寫意畫即是用簡練的筆法描繪景物。寫意畫多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，較工筆畫更能體現所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發作者的感情。寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用。寫意畫主張神似。寫意畫注重用墨。

寫意畫是在長期的藝術實踐中逐步形成的，其中文人參與繪畫，對寫意畫的形成和發展起了積極的作用。相傳唐代王維因其詩、畫俱佳，故后人稱他的畫為“畫中有詩，詩中有畫”，他“一變勾斫之法”，創造了“水墨淡，筆意清潤”的破墨山水。董其昌尊他為“文人畫”之祖。五代徐熙先用墨色寫花的枝葉蕊萼，然后略施淡彩，開創了徐體“落墨法”。之后宋代文同興"四君子"畫風，明代林良開“院體”寫意之新格，明代沈周善用濃墨淺色，陳白陽重寫實的水墨淡彩，徐青藤更是奇肆狂放求生韻。經過長期的藝術實踐，寫意畫代已進入全盛時期。經八大、石濤、李、吳昌碩、齊白石、朱宣咸等發揚光大，如今寫意畫已是影響最大、流傳最廣的畫法。

寫意畫主張神似。董其昌有論：“畫山水唯寫意水墨最妙。何也形質畢肖，則無氣韻；彩色異具，則無筆法。”明代徐渭題畫詩也談到：“不求形似求生韻，根據皆吾五指裁。”

寫意畫注重用墨。如徐渭畫墨牡丹，一反勾染烘托的表現手法，以撥墨法寫之。元代吳鎮論畫有云："墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣，與夫評畫者流，大有寥廓。嘗觀陳簡齋墨梅詩云：'意足不求顏色似，前身相馬九方皋。'此真知畫者也。"

寫意畫強調作者的個性發揮。揚州八怪以“怪”名世，作畫不拘常規，肆意涂寫，并以一個"亂"字來表露他們的叛逆精神。鄭板橋曾表白："近代白丁（民道人）、清湘（石濤）或渾成或奇縱，皆脫古維新特立。近日禹鴻臚（之鼎）畫竹，頗能亂，甚妙。亂之一字，甚當體任，甚當體任。"（《鄭板橋集補遣》）金冬心畫竹也是喜"亂"，曾言："用焦墨竿大葉，葉葉皆亂。"寫意畫多以書法的筆法作畫，同時寫意車的用筆也極大地豐富了書法的表現形式，所以寫意畫家多半是書法學。如鄭板橋擅長書法和繪畫，相互參融，以畫法作書，創隸書間于行楷之中“六分半書”，又以書法的筆法作蘭竹，風格明快勁峭。清人蔣士銓評曰：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉蔬花見姿致。”

寫意畫是融詩、書畫、印為一體的藝術形式。揚州八怪之一的李，喜在畫上作題跋，長長短短，錯落有致，使畫面更加充實，也使氣韻更加酣暢。“畫不足而題足之，畫無聲而詩聲之，互相為用”（葛金《愛日吟廬書畫錄》），既反映了李繪畫的實際，也體現了寫意畫的基本特點。近代吳昌碩、齊白石也是兼此四絕的藝術大家。這種手法在語文中也有運用到，可以用來描寫人物，通過刻畫人物的性格、氣質來描寫一個人。

寫意人物畫

五代石恪的《二祖調心圖》即以狂草的筆意，畫出深具禪意的作品，到了南宋的畫家梁楷發展減筆人物畫，開拓新風氣，而且創造了大筆潑墨法，成為寫意人物畫的代表性畫家，其作品《潑墨仙人圖》、《李太白行吟圖》等皆運用豪放而簡潔的筆墨，生動的表現出人物的神韻。近代自揚州八怪以來，也有不少擅長水墨寫意人物畫的畫家，逐漸形成中國人物畫的一個主要潮流。

寫意人物畫宜選用生紙，通常先以炭筆在畫紙上輕輕鉤畫輪廓（如已熟練，則不必用炭筆鉤輪廓），然后蘸墨先畫主要的線，涂上大的墨色面逐漸加重，再畫次要的線與色面，盡量避免用瑣碎的筆墨，以免破壞整體統一。在生紙上作畫，一互失敗了就很難修改，故用筆用墨時，必須考慮整體的調和該強調的地方（如眼睛）必須畫得傳神。用墨畫后，再上產色，著色燎應慎重，依據人物的結構、明暗的關系來表達彩色，才能增加色彩的變化，活生生地反映人物的精神和表情。

寫意花鳥畫

寫意花鳥畫是中華民族的傳統藝術之一，是注重內在精神修養，氣韻和意境情趣的傳統藝術。是以高度概括、洗練為特征，不苛求工細致微，而是用簡練的筆墨，概括的語言求其大形、大神、大氣、大質、大勢、大趣、大意境，有著鮮明的藝術風格、獨特的審美規律及特殊的筆墨語言和表現技法，花鳥畫最初只是作為人物畫的配景出現的，唐代開始，花鳥畫才獨立成科，成為中國畫的一面不可缺少的大旗。

在中國繪畫門類中，花鳥畫所描繪的對象相對來說是比較單純的，在形象的塑造上有著比較大的自由度，初學中國畫者往往先從花鳥畫入手，特別是少年兒童，只要有興趣并稍加學習，很快就會畫出一副象樣的花鳥畫來，但花鳥畫的內容題材極為廣泛，各種花卉、蔬果、景物、鳥、魚、蟲、各種動物等皆為表現的范圍之內，要想畫出有較高藝術水平的作品，除了熟練地掌握用筆用墨技法外，還要理解不同對象的結構特征、不同季節的形、態、神及色彩變化，意趣意境的表現，“靈性”的感悟，這就要求多觀察、寫生，手中積累大量的素材，才會得心應手。

臨摹與寫生，是花鳥畫學習的兩門必修之課，缺一不可，臨摹是為了學習前人總結出來的繪畫語言和技法技巧，是以學習傳統為主，稱為“師古人”，初學者從臨摹入手，可在短時間內“依著葫蘆畫成瓢”，不但學習筆墨的技法，還利于初學者對中國畫這一形式的理解，還能體會到造型的方法，是學習花鳥畫的一個捷徑，只有經過一段時間的臨摹學習，才能應用中國畫特定的筆墨形式和技法，得心應手地去表現對象。臨摹有對臨、背臨、意臨，無論那種方法，都應在下筆之前“讀畫”，即分析、揣摩他人的作品，以達到“胸有成竹”，方能“下筆有神”。

寫意山水畫

山水畫的畫法是寫實的又是意象式的，具有表現性。從實質上是用寫實手法以求達到“極貌以寫物”的境地。表現山川云樹的質量感、空間感及季節與風雨雪等氣象變幻之美，是山水畫家潛心探求的重要課題。但是中國山水畫的畫法不是西方風景畫的照相式純摹寫自然，山水畫中的山川云樹都是經過畫家主觀意象加工的產物。正如山水畫大師黃賓虹所說：“山川自然之物，畫圖人工之物。”山水畫中山川云樹是畫家依照自然營造的胸中丘壑。所以，歷來有造就的山水畫家多數是本著“外師造化，中得心源”的精神，不斷探求自然奧秘，捕捉山情水意，錘煉表現方法和抒寫自身性靈的藝術語言。山水畫與其門類傳統繪畫及書法一樣，結構簡單而性能豐富的毛筆及水墨是主要工具材料，且畫家多有書法素養，從而形成山水畫以線條水墨為重的筆墨技巧表現模式，為了主觀情感表達，重筆情墨趣和筆墨形式的感人力量。舍棄削弱自然光景及自然色彩的刻意追求，創造了散點透視和三遠法構景方法，以及以少勝多的概括程式，以求主觀情感表達的極致和“意境美”的創造。營造激發共鳴的畫中境界，是山水畫中之魂。它體現了人和自然美的關系，反映了自然規律和藝術規律的辯證關系。

意境欣賞

謝赫的六條標準“六法”，它們分別是：1、氣韻生動；2、骨法用筆；3、應物象形；4、隨類賦彩；5、經營位置；6、傳移摸寫。這里對六法的解釋為：氣韻生動：指創作上主題明確，表現真實，形象生動。骨法用筆：指描繪形象上的筆致與線條。應物象形：指選擇題材的合度，觀察與描繪對象要深刻細致與正確。隨類賦彩：根據不同的描繪對象，準確而必要的著色。經營位置：指題材上的取舍與組織，畫面的構思與安排。傳移摸寫：指接受前人的傳統。當然，欣賞是帶著時代的眼光的，人們的欣賞情趣也有著時代性，在繪畫的表現方法上不同、欣賞者也會提出不同的欣賞要求，畫家本身欣賞畫的時候一般偏重技巧，而欣賞者是為了豐富精神生活，陶冶情操，那么欣賞就偏重于畫的內容及感染力，不管是從哪一點出發欣賞畫，都需要久看細看，用一種研究的眼光來看，才能看出它的奧妙，達到欣賞的目的。有欣賞經驗的人都知道，有的畫初看印象不錯，還想再看，但看了幾次之后卻會覺的這幅畫沒有什么意思，也有的畫初看似乎平淡，但看了幾次之后，你就會發現它有豐富的內在美。在欣賞中國寫意畫時要把握以下幾個特點，如此才會從中得到藝術的享受。

立意

當你看畫的時候，首先打動你的是它的立意是否生動，第一印象很關鍵，如感覺好才使你仔細的看下去，深入地研究下去，如果一幅畫給你的印象是呆板的，它怎么能吸引你呢？立意生動是一幅畫給人的一種綜合感覺，以欣賞的角度來看，所以能被一張畫所感染，是因為它的內在美，而這種內在美是通過形式的美表現出來的。

古人說作畫必先立意，所謂立意就是畫的主題。畫家在作畫之前應把意放在筆先，通過繪畫來表達他對生活的看法，把自然景色和個人的感情結合在一起。如畫梅就要把梅花迎風斗雪和耐寒的品格畫出來，畫菊要有傲霜的精神，畫竹要亭亭玉立，虛心有節，蒸蒸日上。立意的生動是中國畫內在美的流露，這里即有畫家的主觀因素，又有欣賞者的主觀因素，所謂畫家的主觀因素就是畫家對所描繪的客觀自然景象的觀察、感受、體驗，并把感情移入其中。所謂欣賞者的主觀因素，就是欣賞者在看畫時所產生的想象和聯想。因為欣賞者看畫的角度不一樣，以及欣賞者本人的文化修養素質的高下都決定著欣賞水平的高低。如當代畫家李苦禪畫的墨荷，水墨淋漓，灑脫奔放，開創了中國近代大寫意的一代畫風，看上去好像畫家在橫涂豎抹。有的欣賞者認為荷葉畫的太離形，不符合自然生態的本相。把葉子改成用綠色就更好，從這一點充分說明了欣賞者的文化品位，我感覺一塊水黑淋漓的石頭，在有的人眼中可能是無情物，可是在特定的空間和時間里它卻常常顯現出一種特定的性格。

形與神

形與神一直是中國畫創作和欣賞所重視的問題，欣賞中國的寫意畫用自然景物作為標尺，是不全面的，追求表現對象的形體準確、逼真，并非寫意水墨畫的主要使命，寫意畫貴在得意，它不但寫出對象的外形，更要寫出對象的神情，同時也強烈地包涵著畫家自身抒發的意境和意趣。只求形似，不是藝術。如動物和植物的標本掛圖，可以畫的非常準確，但沒有人把它們掛起來欣賞。在欣賞中國寫意畫的時候經常看到畫面的景物變形。這也是寫意畫通常運用的手段，變形猶如文學上的夸張手法如李白的詩句“飛流直下三千尺”，或平時人們激動時常說的心要“跳出來”了一樣，它強烈、新奇但依然是自然而近情理。

構圖

寫意畫的構圖，通常要隨手拈來而清新不俗。看一幅畫的好壞應掌握兩個主要方面的內容：①虛實：中國畫里虛實關系可以說無所不在，貫穿在一種藝術的始終，沒有虛實的辯證統一藝術就失去了節奏，失去了變化，失去了發展。賓主、疏密、輕重、大小、縱橫、開合等等繪畫法則，都是從虛實出發，根據虛實的要領進行構圖處理的。以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結合才產生無窮的變化來，有景為實、無景為虛，這是指畫面上的虛實；有景、有情，有意化為虛，化虛為實，這是指創作者的構思與欣賞者的聯想。②奇特：構圖的不平凡總是發源于畫家不平凡的構思。齊白石晚年曾畫過一幅《荷花影》：一株斜出的荷花在水面上映出它的倒影，一群小蝌蚪正集隊圍繞著新奇的花影親昵地追逐著，荷花映在水面的影子，它不是跟實物呈順向的，肉眼從水面上側視可以見到這花影，而水下的蝌蚪決無察感到這是花影。可見藝術離不開奇思妙想，離不開藝術天地里特有的真實性。

筆墨

筆墨是中國寫意畫的主要特征，標志著它的高度藝術成就，這種獨特的表現技巧和民族風格，是由中國畫有一套完整的筆墨工具所形成的。筆墨對于表現描繪對象，加強畫面的生動性和感染力，有特別重要的作用，一幅畫里筆和墨如同骨肉，不可分離，欣賞一幅畫用墨水平高下，要看用墨是否靈活，還是呆板，用墨沒有干濕、濃淡的變化，亂成一片，沒有光彩叫做融會貫通墨，相反用墨靈活，變化多端，叫做活墨。古人有書畫同源之說，有好的用筆，才有好的線條。筆法奇詭多變，得心應手，是制作者的一大機關，也是欣賞者品評的一大標準。筆墨是相通的，墨色在中國繪畫里似乎能替代一切原色，比如梅蘭竹菊多用墨色畫線，誰也沒有因為它違背了生物固有的荷葉、花苞、蘆草、游魚結合在一個畫幅里，它依然能給人以清新、豐滿的藝術感受，墨色是豐富的有變化的。墨經過調水可成為濃淡干濕焦五彩，齊白石是寫意畫大家，他對水墨的運用一絲不茍，精意刻劃，他筆下的《蝦》掌握水墨紙的性能都到了化境，分辨出它那裹身薄薄的外殼，它那剔透似玉的肉質，它那輕盈跳躍的動態，引誘讀者要捕捉到手上來看個究竟，但似乎又畏懾于它那猛利的雙鉗而縮轉雙手，這出神入化的水墨表現令人癡醉。成功寫意畫家的用墨使欣賞者懂得，一張水墨畫的高下不但要看畫家抖擻的氣魄，更要看他透過隨意的精心刻劃而表現出的膽力和閃爍的魂靈。

詩與畫

詩和畫有姊妹藝術之稱，看了一幅畫就像讀了一首詩。有的人在欣賞繪畫時常有這種感覺，這是被那幅畫的詩意，或者說詩的意境所打動了。所謂

“詩中有畫，畫中有詩”，是提倡詩和畫都要追求一種美妙的意境，一幅成功之作，它給人的不只有景而且有情，有情與景的交融，這就是所謂一片自然風景是一個心靈的境界。

作為情與景的交融，詩和畫都有著同樣的要求。“遠上寒山石經斜，白云生處有人家，停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”。這是詩，但讀起詩好像又似一幅畫。一幅成功的畫，可把觀者帶到詩的境界中去，一幅出色的中國寫意畫，配以書法、詩文、印章，就能蘊蓄深厚博大的意境。

中國寫意畫本身就是多方面藝術修養滲透、補充而成的綜合藝術，因而從欣賞的角度應具備以上諸方面的體驗，這樣才能真正獲得藝術的欣賞力，從中得到其藝術享受。

寫意畫大師

朱耷（1626—1705），族名統號彭祖、八大山人，別號雪個、個山、人屋等，南昌人，明末清初杰出畫家。

他一生從事繪畫，結合詩、書、篆刻，尤以花鳥畫稱美于世。在畫法上，他以大筆水墨寫意畫著稱，精工之作也非常高妙。在創作上取法自然，筆墨簡練，氣勢磅礴，布局疏朗，意境空曠，創造出高曠縱橫的獨特風格。其書法，純樸圓潤，自成一格。他把國亡家破的滿腔悲憤發泄于書畫之中，筆簡形具，變形取神，形神兼備，如鼓腹的鳥，瞪眼的魚，禽鳥多一足著地，以示與清廷勢不兩立；還常把“八大山人”四字聯綴草寫，形似“哭之”“笑之”，以表他哭笑皆非的痛苦心情。他許多隱晦幽澀的詩句、跋語，含蓄幽奧地寄寓對清廷永不屈服的精神。他的治印藝術精辟多變，詩多古僻幽奧，隱晦艱澀。

他一生創作豐厚，雖散佚不少，仍有很多晚期的書畫精品流傳于國內外。八大山人的書畫藝術成就與原濟（石濤）、弘仁、髡殘合稱為“清初四僧”。清代鄭板橋，近代任頤、吳昌碩，現代傅抱石、齊白石、潘天壽、李苦禪、張大千等著名書畫家都贊美并繼承、發展他的畫派風格；日本、美國、加拿大等國畫家、學者研究八大山人的書畫藝術之風甚盛。1959年10月1日，在南昌青云譜成立了八大山人紀念館。1986年10月，南昌市人民政府舉辦了紀念八大山人誕辰三百六十周年國際學術活動，展出真跡一百一十余幅，把八大山人的藝術研究和宣傳推向世界。

寫意墨法

【寫意畫著色和大寫意】

寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。寫意著色人物畫，盡管將主題轉入用墨與用色，實際也是進一步研究用筆的過程。

色與墨在藝術上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統要求。中國畫在形式感上的重要特征是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機、和諧而有韻律感的組合。當然作為用色它還有其他多種藝術表現的要求，而現代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強化了墨與色的筆觸感。

墨

墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。墨之韻味與節奏產生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術趣味，并以此表現物象的某些形體與質感，意境與情趣。用墨的訣竅是在變化中求統一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統一，另一是統一里求變化。前者追求豐富而鮮明，后者則應和諧而不單調。

破墨法

墨法中最常用的是破墨法。由于生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先后不同，可使濃淡之墨在交融或重疊時產生復雜的藝術趣味。具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質、筆類與筆型都起著不同程度的作用。如同樣的含墨含水量，由于下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與后落之筆的交融中產生不同效果。羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產生極不同的效果。鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。紙質優劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產生不同趣味，而這些不同性質的墨，會因不同質地的紙產生大相徑庭的效果。因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經驗的不斷積累。

積墨法

山水畫中用得較多。所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產生的特殊藝術效果，給人以渾樸、豐富、厚實之感。積累時每一層次的筆觸的復疊，一般在前一層次的筆觸干時才進行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現物象。積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏松靈秀，如有敗筆時，也容易補救。渴筆之積累應防止松散纖弱。濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現渾、秀并呈之效果。積墨法在人物畫中一般用在畫毛發，粗質感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現某些對比及氣氛中的特殊效果等。

宿墨之法

宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發酵分離而成的，這種變質之墨可能在偶然中被畫家發現其所能產生特殊藝術效果。宿墨因膠部分或全部發酵、墨粒游離引起沉淀，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發酵之墨的偶發性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，并被歷代畫家所青睞。

潑墨法

潑墨法是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑于宣紙上的作畫方法。這成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產物，容易出現既在情理之中又在意料之外的效果。潑墨法往往和大寫意聯系在一起，適用于追求情趣、感覺

指墨法

指墨法是以手指為筆作畫的一種特殊表現手法。早在唐代就有“以手摸素絹”作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎上發展與完善了指墨的技法。指畫實際是運用手指頭、手指本身，甚至手掌部進行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進行作畫。指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕跡單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產生較厚重之效果。五個手指可以分別運用，也可以連續運用，也可二、三指合起來使用，甚至手指各關節與手掌有時也可配合使用。為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運指。指畫用紙不宜滲化度太大，應用豆漿紙、煮硾箋或者熟宣或相當滲化度型紙。以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風、雨、霧、夜中的人物，都有利于潑墨法的發揮。

膠墨法

膠墨法是指以參膠之墨作畫的技法。參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難并且容易產生不均勻，而我們正是利用這種特殊性能去表現某些新的感覺。膠墨畫法自古有不少人運用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。膠墨之痕在干后仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。

寫意墨色

色

色可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨為主，用色特別是用重色的作品很少見。近代與現代的寫意人物畫用色開始增多。

原色

古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。原色與墨色之間有天然之聯系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協調之感。而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。現代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術、民間工藝美術中使用原色的研究和汲取，從而使現代寫意人物畫之原色色調比古代要豐富得多。

調合色

現代寫意人物畫注重畫面的色彩調子，促進了對調合色使用的研究。如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現代工藝美術的色調處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調合色使用的重要因素。但中國寫意人物畫調合色研究的基礎重點應放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點。調合色應在表現豐富

色墨

色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現手法。由于生宣紙有滲化性的特點，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當，便會產生只有中國

用墨特性

墨彩

墨本來是一種單色，但由于中國畫把墨當作色彩來運用，所以有墨彩之說，意思即是墨色美在單純中蘊含了萬物的光彩。黑與白是亮度的對比，黑白對比適當，畫面就生出亮彩。濃與淡是墨色階梯的對比，于與濕是水分多少的對比。對比適當，墨即有色彩的光輝。

墨階

墨色由濃到淡的層次變化叫墨階。與色階、音階相似。墨階大體可分為：焦、濃、重、淡、清五個階梯。濃的、不摻水的墨為焦墨；摻少量水分，濃度僅次于焦墨者，為濃墨；摻三分之一的水，為重墨；水分超過墨者，為淡墨；水中摻極少量墨者，為清墨。在實際作畫時，可以把墨分成更細的層次。墨階的作用，關系到畫面色彩層次和調子，層次少，對比強，稱之為高調；層次多，畫面柔和豐富稱為低調。調子的運用，要按畫面的具體需要加以調整。

墨質

對于用墨的處理辦法不同，產生不同質的變化叫墨質。可分：新、焦、宿、退、埃五種。新磨的濃墨，立即使用叫新墨。磨好的濃墨，放在硯臺中半天以后，水分有一定的揮發，叫做焦墨。把墨放置一天以上，使水分有較多的揮發，叫做宿墨。宿墨由于部分脫膠，故運筆暢快、墨色渾厚，但光澤較差。放置多天的墨，墨中的膠力大部分脫去，炭粉沉淀嚴重，顆粒粗糙，光澤更差，但墨色厚重，筆痕清楚。埃墨是墨汁在硯臺中長期放干之后，再用水泡起，墨質粗糙，一般不好使用，但在一些特殊效果中也可使用。

墨性

對于墨色的不同處理，產生色性的變化，叫做墨性。分枯、干、潤、濕、漓五種。不同的墨性可以表現不同的形象和表情。如干燥和濕潤，粗糙與光潔，蒼老與稚嫩等。枯墨一般用宿墨，枯墨適宜表現老年人干枯的皮膚及粗糙的衣物等。干墨可以分濃干和淡干，無論濃淡，把筆中水分盡量吸干，用筆時會出現飛白，適宜表現人物的須發、山石、樹干等。潤墨干濕相宜，這種不干不濕之墨，用筆時略有水暈之感，使用范圍最廣。濕墨指筆中飽含水分，行筆時，水分在紙上自然滲化，墨痕之處，有明顯的墨暈，適合表現比較光潔的物體。漓墨為水氣淋漓之墨，適合大面積渲染，表現煙霧、水氣等。墨的干濕、枯潤如果運用不當，就會破壞畫面效果，太枯則無氣韻；太濕則無骨氣；太干則枯燥無味；太潤則柔弱而無紋理。

墨法

用墨之法，前人有很多經驗，總結起來主要有七法：濃墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、積墨法、潑墨法。黃賓虹先生說：“畫案之上，一缽水，一硯墨，兩者互用，是為墨法。”又說：“古人墨法，妙于用水。”所以墨法離不開水的運用。用墨七法，實際上是墨與水不同的調和與使用而變化出來的。寫意畫才具有的神奇效果。多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的并置效果中求得大統一、小對比、豐富而協調的效果。