1.50
【基調就像伏筆一樣，也是一種預示形式，準備貨構建觀眾預期的方式。不過，當場景的動力一個瞬間接著一個瞬間地確定它所導致的情感到底是正面還是負面時，基調便使這種情感具體化了。】
——羅伯特·麥基《故事》

底色。
那么在設置人物的時候，可以給人物選擇他的色調，并賦予一定的象征。這樣，在寫的過程中，一想起此人的色調，就會知道他在故事中該有什么表現。
如果是加強人物底色，那么就順應這個預設去寫。如果是背面敷粉，那么就讓人物背離底色，最終又回到底色。
不僅是人物，組織、事件也可以，凡是需要表現出一定的特性的元素都可以。
這樣突然的設想，值得一試。

1.49
【還是有一個例外：如果兩個事件之間的反差如此之大，以至于回頭看起來，第一個事件很有一點反面色彩的話，一個故事可以從正面到正面，或者從負面到負面?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

其實說白了，就是不要讓讀者在同一個水平面上待久了。
不論是向反方向去推動波瀾，還是在原有的基礎上跌入更深的層次。
但感覺這些都是套路上的規則。真正的故事一定要按照這個規則去組織嗎？
書寫的時候，會有超乎規則的發揮吧。但是反過來想一想，又如顧先生的舉過的例子，河流無水則枯涸，水滿外溢則翻船害物。
還是要節制，才有美感，是這樣嗎？

1.48
【回報遞減定理無論子啊生活中還是在故事中都同樣成立：我們對某事的體驗越多，它所產生的效果就會越少。換言之，情感體驗若是連續重復，便不可能產生相應效果……“嚴肅”情感的重復是一種行家慣用的喜劇手法?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

搖曳，方能生姿。
故事在正與負之間搖擺，比起一直是正、一直是負要更引人專注。
處理同一類信息，大腦會陷入倦怠。而相反方向的信息交替，則能始終勾住讀者的注意力。

1.47
【作為觀眾，當故事的講述過程帶領我們經歷一種價值的轉變時，我們便會體驗到一種情感。首先，我們必須移情于人物。其次，我們必須知道人物想要什么并希望他得到他想要的東西。第三，我們必須明白人物生活中利害攸關的價值。在這種情況下，價值的改變便能打動我們的情感?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

那么在故事書寫的過程中，要從這三個方向去考慮。
首先，這個人物值得移情的特質是什么。他可以不受觀眾喜愛，但他必須要有與觀眾共鳴的點。
其次，這個人物的意圖、目標是什么。哪怕再無所事事的人，他也有維持自己無所事事的生活平衡的需求。他又是如何與他人互動的，他如何去維持這種互動。
第三，利害攸關的價值，即打蛇七寸，這個人最脆弱最能毀掉他或成就他的點。

1.46
【我們要打動觀眾的情感，并不是靠在人物的眼中點上晶瑩的淚珠，并不是靠辭藻華麗的對標，以使演員背誦出他的歡樂……我們要精確地表現出那種對喚起情感必不可少的體驗，然后帶領觀眾經受那種體驗?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》
如同顧先生說的，閑時置下忙時用，需要有醞釀功夫。
所有的高潮場景，都是通過前文的鋪墊和醞釀，才有揭開時那一刻的震撼力量。
就像之前所說的，抖包袱，先要鋪墊（將包袱系好），再是將注意力引向反方向，這之后才是刨和抖。
我想，也應該有一句話逆轉、或揭開，而不需要刨和抖的解釋，戛然而止，余味更厚，力量更強。

1.45
【故事不同于生活，你可以隨時回頭對故事進行修補。你可以埋下一個看似荒謬的伏筆，并使它變得合乎情理。推理是第二位的，屬于后創作范疇。想象是高于其他一切的第一位大先決條件……】
——羅伯特·麥基《故事》
非常贊同這段話。如果順序寫下來，思維總是被束縛在已有的脈絡中。寫故事時應該放棄順序。
優先將冒出腦海的一些閃光的場景寫下來，即便光怪陸離，而后再將這些熠熠發光的場景所需的條件以不動聲色的細小伏筆穿插在前文中。
這樣的書寫順序，極富創造力、也有效率。
信馬由韁地創造自己認為合適這個故事、合適人物的場景。而后，再為它的出現而草蛇灰線，有目的地去編織蓄勢情節；而不是漫無目的地去在已有的場景去想象構架也許該有的場景。

1.44
【一旦伏筆閉合了鴻溝，這一分曉又極有可能成為未來的分曉的另一個伏筆。
……伏筆、分曉、再設伏筆、再見分曉，這種變戲法般的手段常常能激發出我們最富創建性的靈感。
……你終于找到了你的故事，因為你允許自己去想象了那些不可思議之事。在故事講述過程中，邏輯是一種可溯回前文去尋找的東西?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

在已經爆炸的地方埋下引線的線頭，就如同在說“最危險的地方就是最安全的地方”。因為分曉是讀者恍然大悟的時刻，會有充足的滿足感，覺得解決了之前一大段的疑慮、前文的鋪墊已經告一段落。
從而未去注意，這其中也挾帶了伏筆，為下一個分曉不動聲色地蓄勢。

1.43
【必須這樣埋下伏筆：當觀眾第一次看到它們時，它們具有一種意義，但隨著觀眾對影片的深入理解，它們卻被賦予了第二層更加重要的意義。事實上，一個單一的伏筆可能具有隱藏于第三或第四個層面上的意義。】
——羅伯特·麥基《故事》

反觀自己現在寫故事時設下的伏筆，并沒有多層的意義，只是作為一種閑散的過渡內容在敘述，而后文出現它的分曉，也并不那么令人感到意料之外情理之中。
也許是我在設伏筆的時候，透露過多；也許是我在埋設伏筆的時候，并沒有那么精巧地給它多面的可能性。
總之，伏筆和分曉，是一個故事的“驚喜”所在，值得好好練習。

1.42
【試想，我們若要設計出一個故事，其中的場景都要有細微、適中或重大的轉折，如此往復三十、四十、五十甚至更多回合。而且每一個轉折都要表達出我們看法的一個方面，那將是一項何等艱巨的任務。這就是為什么講得軟弱無力的故事只好訴諸于用信息來取代見解的手段；為什么許多作家選擇借人物之口來解釋他們的意思，或者更糟，利用畫外解說……它強加給人物一種在現實中極為罕見的、虛假的、能夠自我意識到的知識。】
——羅伯特·麥基《故事》

顧先生講詩的時候說，好詩是言有盡而韻無窮，讀詩，則應“無跡可求”。
故事理想的狀態似乎也該如此，作者退居幕后，只是描繪故事的狀態，而營造出來的感受，由讀者自己來完成。二者所傳達和領會的意思“水乳交融”，才能使作品既有韻味，又深入人心。

1.41
【講故事的人友好地摟住觀眾，說：“讓我給你看樣東西?！薄?br> 講故事的人把我們引入期望之中，讓我們以為自己一切都明白，然后撕裂現實，制造出驚奇和好奇，把我們一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我們都能獲得越來越深入的認識……
我們最強有力的自我表達途徑，就是我們轉折故事的獨一無二的方式。】
——羅伯特·麥基《故事》

昨天剛查過“抖包袱”這一說法，里面有一段精辟：
【要經過一個“墊”(為揭示事物先作鋪墊，把包袱兒系好)、“支”(將聽眾注意力引到相反方向，把包袱兒系緊)、“刨”(出人意料地解開包袱兒，刨開事物的實底，引人發笑)、“抖”(抖落包袱兒，進一步闡發事物的可笑性)的過程?！?br> 這與故事也是類似的，先讓讀者有個預判，但預判的事絕不能就這么平穩發生平穩敘述出來，如果平穩得與生活無異，它就一筆帶過就可以，甚至完全略去即可。
必須是與預判有出入的，“撕裂現實”才是故事生長的地方，才是勾住讀者的地方。

1.40
【轉折點的效果是四重的：驚奇、增強好奇心、見識和新方向。
當期望和結果之間又鴻溝裂開時，它會令觀眾大吃一驚。世界的反應無論人物還是觀眾都不曾預料到。這一震驚的瞬間立時引發出好奇心……
觀眾……在理解的瞬間找到了問題的答案……他們對人物和世界有了深入的理解，挖掘出一層令他們滿足的隱藏真理。
見解增加了好奇心。這一新的理解進一步凸顯了“接下來將會發生什么？”“這件事的結果將會如何？”】
——羅伯特·麥基《故事》

傳達信息最差的辦法，是不斷用旁白解釋；拙劣的辦法是讓人物念啰嗦的解釋性對白。
最好的辦法是，將這個要傳達的信息藏起來，去發覺如果這個信息不被注意將會產生什么問題。讓這個問題爆發出來，人物就會非常牢固地獲得這個信息。
就像考試后的卷子，答對的題不會再看，答錯的題才會引起注意。

1.39
【一個場景即是一個微縮故事——在一個統一或連續的時空中通過沖突而表現出來的、改變人物生活中負載價值的情境的一個動作……無論景點或長度如何，一個場景必須統一在欲望、動作、沖突和變化周圍。
在每一個場景中，一個人物追求一個與當前的時空有關的欲望。不過這個場景目標必須是他的超級目標或故事脊椎的一個方面……其效果是，在期望和結果之間裂開一道鴻溝?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

像是脊柱和肋骨之間的關系。每個場景都是附著在肋骨上的肌肉，而肋骨最終匯入脊柱，脊柱將人物的弧光從這頭帶向另一頭。
同種結構多層細分，再小的部分也五臟俱全。
而這一分支里裂開的鴻溝，將成為下一個分支的主要推動——每個部分以邏輯推疊呼應。

1.38
【觀眾明白審美統一性的原理。他們知道，每一個故事成分之所以會出現于故事之中，是因為它們能夠與其他每一個成分發生某種聯系。這種聯系，無論是結構性還是主題性的，都將作品熔鑄成一個整體。如果觀眾找不到這種聯系，他們的心神就會脫離故事而去，有意識地試圖找出一種牽強附會的統一性?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

這里提到了兩個方向，去串起主情節和次情節：結構、主題。
任何內容，必得從這兩個方面去尋找它在一個故事中的立足之處，或占其一，或二者兼備。
結構方面，舉例：一條線索本身的邏輯發展。哈利波特具備哪些道具，哪些伙伴，于是最終完成了什么事件。
主題方面，舉例：哈利波特與納威出身相似，但是卻有不同的境遇，二人的線索或許有交叉，但大多時候，納威都處于幕布之后，二人以兩條不同的生命線相互呼應。

1.37
【我們為內心沖突創造視覺對應物——不是用對白或敘述來描述思想和情感，而是用人物選擇和動作的形象來以間接而又難以言喻的方式表達內心的思想和情感。】
——羅伯特·麥基《故事》

作者在這里講的是銀幕呈現。但其實我感覺，故事的書寫，也是需要注重畫面呈現的，并且對下筆有特別要求。
故事寫作里呈現的場景、有特定意圖的意象，都是考驗畫面呈現的時刻。
最最起碼的，故事發生的時候，給一個場地，描繪一下場地的情況，就能讓踩在虛空中活動的人，更有力量。
而且這也是相互作用的。有了環境的描繪，就有了人物與環境的互動，可以協助塑造人物。

1.36
【在主情節和次情節之間，或者在多情節的各個不同情節線之間，具有四種可能的關系：
次情節可以與主情節的主控思想構成矛盾，從而反諷豐富影片。
次情節可以與主情節的主控思想構成回響，從而以同一主題的多種變異來豐富影片。
當主情節的刺激事件必須推遲時，可能需要一個伏筆式情節來開始故事的講述。
次情節可以為主情節制造糾葛?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

次情節可以按照其作用范圍分為，引入故事、過渡、襯托高潮、全篇輔助。
——這是一種想當然的分類。但其實，次情節，圍繞主情節，以主情節的需求作為次情節的發展思路。
所以在構思故事結構的時候，先有主，再有次，并且次情節必定多次修改，以迎合、襯起主情節。

1.35
【一個故事可以用反諷作為高潮，一個既正且負的結局……反諷盡管有正有負，但二者絕不可以平衡。如果是這樣，正負價值將會互相抵消，故事將以平淡無味的中性結束。
……作者通過仔細的思考和感覺，研究他的反諷，并確定它到底應向哪邊傾斜，然后設計出一個倒數第二幕高潮，與故事總體的情感符合構成矛盾。】
——羅伯特·麥基《故事》

同一個情節，可以有既正且負的價值負荷，但有所傾向。這其中的正、負分別是兩條線索。在前文可以分開經營，但最終交匯為一，以其中一個，反襯另一個。

1.34
【重復是節奏的死敵。故事的動感取決于正面價值與負面價值的交替變更……如果主人公得到了他的欲望對象，使最后一幕的故事高潮成為正面的，那么倒數第二幕高潮則必須是負面的……當情感體驗重復時，第二個事件的力度將會減半?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

繁花之上，再生繁花，仍是滿眼錦繡。
錦上添花，不若雪中送炭。
故事也是如此吧。
但是如果是在不同的線索上，有接連的正面，而后又有相繼的負面，會不會更有趣？

1.33
【幕的增加會削弱高潮的沖擊力并導致重復感……這就是為什么一個具有次情節的三幕主情節會成為一種標準。它適合于大多數作家的創造力，既提供了復雜性，又避免了重復?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

一鼓作氣，再而衰，三而竭。
與其攤大餅，不如在單元上精耕細作。
與其制造過多的事件，不如將每個事件的細節拎清楚、構架精密。

1.32
【糾葛：只發生于一個層面的沖突。內心沖突——意識流。個人沖突——肥皂劇。個人與外界沖突——動作/探險、鬧劇。
復雜型：發生在所有三個層面的沖突。
與其在時間、空間和人物之間玩跳房子的游戲，還不如克制自己去設置一個具有合理限制的人物陣容和世界，并將精力集中于創造一個豐富的復雜型故事?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

復雜型，更有真實感。從一個層面過渡到另一個層面的時候，往往是不自覺的，應為生活中本來就充斥著三個層次沖突的交錯。
只不過在寫的時候，要考慮到，一個主題，在三個不同層面上，會分別有哪些表現。
一個人他所面對的沖突，不可能只有一個表現層面，但在寫的時候，偏重了哪個層面，就會造就了糾葛型故事。
而注重三個層面彼此的呼應、互為表里，并且遵從同一個故事邏輯的脈絡，才能獲得一個齊心合力統一的故事。

1.31
【生活既不是對壓力的微調，也不是那種十惡不赦的罪犯盜取核武器占領城市以索取贖金的超級沖突。生活與終極問題有關，如：如何找到愛和自我價值？怎樣才能使內心的混亂歸于寧靜？以及我們周圍無處不存在著巨大的社會不平等和時間一去不復返這樣的問題。生活就是沖突。沖突是生活的本質。作家必須決定在何時何地排演這種斗爭。】
——羅伯特·麥基《故事》

所以，作為一個故事作者，是一件幸福的事。他可以借著寫故事的過程，不斷去用字句去開掘自己的思考。
如果一個人，解決一個問題的前提是發現它、面對它、分析它，而后才能思考出可能的解決路徑，不斷反饋解決的嘗試然后最終獲得結論。
那么一個作者，比起解決問題的人，所站的位置，要更高一層。作者不僅要獲得一個結論，還要全部復盤，調動所有他所能掌控的視角去勾勒出其中的邏輯，和情感。

1.30
【若無沖突，故事中的一切都不可能向前進展。
沖突之于故事講述，有如聲音之于音樂。故事和音樂都是時間藝術，時間藝術家最艱難的也是唯一的任務就是要鉤住我們的興趣，始終如一地集中我們的注意力，然后帶著我們在時間中穿行卻不讓我們意識到時間的流逝。
沖突法則不僅僅是一條審美原理；它還是故事的靈魂。故事是生活的比喻，或者就是置身于看似永恒的沖突之中……現實的精華就是匱乏，一種普遍而永恒的欠缺……與那些阻撓我們欲望的力量構成沖突?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

好的，我知道了故事就是大大小小的沖突譜寫的樂章。
沖突是什么？這個問題似乎有許多答題點。那么，從反面看，會不會提供簡單一點的思路？沖突的反面是什么？
是順從？
那么，一篇流水賬記下來，設置一個主題。將里面順利的部分、按部就班的生活場景全都剔除。再將與主題無關的沖突剔除。剩下的調整一下敘述順序和角度，那便是一篇故事？

1.29
【通過發掘出人物越來越強的能力，要求他們表現出越來越強的意志力，并將他們推向越來越大的風險，令他們不斷越過一個個按照行動的力度或性質而劃定的不歸點，作者便構建出一個循序漸進的故事進展過程。
故事決不能退縮到性質或力度更弱的行動中去，而必須循序漸進地朝著觀眾無從想象另一個的最后行動向前推進?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

“越來越大的風險”
就像是跳高，一旦跳過了那一橫桿，它就會往上升。
主角可以失敗，飽嘗跌落在地的慘痛，但是就像跳高賽事有三次機會，最后一跳，主人公必須越過去，姿勢優美光明。
除非是負向的故事，那主人公則負責在足夠高、而他跳得足夠好的那一次失敗跌落，敗得一塌糊涂。
跳高的桿子會不斷升高嗎？有沒有極限？
可以用激勵事件去約束，激勵事件的刺激，對主人公已經完全失去效果了，故事的高桿就可以停下了。

1.28
【這些問題對激勵事件的構思應該有所助益：
可能發生在主人公身上的最壞（好）的事情是什么？那一事件如何才能最終成為可能發生在主人公身上的最好（壞）的事情？
一個故事可以按照這一模式循環不止一圈。最好（壞）的是什么？如何變成最壞（好）的？如何再次逆轉到主人公的救贖（毀滅）？……我們之所以總是想著“最好”或“最壞”延伸，是因為故事——若要成為藝術——并不是講述人類體驗的中間地帶?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

人們在生活中尋求著安穩，在故事中尋求著兩極。
在兩極之中起伏跌宕，這大概就是所說的故事“張力”吧。
跌得越慘，起得越高，張弛越大，越扣人心弦。
之前寫的時候，都不敢給主角惹太大的麻煩，不敢毀壞公物，要造成沖突也最好能馬上看到解決辦法。
后來自己也覺得這樣的故事沒有起伏，平淡無味，要玩就玩個大的。逼入絕境，然后再絞盡腦汁想它該怎么起死回生，然后再去想這個起死回生的辦法應該有哪些條件、預先有哪些伏筆——這就是我的細綱。

1.27
【激勵事件的質量（嚴格來說，任何事件的質量）必須與世界、人物以及類型密切相關……激勵事件是否能徹底打破主人公生活中各處力量的平衡？……是否還會激活一個不自覺的欲望？……能否在觀眾頭腦中提出那一戲劇重大問題？能否投射出必備場景的影像？】
——羅伯特·麥基《故事》

一個足夠有力的激勵事件，或足夠精巧到四兩撥千斤的激勵事件，看似在故事前期就已經完成使命，但它的影響卻在后文里無時無刻不在彰顯。
那么一旦構思出一個激勵事件之后 ，就應該站在后文的角度，去審視它的力量和考量伏線的長度。不足的，去修改到足夠精巧、有力為止。

1.26
【如果主情節的激勵事件在影片開演十五分鐘之后還遲遲不出，那便會有令人厭倦的危險。因此在令觀眾等候主情節的時，也許還需要一個次情節來保持觀眾的興趣……
應該把主情節的激勵事件盡快引入……但務必等到時機成熟……對主情節的激勵事件進行定位，取決于：關于主人公及其世界觀，觀眾需要知道多少東西才能引發一種全面的反應？】
——羅伯特·麥基《故事》
這樣說起來，激勵事件就像一個小故事一樣，自成體系。
它可以空降高音，引發一系列連鎖反應和預期。
它也可以鋪墊伏筆，再爆發出來，打破主人公的生活平衡，將他丟上故事加速運行的軌道。

1.25
【孑然一身的酒鬼斯萊奇早晨醒來發現自己的生活毫無意義。他后來見到了一個女人，愛上了她，喜歡上了她的孩子，愿意共同撫養他，并皈依宗教，最后寫出了新的曲子。淡出。這并不是一個故事；這只是白日夢。如果對意義的探索已經給斯萊奇帶來了深刻的內心變化，應該怎樣來表達？并不是通過當眾宣布一種心態的改變。自我解釋的對白不能說服任何人。心態是否改變必須由一個終極事件，由充滿壓力的人物選擇和動作，由最后一幕的必備（危機）場景和高潮來考驗。】
——羅伯特·麥基《故事》

昨天說，激勵事件打破平衡的契機，是故事高潮的考卷。主人公必須高分通過，才能奏出故事的強音。這是被動的角度。
換個主動的角度。
之前說，沖突尋求人物反應，鴻溝開掘人物內核，這些都是由外向內的探索。
那么如何由內向外去呈現？如何讓主人公去證明一切已經改變，這個故事充滿了從最深的求索中迸發的力量？
去看主人公在面對高潮考驗時，他的所有表現。前文要按照他新的面貌去伏筆，再在高潮處一氣揭開。
而這些伏筆，往往就在那些不起眼的地方，或者在前文的反應、鴻溝中附帶地夾雜著。等著最終的集結和爆發。

1.24
【主情節的激勵事件必須發生在銀幕之上——不能發生在幕后故事中，也不能發生在銀幕之外的場景中……原因有二。
其一，這是一個激發和捕捉觀眾好奇心的事件。由于急于找到戲劇重大問題的答案，觀眾的興趣就被牢牢勾住了，而且能一直保持到最后一幕的高潮。
其二，親眼目睹激勵事件的發生，能在觀眾的想象中投射出必備場景的形象。必備場景（又稱危機）是一個觀眾知道在故事可以結束之前必須看到的事件。】
——羅伯特·麥基《故事》

打破平衡的契機，就是故事高潮的鑰匙。
主人公必須證明，經過一系列的努力他已經改變，在下次再碰見這樣的打破平衡的契機時，能有足夠的強大去保持平衡。在故事的高潮里，主人公完美證明他已經能恢復平衡。
否則，在一條溝里摔兩次的主角，不值得期待。

1.23
【我們從人類的領命開始就這樣或那樣講述的本質上都是同一個故事，這個故事可以不無裨益地成為求索故事。所有的故事都表現為一個求索的形式：
一個事件打破一個人物生活的平衡，使之變好或變壞，在他內心激發起一個自覺和/或不自覺的欲望，意欲恢復平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內心的、個人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能也許不能實現欲望。這是故事的要義?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

重點在于“必須與各種對抗力量相抗衡”。

另外，我在想，這個故事的脈絡這也是我們的生活。生活中特別不平凡的那一篇章。
有時候，生活中突然發生的事，或者我們允許一件事情的發生，然后走上了如同故事一樣的路，不斷地掙扎，意欲獲得新的平衡，面對著各種對抗力量。最后也許會贏，也許會跌落到更低的地方。
所以，生活中每次冒險的選擇，都透著故事的味道。

1.22
【一個主人公欲望的能量形成故事設計中一個被稱為故事脊椎的重要成分（又叫貫穿線或超級目標）。脊椎是主人公為恢復生活的平衡所表現出的深層欲望和所進行的不懈努力……
如果主人公有一個不自覺的欲望，那么這個不自覺的欲望便會成為故事的脊椎。一個不自覺的欲望總是要更強烈、更持久，深深扎根于主人公的內心。當一個不自覺的欲望驅動著故事時，它將允許作者創造出一個遠為復雜的人物，他可以不斷改變其自覺欲望?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

就如同人們總在探索“真正的自己”一樣，那些未曾意識到的，更深層的，才是更具有戲劇性的。
就像探索世界一樣，每個人都能看到表象，但其背后的背后物理定律才是所有言行舉止最終極的答案，才是故事邏輯通順的依憑。

1.21

【對那些我們禁不住萬分崇敬的主人公而言，激勵事件不僅激發出一個自覺的欲望，還會激發出一個不自覺的欲望。這些復雜的人物忍受著激烈的內心斗爭，因為這兩種欲望構成了直接的沖突。無論人物自覺地認為自己需要什么，觀眾都能感覺或意識到，在其內心深處，他有一個完全相反的不自覺欲望?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

人物追逐著的，并不一定就是人物真正想要的。這是一層鴻溝。
人物追逐的，和真正想要的，是矛盾的。這是更深一層的鴻溝。
人物最終獲得了自己追逐的，卻突然發現這不是自己想要的，再深一層鴻溝。
人物最終獲得的，反倒導致他永遠無法挽回自己想要的，再更深一層鴻溝。
鴻溝總是痛苦的，也是故事發生的培養基。

1.20

【下面的事件便不是一個激勵事件……她把行李裝到她的大眾汽車上，開始向西駛去，但是，她的地址的改變絲毫沒有改變她生活中的價值。她只不過是將她對生活的冷漠從紐約搬到了洛杉磯……
激勵事件必須徹底打破主人公生活中各種力量的平衡。】
——羅伯特·麥基《故事》

也算是一種離開舒適區吧。如果是日常的生活，就會習慣。哪怕是殺手這種刺激的職業，也會習慣行動前的每一步準備。
必須有意外的事件，將一切推出既定的軌道。并且，一環扣一環的意外，才能不斷刺激出一連串的人物反應。
脫軌后的未知和失衡，需要投入注意力，需要竭盡全力，需要開掘潛力，去回到軌道上去。即便明知再也回不去了。

1.19

【真實可信取決于“講述細節”。當我們使用少量精選的細節后，觀眾的想象自然會補充其余部分，已完成一個可信的整體……
除了物質的和社會的細節之外 ，我們還要創造真實可信的情感。作者的研究必須在可信的人物行為中得到體現……
獨創性存在于對真實可信的刻意追求中，而不是來自于標新立異的獵奇。】
——羅伯特·麥基《故事》

“精選”的細節。有代表性的，有特殊意義的細節。
比如一個人寫一個人的表情，可以抓住眼睛作為代表；比如前文已經提及的一個事物，后文再重提強調，如溫酒斬華雄里的那一杯酒。
以前寫千字文寫過一個細節，講的是一顆石子從湖底炸飛到岸上。那其實是不會有人真的注意到的，但是卻是可以寫出來的。它與故事其實并不直接相關，甚至無足輕重的。但我就是想寫出來，并且是整篇里我自己最喜歡的一個瞬間。是一種無意義的刻意。反倒鮮明。

1.18
【真實可信并不是指現實性。賦予故事一個當代的環境并不能保證它的可信性；可信性是指一個內部統一連貫的世界，其規模、深度和細節都能前后一致……
真實可信與所謂的現實性毫無關系。一個以絕不可能存在的世界為背景的故事可能是絕對可信的……】
——羅伯特·麥基《故事》

細節。
細節帶來真實感，真實感保證代入感。這就是故事世界構架詳實的意義。
這就是為什么寫故事之前，需要有一個故事世界的背景設定，如果要構架一個完全虛構的、與現實世界里不同的故事世界，比如《哈利波特》的魔法世界，那么作者對魁地奇的玩法、飛天掃帚的品牌、魔藥崁鍋大小，都得有數。
當然，可以隨便瞎造，但是如果情節可復用的話，作者還是得好好記得它們。

1.17
【將人物分成對立的兩組給了作者一樣我們都迫切需要的東西：場景。】
——羅伯特·麥基《故事》

反應是塑造人物的刻刀，鴻溝是剝開人性的推動力，那么，這些反應和鴻溝從哪里來呢？
人物，是主要來源。對立的人物，給主角一種直接的刺激。這比起環境、事件，都更明了、目標明確、反饋迅速、生動活力且具有未知的風險。
兩點成一線段，人物分開兩方，就產生了場景。

1.16
【當背景研究達到飽和點時，奇跡就會發生。你的故事會蒙上一種獨一無二的氛圍，一種將它和有史以來所有講過的故事區分開來的個性，盡管故事已經多得數不勝數。】
——羅伯特·麥基《故事》

這種感覺，我稱之為“背景厚度”。
每當我寫不出來的時候，我就會去理大綱，去補充、豐實事件，有時候是記錄一些場景細節。然后再問自己，如果要出現這個場景，需要鋪墊什么，人物需要有什么設定，故事世界需要有什么特性。
然后再問自己，這樣特性的世界，這樣特點的人物，還可以有怎樣的搭配組合，碰撞出怎樣情節和場景。
背景足夠厚實了，人物在里面怎么造，都能兜得住，因為這個世界上不缺自圓其說的邏輯，缺的是需要邏輯連接的兩端。

1.15
【故事的材質是鴻溝……當鴻溝在人物面前裂開時，也同樣會在觀眾面前裂開……每到一個轉折，人物必須將更大的能量和努力傾注到下一步行動中……能量像波濤一樣一個節拍接著一個節拍地不斷蓄積，直到終場?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

這里強調的是，“更大的能量和努力”，如果不是更大的危機、鴻溝，那么觀眾就會知道，這并不具備挑戰，因為主人公之前已經解決過這個程度的問題了，那么觀眾就不會為主人公擔憂這件事，那么注意力就容易轉移。
如果一篇故事總是吸引著觀眾的注意力，那么節奏就是緊湊的，當然這必定是要求每一個鴻溝都讓人覺得望而生畏。
于是我有個疑問，是否真的有必要絞盡腦汁地去創造那些巧妙的局，讓主人公面臨危機，又于千鈞一發之中堪堪化解。
這不斷的逼迫當然讓人目不轉睛，卻未免刻意？

1.14
【如果你寫出了一個節拍，其中的人物走到門口，敲門，等待，所得到的反應是門被打開，他被禮貌地請進……這個節拍是一個節奏殺手，毫無意義。
任何場景中，如果反應缺乏見地和想象，迫使期望等同于結果，那么這個場景便是一個“毫無意義的節奏殺手”。
一旦想象出一個場景，你應該一個節拍一個節拍、一個鴻溝一個鴻溝地寫下去?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

之前已經討論過鴻溝之于故事的意義，面對鴻溝時人物反應對于人物塑造的意義。
這里強調的是“節拍”，是緊密連接的節拍，是鴻溝出現的頻率——接連不斷，但同時，因鴻溝的合情合理，而讓讀者未曾察覺他們始終處于顛沛緊張的節奏之中，只覺得一切本該如此。
鴻溝之所以能夠這樣密集存在，并且不被察覺，因為地殼足夠深厚。這要求故事世界構架的時候，足夠充分。即便還未向讀者揭開，但作者在提及的時候，就已經狀似不經意地初露冰山一角。

1.13
【任何故事中，許多動作都或多或少在預料之中。根據類型常規，愛情故事中的愛人總要見面……教育情節中的主人公的生活總要墜入低估。這些以及其他常見的動作都是眾所周知的，并在觀眾的預期之中。因此，優秀的寫作不太強調發生了什么，而是強調發生于誰、為什么發生以及如何發生。實際上，最豐富、最滿足的愉悅來自于那些聚焦于事件導致的反應以及人物從中所獲得的見解的故事。】
——羅伯特·麥基《故事》

之前總以為，故事需要有獨創的新穎，每一個場景都是自出機杼的。
但寫故事最基礎從類型片開始，每一種類型都有固定的套路。就像微信公眾號有固定的形式，重要的不是載體，而是其中自由發揮的內容。
記得和菜頭也談到過，導演先得將類型片拍利索了，才能去考慮自由的發揮。否則導致當前市面上文藝片成了重災區。
就像每個人的生活，都是吃喝拉撒睡，卻總有人活出了不一樣的色彩。
1.12
【作家都是本能的辯證法思想家……創作的精靈即是矛盾的精靈——突破表面現象看到一個未知的現實。你必須懷疑表面現象并搜尋顯而易見者的反面……要剝開生活的表皮，找出隱藏的、出人意料的、似乎不合時宜的東西——真理。你將在鴻溝中找到你的真理。
……找到里那一反應和動作之后，你又馬上走出，問道：那么，那一反應的反面是什么？
優秀的寫作強調反應。】
——羅伯特·麥基《故事》

反應，就是呈現人物個性的特寫鏡頭。就如同沖突是彰顯人性的舞臺。只不過反應是場景里的，小到一個眼神、一個動作的刻畫。
而沖突可以始終出現，逼著人物不斷剝到人性的最深處。

1.11
【作者必須不斷地轉換視點。他進入一個人物的意識中心……感到一個具體的反應并想象出人物的下一步動作。
……如何進展場景？為了建立下一個節拍，作者必須走出人物的主觀視點，以客觀的眼光來審視他剛剛創造的動作。這一動作預期著人物的世界的一個特定的反應。但是，這一預期的反應決不能發生……必須撬開一道鴻溝……問自己一個自古以來作家反復問自己的問題：那一反應的對立面是什么？】
——羅伯特·麥基《故事》

如同作者已經說到過的，沒有沖突的場景，就會被剪輯師剪去。那些慣常和順當，屬于每個人的日常生活，屬于應當被故事的褶皺折疊的部分。
即便是再細微的沖突，即便只是開門時，仆人一個人暗中的眼神，都表現了某種值得一個鏡頭的信息。
但凡是出現在故事里的畫面，都得有其存在的價值。
那些順當的，既然不存在了，被折疊了，那么剩下的，就是那些對立的、沖突了。為故事情節后續的發展所需要的沖突，表達出一定方向上的推動力。

1.10
【當一個場景對我們來說具有情感上的意義時，我們便可以相信，它對觀眾來說也同樣具有意義。我們是靠創造能夠打動我們的作品去打動我們的觀眾的?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

作者在后文講述人物塑造時，講到配角的維度不可以比主角高，配角、小角色如同星系一般層層圍繞主角而存在。
但是同時，每個人物的塑造，都是要有情感的認同，在書寫的時候，都需要有視角的代入，寫下自己認同的樣子。否者，流于臉譜化。
作者同樣提及了，為了避免出現臉譜化的小角色，小角色必須要有他的特點，使他看起來真實可感，而不是隨便搪塞進來，承接一下劇情。小角色，一般即跑龍套，如果為了跑龍套而跑龍套，真實感就在這細節上掉了色。

1.09
【期望和結果之間的鴻溝遠遠不只是因果關系的問題。從最深層的意義上而言，表面的原因和最終的結果之間的這一斷裂，標志著人類頭腦和客觀世界的相遇之處。一邊是我們主觀相信的世界，而另一邊是客觀存在的現實。這一鴻溝便是故事的溫床，是一口熬煮故事情節的大鍋。作家正是從中找到最有力度的使生活轉向的瞬間。我們到達這一決定性的相遇之處的唯一辦法，就是從里面工作到外面?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

當主觀的期待和客觀的現實之間出現鴻溝的時候，描摹人物心理、選擇、行動。這一過程，就像用鑿子為人物的塑造深深刻畫了一道。
而之前的篇章，則是在鋪墊，之后的篇章則是在過渡。

作者在這一段之后的“從里面寫到外面”這部分，寫的是“情感真理”。

就像一串項鏈，情感真理是故事前行的串聯之線，而每一個鴻溝，都是上面串著的珍珠。

1.08
【考察一下你自己的欲望。對你使用者也對你所寫出的每一個人物適用。作家之所以甘愿冒著犧牲時間、金錢和親人的風險，是因為他的雄心具有一種決定他的生活的力量。對作家適用者對他所創造的人物也同樣適用：
人物欲望的價值尺度與他為現實欲望而愿意承擔的風險成正比；價值越大，風險便越大?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

一半同意，一半不同意。
可以用“欲望”來解讀作家的寫作意圖?？释麆撛焓澜?，渴望回報，渴望抒發見解。
也可以用“方式”來解讀。這是一個敏感的書寫者，與這個世界相處，最安全的方式。有些是主動選擇了這種方式，有些則是被迫的。

風險的確是與價值成正比。但是如果是自主追求的方式，即便是風險的，也是甘之如飴的。
考察自己的欲望，的確是寫故事塑造人物的一種練習途徑。畢竟，自我剖析要比揣摩別人要方便多了。

1.07
【生活教導我們，任何人類欲望的價值尺度和對它的追求所冒的風險都是成正比的。價值越高，風險便越大……我們創作故事并不僅是將其作為生活的比喻，我們創作故事是將其作為又意義的生活的比喻——有意義地生活也就是置身于永恒的風險之中?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

之前一直覺得，“故事是生活的比喻”，這一句見解獨特。但細想起來，生活應該是各種比喻的雜糅，如果是故事的話，得是多線并進的那種，沒有必然明確的核心主題。
某一串有相關邏輯的事情單拎出來，才能算作一種比喻，一種有意義的對生活的解讀。
有意義的生活，大概就是不斷挑戰自己，這的確是不斷的冒險，去看到自己未曾見過的世界。
這是一個積極進取的人生比喻。

1.06
【有一道簡單的測試題，可以適用于任何故事。問：風險是什么？如果主人公得不到他想要的東西，他將會失去什么？更具體點兒說，如果主人公不能實現其欲望，將會發生在他身上的最壞的事情是什么？
如果這一問題得不到令人信服的回答，那么故事的構思在核心上便出現了問題?！叭绻魅斯。顚氐秸顟B”，那么這個故事便不值得講述。】
——羅伯特·麥基《故事》

面臨風險，這才是令人屏息的地方。這才是故事吸引人的地方。
日常的生活似乎日復一日，但是，故事里的風險卻讓人目不轉睛。
風險，總是比日常更引起注意的，這是一句廢話。就像是在說，遇到了危險要注意應對。
但是寫故事的時候，卻總是會忘記這一條鐵律。因為不僅是讀者會將自己代入到主人公的角色，作者也會。
作者也是人，而人的天性就是希望平安無事。不要挑戰心臟的承受能力、不要出現太多煩心事，不要面對自己手足無措的情境。
所以作者其實是在違逆慣常的天性，制造各種沖突和風險。然后再依靠早已伏筆的巧妙去化解。

1.05
【故事產生于主觀領域和客觀領域的相交之處。
……一旦現實中裂開這一鴻溝，人物便……不可能以一種最小的保守方式得到他想要的東西。他必須重振旗鼓，奮力越過這一鴻溝，然后采取第二個行動……要求更強的意志力，迫使他更深地挖掘自己的潛能……現在他處在若想有所得必將有所失的境地了?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

就像滾雪球一樣，剛開始似乎還是可控的，你簡單幾下阻擋，想要停下它，但是它有各種機緣繞過了。
當它越滾越大，牽涉更多，超出了你能追上的速度，超出了你能阻擋的體積，你才會開始采取更多的努力去試圖掌控它。
而唯有這樣失控的趨向，才會讓旁觀者想知道，你最終是否能成功控制這個滾成龐然大物的危機，又是如何做到的。

1.04
【一個人物在世界中最近的對抗力量圈便是他自己：情感和情緒、頭腦和身體，這一切的一切從此一時到彼一時都可能會也可能不會以他所期望的方式作出反應。我們最大的敵人往往是我們自己。
第二個圓表示個人關系……
第三個圓標志著個人-外界沖突層面……時間、空間及其中的每一個物體?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

寫故事的時候，從這三個方面選出一個，作為故事探討的主題。三者可以交織，但必須有一個是主要的。
比如主脈絡是人與社會的抗爭，一個人要呼吁改變某種制度；而其中交織這次情節例如家庭不支持，親人離他而去，增加了他的痛苦和困難；后來連他自己都開始有些懷疑自己。但最后他還是堅定地走下去，獲得了某些進展，或者慘烈地失敗。
主脈絡貫穿始終，是人物冒險的主戰場；次情節的作用是豐實人物，增加人物的兩難選擇，凸顯人性。

1.03
【故事和生活之間的重大差異是：在人類的日常生存狀態中，人們采取行動時總是期望得到世界的某種積極反應，為他們提供有利的條件，而且他們總是能或多或少地得到他們所期望的東西；而在故事中，這些日常生活的細枝末節則被揚棄。
在故事中，我們將精力集中于那一瞬，而且僅僅是那一瞬間，一個人物在那一瞬間采取行動時，期望他的世界作出一個有益的反應，但其行動的效果確實引發出各種對抗力量。要么與他的期望大相徑庭，要么比他期望的反應更為強烈，要么二者兼有。】
——羅伯特·麥基《故事》

之前說過，生活中重復的日常將會被折疊，被一筆帶過。
那么這里，就說明了，我們在寫故事的時候，應該留下什么。
應該留下那些本就會占據我們注意力的事——那些我們原本以為可以漫不經心，卻發生了停頓、需要我們投注心力去處理的事。
而當這些令我們不斷在意、甚至左支右絀的事，以某種理由串聯在一起的時候，它就具備了故事的邏輯。

1.02
【由迷人的主人公主演反而在商業上失敗的影片已經不計其數?？蓯坌圆⒉皇怯^眾認同的保證；這只不過是人物塑造的一個方面而已。觀眾只認同深層人物性格，即通過壓力之下的選擇而揭示出的天性。
……在偉大的作家筆下，即使是最不能同情的人物也能被賦予移情作用?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

那么，這是不是在說，故事就是卯足了勁兒要去創造各種艱難的抉擇？
并且，不論主人公選擇了什么選項，最終是投靠了道義上的所謂正確，或是情感上的偏向，都要給主人公創造充足的理由鋪墊。
然后，在艱難的抉擇關頭降臨的時候，主人公在自己內心或外界多方拉鋸之下，做了選擇，就是剖開他的內心展露他人性的時刻。
而這人性，必定是世人標榜為正確的人性。這跟“同情”、“可愛性”不一樣。一個不可愛、不值得同情的人設，可以有讓人折服的人性。尤其是，這人設與人性的反差更有沖擊力。
但如果這人性是負面的、令人排斥的，比如作者經常舉例的《唐人街》，水門事件之類的惡人逍遙法外的影片，則應該是批判類故事。

1.01
【當我們認同一位主人公機器生活欲望時，我們事實上是在為我們自己的生活欲望喝彩。通過移情，我們考驗并擴展了我們的人性。故事所賜予我們的正是這樣一種機會：去體驗我們自己的生活以外的生活，置身無數的世界和時代，在我們生存狀態的各個深度，去追求，去抗爭?！?br> ——羅伯特·麥基《故事》

故事是生活的比喻，不論是在什么樣的故事世界，它必將擁有與真實世界平行縮放的一套規則設定。
人們在其中依舊面臨平行縮放的人性考驗。就像模型，你可以比真人大，比真人小，但你必須跟真人同比例，這樣才有逼真感。