德和皮拉內西的例子所呈示的那樣，這正是對專制主義的機關及其武器的反叛。而在城、地下室以及異端審判這些場合的對立面，也正是針對專制主義的反叛的覺醒，通向自由和夢想。
瑪格麗特·尤瑟納爾在文中所提到的薩德筆下的人物米思凱，恐怕是冥死寂之誤。冥死寂，就是《惡德之榮美》里所出現的俄國食人魔，這是一個具有超人能力和殘酷嗜好的巨人，住在遠離人寰的阿沛寧山脈的城里，自稱是“阿沛寧隱士”。所以，尤瑟納爾文中的“翡冷翠的莊園”顯然是錯誤。那些逃離大臣沈鳳兒追殺的朱烈一行人在意大利流浪，卻無意中得到了冥死寂的禮遇，并在山中的城里款待他們。城里關了很多專供巨人食用的女子。這一部分收錄在布勒東的《黑色幽默選》里，是動輒長篇無聊議論的《惡德之榮美》里最富有活力的段落，也是作為傳奇小說家薩德最自由奔放的部分。
女性批評家貝雅特里?！さ业塾谶@篇《惡德之榮美》里的冥死寂，反復討論對于薩德的文學里“城”究竟意味著什么。（評論集《薩德》所收《內部之城》，1976）
確實，對于薩德文學中“城”這個主題，就算很容易引起我們的注意，但迄今為止也不是人人都討論的主題。薩德，作為中世紀以來的封建領主，在法國南部的拉科斯特擁有自己的城，從少年到青年乃至于中年時期始終沉溺于讀書生活和酒池肉林，對他來說有沒有城是很重要的。就這點來說，和平民小說家樂蒂芙·哆啦·布略鈍就完全不一樣。而且薩德作為囚徒，最終扮演了大革命以前的法國牢獄里的角色，一直呆在諸如梵森、巴士底獄或者謬狼這些著名的城里。他就像對明斯基的阿沛寧山中之城一樣，熱衷于描繪著那些法律所不及的，惡人居住的孤絕之城。《美德的厄運》里，描繪了在多芬山中純靠借貸而建之城?！端鞫喱數?20天》里故事所發生的“黑森林”中的喜林城，這些都不必多說了。
冥死寂的城周圍被水所包圍，位于湖中之島上，要上去只能靠小船。說到孤島，十八世紀的烏托邦小說里最多的就是大洋里“人跡罕至的島”，這和此前福科的文章里所說的有共同點。但是就狄蝶看來，“城和島的主題，不管其中有多么相似，但在想象力而言是完全不一樣的。島，具備很多補充要素，包括關于水的夢想，包括波浪的搖曳，這些都是關于宇宙的女性想象。城恰恰相反，起碼就空中所顯露的部分來說，那些外部所屹立的側面，本質上乃是男性的。”那些包圍著冥死寂之城的水里擁有著來自水之想象的誘惑是不一而足的。這水不單隔絕了被法律所支配的現實世界，也擔任了護城河的功能。
在這里需要特別解釋的是，我的看法和狄蝶相反，薩德的作品并非同島或水徹底無緣。眾所周知，《阿林和華克儒》的第二卷里讓人想到狄德羅的《不干鼻航海記補遺》，那里提到了南太平洋上的美德之島塔摩耶。羅蘭巴特在《薩德·傅立葉·羅耀拉》里說道，“薩德有一種恐懼癥，那就是海洋”，這是指1780年他寫給妻子的信里的開頭：“我向來恐懼海洋，深深厭惡?！逼鸫a就這點來說，薩德似乎并不是徹底對水采取漠然的態度。現在提及城的主題，和水的主題關系不大，因此簡單提及，且言歸正傳。
狄蝶引用了這樣一段，當朱烈被邀請入冥死寂的城后，他們沿著厚厚的城墻往下行，順著曲折的臺階而來到地下，最終到達城里的地下室。再一次走過臺階，遂抵達城內的一間房間。隨后，狄蝶這樣寫道：“城是一個完全封閉的空間。對于薩德而言，這個空間在本質上乃是垂直并下降的?！痹谖铱磥?，狄蝶或許自己也沒有意識到，她受到了此前羅蘭巴特論薩德的重要影響。這里所指的是，巴特對薩德筆下空間的密室性的強調。論及關于地下室和地穴時，他寫道，“順著密室，來走入大地的腸道之旅”。對巴特來說，薩德的密室不過就是“一種孤獨的戲劇形態，在瞬間將犯罪脫離社會化”。同時，這種業已完結的社會，如烏托邦般的閉鎖空間，其別名就是城。
另一方面，狄蝶把這種薩德筆下的下降空間和死亡圖景聯系在一起。在她看來，城是一種墓穴。既然出現了大地的主題，那么由此來進行類比也是理所當然的。這會讓人想起一系列同時代英國暗黑小說的流行，以及作為古典主義色情刺激的戀尸癖。不過狄蝶認為，薩德的下降傾向并不如此簡單?！端鞫喱數?20天》里所登場的戀尸癖人物秋晚法官這樣斷言道：“若欲習慣并親近死亡，定當把色情和死亡相聯，此乃絕妙好計”。這個足以宣淫的城的下降空間，也是一個慣于青睞死亡的空間，這豈非正是一個足以克服死亡的空間嗎？她推論道：“城乃是行使權力意志的場所，這種權力意志不僅僅行使在一些貧弱的犧牲者身上，也不僅僅行使于世界全體之上，而是為了達成一種更大的形而上學。也就是說，不光采用無休止的瀆神來否定上帝，更要否定死亡和人的命運。”
不過對我來說，更大的興趣并不在這些關于死和權力意志的形而上學推論。薩德的城構成了一種“凝結欲望之可能”的場所，我的看法在這方面和狄蝶相近。
對著朱烈一行，巨人冥死寂開始言說他自己，接下來這段話很值得關注：“我四處漫游。若對我的欲望來說，世界還不夠大。世界是有限的，這讓我很不滿意?！辈贿^，冥死寂最終決定如隱士那樣封閉在城里。這里能看到一層反諷之意，正因為世界太小了，因此我只能將自身限制在城內，非常奇妙的理論。該理論的出發點在于首先假定存在一個在城的內部所凝集的無限空間。在這個空間之中，能夠讓自己的欲望通過利維坦獲得全然的滿足。狄蝶把這稱為“薩德的想象力最基本的幻覺”。
在這里，我想起《惡德之榮美》里大臣沈鳳兒這樣的一段話，“集中在一點上的情欲，宛如通過凸透鏡所集中的太陽光線，能燒光爐上所有的東西?！笨峙滤_德的城市也正是這樣一個把欲望的光線聚焦在一個點上的裝置吧。
事實上，雖然表達各異，但城作為欲望凝集的場所的這一見解也并不是狄蝶首創，羅蘭巴特早就有過論述。巴特直截了當地表示“在薩德的旅行里，什么都沒有說”，“徘徊很重要，不僅是因為會有一些偶發的異國事件，而是由于對一個對本質的反復，對犯罪的反復。雖說旅行是多樣性的，但是薩德的場所只有一個。這樣的旅行再多，也無非是在封閉之中。薩德場所的模型是喜林，也就是杜瑟在黑森林里的城?！?/p>
從意大利到瑞典，再從俄羅斯到君士坦丁堡，那部書寫有很多主人公們反復旅行的《惡德之榮美》和世界上一般的游歷性的流浪漢小說相比，在結構特征上有著明顯的差異，從這個角度來看也不難理解。薩德的旅行并不是從發展到成熟，而是不過是在當下的現實中不斷反復。如莫里斯·布朗肖所言，以女主角朱烈為中心來看，也不能說沒有那種教養小說的氣息，而到最后誰都沒法教育的朱烈就像永恒的朱斯蒂娜一樣，朱烈也永遠不過是朱烈。旅行就是其本身，一種莊重的循環，這個莊重的循環之輪越來越小，最后被安置凝固在一座城里。在薩德的世界里，欲望的漩渦中心常常是一座城。
有趣的是，狄蝶把這些薩德之城和十六世紀西班牙享有盛譽的神秘思想家阿維利亞圣女特蕾莎所著的《靈魂之城》來加以比較。這確實是出人意料的卓越想象。如果說薩德是屬于肉體的黑色色情之代表的話，特蕾莎就可以說是代表了關于目不能見之靈魂的白色色情，從中足以察覺大量共通之處。
《靈魂之城》所描繪的乃是通過靈魂通過靈魂內部的七個居所，最終來到神面前的過程，這應該是一種作為比喻性的寓言。特蕾莎這樣說：“我們把自身的靈魂視為一座由水晶或鉆石所制作的城。如天上有很多居所一樣，這座城里也有很多房間?！倍遥鳛檫@座鉆石之城的果核或曰中心之處，靈魂擁有一間能夠和至高神親切相通的秘密房間。事實上，特蕾莎所說的果核或者果實只是比喻的說法。不過在這里足以顯明的是，特蕾莎把城來表征靈魂，和薩德幾乎完全一樣地表示了一個像同心圓般凝集了各種運動方向的點。鉆石，是多么奢華的譬喻啊。
靈魂之城里有七個居所，從最初直到第七逐漸升高，最終達到完成階段。靈魂也恰如朱斯蒂娜一樣，必須要經受從神而來的地獄之責罰等試煉。這個世界無疑是有苦難和拷問的，這是快樂嗎？在精神分析學家瑪麗·博納帕托看來，那種聯系著特蕾莎的神秘體驗和苦難之間的貫通感，和性亢奮乃是同一回事。我在這里可以非常清晰辨認出薩德－馬索克主義的兩極。不過，雖然朱斯蒂娜感到苦難，朱烈卻深感快樂。圣女特蕾莎表示在天使之槍刺穿心臟時有“苦痛之快感”，這不正是神的朱烈嗎？不亦是指向著朱斯蒂娜嗎？
特蕾莎的靈魂之城Castillo interior，直譯乃是內部之城。當然，這就是人類身體內部的意思。狄蝶認為，“和特蕾莎一樣，對薩德來說也是內部之城的問題。”在薩德的小說里，基本上沒有關于城外部的描寫，完全是從城的內部來加以觀察。同時，城也是對人類內部的一種表現，能夠同時讓人聯想起城的內在性和空洞性，凝集和幽閉。這就是說，“通過苦難來看，牢獄是一種馬索克主義的景象，乃是光輝的薩德主義的內面?！睆闹魅说难壑衼砜词浅?，通過奴隸的眼光來看則是牢獄，這二者無非是同一場所。和牢獄一樣，城也是作為絕對之幽閉狀態、世界之局限和他者之精神的存在狀態?！霸阼笊桶褪康转z寫信的時候，薩德雖然是一個囚徒，但當他寫小說的時候，就把自己變成了典獄的城主?！?/p>
城的反面是牢獄，牢獄的反面乃是城。在本文的開頭，我就提出過薩德－馬索克主義形象互相轉化的二重性，這和薩德文學中本質的反諷性是完全一致的。作為十八世紀末的文學家中罕見的例子，薩德和牢獄及城是共生的?？梢酝ㄟ^這種共生關系，來仔細感受牢獄變成城、城變成牢獄這種罕有的體驗。若你能仔細重讀開頭所引用的蔣菲麗的短文，或許也將幸莫大焉。
