如果不是對雷蒙德·卡佛的大名早有耳聞，我在看完第一個短篇后，就會把這本書扔到一邊，狠狠地鄙視一番推薦者的品味，再去豆瓣打個一星。
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第一個短篇是《羽毛》，講一對夫婦去朋友家做客的事情。朋友家里有個女主人的惡心的牙齒模具，有個臭烘烘的孔雀，還有個奇丑無比的小孩子。我在半夜昏昏欲睡的狀態里，一直繃緊著神經，期待著這幾個奇怪的設定，在積蓄了大半篇的情緒的力量之后，能于結尾處最終掀起爆發式的高潮，或是來一個令人瞠目結舌的大轉折，和牙具、孔雀、小孩子的深刻隱喻遙相呼應?？扇f萬沒想到，什么都沒有發生。這對夫婦做客結束回了家，繼續自己的生活。當時我睡意全消，感受到一種被愚弄的荒謬。借用一句流行網絡用語：“我褲子都脫了你就給我看這個？”
我之前對小說規則和技巧的所有狹隘的理解，在卡佛的作品里幾乎全部失效了。沒有起承轉合，沒有懸念伏筆，沒有矛盾沖突，沒有出人意料的轉折，也沒有峰回路轉的結局。平淡、壓抑、昏暗、掙扎、無望，都不加修飾地素顏出鏡。故事像是日常生活中隨手截取的一個片段，不具備特殊性，也沒有完整性，總是突兀地戛然而止，問題出現了，不談解決方案，不暗示未來，也不提供任何希望——原來，你是這樣的雷蒙德·卡佛。
了解卡佛生平的會知道，他一直掙扎在社會的底層，窮困潦倒。用他自己的話來說：
“無時無刻不擔心自己身下的椅子隨時都會被人移走?！?/p>
他生活中省吃儉用的習慣，也滲透到了他筆下的作品中，他像是懷揣著報復心態的吝嗇鬼，大刀闊斧地把自己的文字削的瘦骨嶙峋。而僅存的這副骨架，使卡佛成為了海明威之后，美國最偉大的短篇小說家。這副骨架，叫做“極簡主義”。
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其實，與其說卡佛把骨架之外的血肉全部砍掉，不如說他把血肉隱藏在了骨架之間?？ǚ鹪浾f過，他希望寫的是“能見度低”的小說：
“那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風景”
——是小說中除了可見部分之外，同樣重要的組成。
比如在《保鮮》里，我們讀到的只是突然壞掉的冰箱，和融化變質的食物，但當我們試圖讓自己進入小說的人物時，感受到的便是同樣在平淡中慢慢腐爛發臭的生活。當女主人回憶起和爸爸一起參加的拍賣會，并對晚上的拍賣會充滿了興奮的期待時，我們能感受到回憶所帶來的一點小溫暖，和壓抑而無望的生活中一絲希望的亮光。當讀到“她忽然覺得她應該涂上口紅，拿上外衣，去那個拍賣會”時，可以感受到逃離這種令人窒息的生活的迫不及待。
再比如《軟座包廂》，我們能讀到家庭的沖突和父子的矛盾，能看到邁爾斯無需通知任何人的說走就走的旅行，在讀關于怎樣誘擒水鳥的書，和對窗外被圍墻包裹起來的老房子的興趣。我們不需要卡佛直接告訴我們，卻能強烈地感知到，邁爾斯作為中產階級的代表，所身處的游離而閉塞的生活，支離破碎的家庭，無聊的興趣，以及他被動地陷入孤獨、貌似主觀地習慣于孤獨、內心深處又掙扎于孤獨的自我拉扯。當邁爾斯因為意外誤入二等車廂時，他反而感受到一種歡愉的氣氛。在頭等艙遲遲無法入睡的他，竟然在丟失了行李之后，在陌生人喧鬧的嘈雜中，漸漸地進入了夢鄉。我們或許能體會到，邁爾斯在不經意間停止了對孤獨的糾結，卸下了自己中產的地位給自己套上的沉重鎧甲。只是不知，這片刻的打盹結束之后，離開二等車廂的邁爾斯，是否又會回到他孤獨的狀態中，繼續掙扎呢？
卡佛的小說就是這樣，總是戛然而止，把一切都留給讀者的想象。比如《瑟夫的房子》里，好不容易重續前緣的情侶，倆人所租的房子卻被朋友突然收回，我們卻不知他們能否找到新的住處。比如《馬籠頭》 里遭遇了來自命運的持續打擊的夫婦，搬家之后是否有勇氣繼續生活；在比如《保鮮》里的女主人到底最后去沒去成拍賣會——我們不僅無從得知答案，更無法從卡佛那里得到一點點，哪怕是暗示積極的希望的蛛絲馬跡。我所直覺的想象，是情侶會因為沒有房子可租而黯然分手，搬家后的夫婦會對生活徹底絕望，女主人也沒有去成拍賣會，只能繼續在生活中腐爛。這就是卡佛，他以冷然的態度，不帶情感地客觀地勾勒出真實的生活。帶著求知的渴望，試圖找到改變生活的秘訣的讀者們，總會在這兒碰一鼻子灰?？ǚ鹫f過：
“用如果作家有職責的話，不是提供結論或是答案。如果一個小說能夠回答它自己，它的問題和矛盾能滿足小說自己的要求，那就夠了。而另一方面，我只希望能保證，讀者讀完我的小說后，不會有受到欺騙的感覺。”
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對于很多讀者而言，他們希望在文學作品里感受到溫暖和激勵，他們需要正能量的炫目光芒，讓自己在窘迫的現實里看到希望的指引。即使這些所謂正能量，只是廉價的雞湯，或是虛妄的假象。而這正是卡佛的與眾不同之處。 “卡佛不是在絕望中尋找希望的作家，而是一個鮮有的能夠以悠長的凝視直面無望的失望者。”
《馬籠頭》里的那句經典的反雞湯：
“什么是夢想？會醒的才是夢。”
追逐夢想并不困難，夢想的誘惑力足以抵消對夢想的追求過程中所感受到的不易。真正困難的是，當追逐的夢想一再失敗，連最后一點微末的小希望也被趕盡殺絕之時，你還能回到徹底沒有夢想的平淡生活里，繼續活下去。
以冷靜的、清醒的態度，肯定無望的現實，失望地面對未來，在我看來，要比簡單的自我催眠和輕率的雞血式自嗨，勇敢得多。
對于許多生活在社會底層的人來說，我們并不能將他們的不幸，歸結于他們的“不努力”。千篇一律的怒其不爭，其實暴露了我們認知的膚淺，和對生活不幸的低估。對于底層的那些人來說，用希望的幻覺泡沫把他們戲弄上欲望的天空，泡沫破滅時他們必將被狠狠砸向地面，這樣的文字，是仁慈，還是殘忍？我們沒有禁止他人努力的權力，但這也不是我們提供不實的信息給他人以錯誤的預期的借口。雖然所處的年代，和生活條件都和卡佛大不相同，但我一直和他一樣相信，生活是艱難的：
“文學能夠讓我們明白，像一個人一樣活著并非易事。至于文學是否能真的改變我們的生活，這樣想想當然好，但我真的不知道?！?/p>
比如《小心》里的男人，沒有醫療保險，無法看病，竟然連有耳屎這樣的事情，也要糾結到差點自殺。下午三點，就開始擔心晚上睡覺時是否會因為側身而讓耳屎積壓。生活的空洞、貧瘠和不幸，都到了極致。比如《馬籠頭》里的男主人公，差一點就摔死了，因為沒錢看不起病，硬是死扛著不去看病。再比如《保鮮》里的冰箱壞了，連請人來修冰箱的錢都花不起。這種類型的人們，在現實中大量地存在。卡佛沒有辦法告訴他們，你們只要努力，照我建議地去做，你們就能從不幸中走出來，實現你們的夢想。我們更不可能任憑自己內心的優越感作祟，嗤之以鼻地認為他們的生活現狀，是不努力而導致的咎由自取。認可他們的生活現狀，認可他們在這樣的境況里仍能維持著失望但堅定的心情繼續生活下去，才是對他們最大的尊重。
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卡佛對于孩子的形象刻畫，極其負面和消極。在《羽毛》里，孩子不僅丑得不能忍，還啼哭得令人厭煩；在《好事一小件》里，孩子的離世給父母帶來了毀滅性的打擊；在《發燒》里，男主人的因為照顧孩子而失去了所有個人生活的自由和樂趣。其實這些都是卡佛自己切身的感受：
“ 在那些年里，我的生活中沒有任何一個角落沒有受到他們繁重而有害的負面影響?！?/p>
我無法欣賞卡佛筆下難以抑制地流露出的對孩子的厭惡之情，但又不得不承認，孩子對于生活艱難的家庭而言，是一個多么沉重的負擔。在我們這個倒金字塔形的世界里，存在著龐大的、絕望的蕓蕓眾生，他們無法完成自己道德和經濟上的義務和責任，包括孩子。卡佛就是這樣淡漠而絕情，即使連孩子這種世間最美妙的存在，也能被他拽回冷硬的現實里，成為沉重生活的符號之一。
好在，這本合集并非從頭到尾的壓抑。在兩個短篇中，我們能看到卡佛罕見的溫情。就像是他塵封多年黯淡無光的心房，打開了一絲縫隙，讓一小束陽光鉆進了厚重的塵埃里。
《好事一小件》里的夫婦，他們的孩子在交通事故的醫治中不幸離世，被驟然打破的平靜生活，面對意外時的無能為力，孩子的離世給生活帶來的難以填補的巨大缺口，所有的悲痛都在面包師打來的騷擾電話里積累成了怨恨的大爆發。然而，當興師問罪的夫婦和面包師面對面時，面包師用他的溫情促成了和解，并讓夫婦在喪子之痛后感到了平靜。
《大教堂》描述的，則是人和人之間稍有的愛情或是其它難以名狀的聯系，這類感情戲碼在卡佛的筆下非常少見。男主人對于妻子的盲人好友，是妻子藍顏知己的事實感到非常的抵觸。可當盲人來家中做客時，當男主人在盲人的指點下，蒙著眼睛，畫下大教堂，并感受大教堂時，他徹底放下了心中的抵觸，反而覺得無拘無束。
這兩個短篇的出現，與其說是卡佛的變化，不如進一步說是卡佛生活的變化。卡佛在作品得到了大眾認可，在不用太擔心身下的椅子會隨時被抽走之后，他終于能直起身來，偶爾展露一個溫情的笑臉了。
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必須要說明的是，不要輕易地模仿卡佛的極簡主義寫法?？ǚ鸬木辰?，是類似于無招勝有招的至境，和一上來就沒有招的東施效顰者有著根本性的區別。極簡主義的實現基礎，在于對準確性的極高要求。只有基于普通但準確的語言，去寫普通的事物，才能賦予這些普通的事物以廣闊而驚人的力量。
最后，引用文中所轉述的，最有號召力的“加法者”約翰·巴斯，給“極簡主義”文學做出的最令人信服的定義：
“極簡主義美學的樞紐準則是：藝術手段的極端簡約可以增強作品的藝術效果——即回到了羅伯特·勃朗寧的名言‘少就是多’——即使這種節儉吝嗇會威脅到其他文藝價值，比如說完整性，或陳述的豐富性和精確性。”
這就是雷蒙德·卡佛。
