從美學角度闡析了《文心雕龍·物色》篇的理論內涵
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題文詩：
情以物遷,辭以情發.情往似贈,興來如答.
模范山水,心為物役.寫氣圖貌,隨物婉轉.
以少總多,情貌無遺.以簡馭繁,與心徘徊.
略語則闕,詳說則繁.大巧若拙,清靜無為.
人即自然,物我無分.
本文從美學角度闡析了《文心雕龍·物色》篇的理論內涵。本文指出“物色”的意思并不等同于“物”，而側重點在于事物的外在形態（形式美），即在于自然事物的樣態與人的情感結構的對應性。作者認為：《物色》篇繼承了中國古典美學的物感思想，同時，有第一次完整地表達了物——情——辭三者關系，描述了從“詩人感物”到審美意象物化的過程，這是中國古代美學的一個理論突破。文章指出：劉勰關于審美主客體的雙向互動關系的分析，不是一般“物感”，那樣只注意物對心的感發，視主體為被動接受，而是在強調“物感”的同時，還強調了心對物的駕馭與統攝，把“隨物宛轉”和“與心徘徊”視為不可偏廢的同一過程。由此，闡發了“興”的主體創造功能。?【關鍵詞】?物色；形式美；興；簡化
一
《文心雕龍》中《物色》一篇，在劉勰的創作論中有重要的地位，在中國古典美學發展史上，有獨特的價值與意義，值得深入探討。
《物色》一篇，專論物、情、辭三者之關系。不僅論述了物對心（情）的感發作用，同時也論述了心（情）對物的駕馭與升華功能，并將文學創作的語言表現問題（辭）置于主客體的交融互動中加以探索，首次在中國古典美學發展史上提出了審美主體的構形能力問題。
“物色”即指自然物象。從《物色》全文而言，“物”就是自然景物，毋庸曲為之釋。而“色”則借用了佛學概念。在佛學中，“色”指物質現象，而從佛學實質而言，“色”主要還是指現象。因為“空”是佛學的最基本范疇，而在佛學中的“空”，并非空無一物，而是說世界萬物的虛幻不實。“色不異空，空不異色，色即是空，?空即是色”〔1〕是大乘佛教的基本命題。劉勰早年即入定林寺，依僧佑，協助僧佑整理大量佛經，對佛學頗為諳熟。“物色”之內涵，不無佛學之色彩。梁昭明太子蕭統所統《文選》卷十三系“物色”之賦。李善注“物色”為“四時所觀之物色，而為之賦。又云，有物有文曰色。”可見，“物色”并不僅指自然景物本身，更重要的是自然景物的形式美。從這點上看，劉勰論情景關系以“物色”名篇，可以說是別具深意的，不同于陸機在《文賦》中所謂“瞻萬物而思紛”及鐘嶸在《詩品序》中所謂“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，而更注重于自然景物的形式美，李善的解釋“有物有文曰色”是頗為精當的。“物色”既包含了自然景物的內在生命力，又包含了它的外在形式美。
《物色》開篇的一段話有著豐富的美學意義：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠，霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！”劉勰在這段文字里，重點論述物對心的感發作用。心與物，在此處全然可視為審美主體與客體。作者指出自然節候的變化引起物的變化，物的變化感發人的心靈。這里的“物”就是“物色”，即自然景物的外在樣態，形式美。引動感發“心”的，乃是“物色”，因而，“物色之動，心亦搖焉”，未可輕易放過，它與《樂記》中的“人心之動，物使之然也”的命題相比，初看起來，似乎沒有什么不同，其實是更為明確地提出了“物”作為審美客體的形式美問題。“物色相召，人誰獲安！”也是說在自然物象的感召之下，人心的涌動不安，其著重點仍在于自然景物的外在樣態。“歲有其物，物有其容”，說得就更清楚了。“容”即物的“容貌”，也即物的形式美。
劉勰在這里還論述了自然事物的樣態與人的情感結構的對應性。“獻歲發春”。萬物生機勃發，使人“悅豫之情暢”；“滔滔孟夏”，使人“郁陶之心凝”；“天高氣清”的秋日，使人“陰沉之志遠”；“霰雪無垠”的寒冬，使人“矜肅之慮深”。一年四季的節物變化，使大自然變幻著種種不同的容色，這便興發了人們種種不同的情感。西方格式塔學派曾研究了外部自然事物和人類情感之間的“異質同構”關系，在格式塔學派看來，外部自然事物和藝術形式之所以具有人的情感性質，主要是外在世界的力（物理的）和內在世界的力（心理的）在形式結構上的“同形同構”或異質同構，這兩種結構之間質料雖然不同，但由于它們本質上都是力的結構，所以會在大腦生理電力場中達到合拍、一致或融合，當這兩種結構在大腦力場中達到融合和契合時，外部事物與人類情感之間的界限就模糊了，正是由于精神與物質之間的界限的消失，才使外部事物看上去具有了人的情感性質。這就較為令人信服地闡釋了自然景物的變化與人的情感的對應關系。李澤厚先生也描述道：“本來，自然有晝夜交替季節循環，人體有心臟節奏生老病死，心靈有喜怒哀樂七情六欲，難道它們之間（對象與情感之間，人與自然之間，……）就沒有某種相映對相呼應的形式、結構、規律、活力、生命嗎？……
歡快愉悅的心情與寬厚柔和的蘭葉，激情強勁的情緒與直硬折角的樹節；樹木蔥蘢一片生意的春山與你歡快的情緒；木葉飄零的秋山與你蕭瑟的心境；你站在一瀉千丈的瀑布前的那種痛快感，你停在潺潺的小溪旁的閑適溫情；你觀賞暴風雨時獲得的氣勢，你在柳條迎風時感到的輕盈，……，這里邊不都有對象與情感相對應的形式感嗎？”〔2?〕這段話十分生動地揭示了對象與情感之間的對應性，而劉勰的論述將自然界的四時狀貌（即“物色”）與人的情感形式相對應，揭示其間的必然聯系，雖然還不夠細致，但比以往的“物感”說更為深入系統。而且，劉勰的論述還暗示了宇宙的內在生命力給自然景物的形式美帶來的變化，又指出這種形式美對人的情感的興發作用，不能不看到劉勰的觀點在中國古典美學中的獨到價值。
阿恩海姆美學思想研究172，164作?者?：史風華,164
格式塔心理學美學和中國古詩的意象分析5
意象的選擇籠統說來雖然是由于相同力的結構圖式在特定情景下的心物契合，但是意象是具有偏義性的，外部世界的多樣性、主觀心靈的限時性和文化自身的制約性決定了詩人對意象的發掘往往只能是“只見樹木，不見森林”，兼及一面而不及其余，也就是說意象具有感受局限性、思維定向性和歷史積淀性。我國古代詩歌中大量以松、竹、梅為中心意象的詩篇偏于用來表達倫理志向、胸襟抱負而缺乏純審美體驗的現象就不能僅用“異質同構”來說明，恐怕還有更為重要的民族文化心理因子。）
（文心雕龍比顯隱形說5童慶炳）
劉勰第一次完整地表達了物——情——辭三者的關系，把情、物關系與文學創作的語言表現問題密切聯系在一起。“情以物遷，辭以情發”的命題看似簡單，實際上卻是美學思想史上的一個重要突破，以往的論者論及心物關系，都未涉及到語言表現問題，基本上都是論述物對心的感發，心受物感而搖蕩，《樂記》、《文賦》，都止于此。劉勰為詩歌創作的語言表現發掘了動力學依據，認為語言表現乃是以詩人的情感發動為基礎的，同時，又指出情感的波動、變化，是受外物變遷的感召和影響的。以往的“物感”說都是論述外界事物對于創作主體心態的感發，而未落實于文學創作的物化過程。而實際上任何文學創作都必須體現于作家心中所創造的審美意象之物化過程中，也即是體現在文學文本上。劉勰在《文心雕龍》中表現出對于文學創作物化過程即語言表現的高度重視。同時，又把它與外界事物的感召與影響緊密聯系起來。這比起西方的形式主義美學觀念來，就顯得更為全面。形式主義的美學觀念只顧及文本的自身語言建構，對于創作主體的心態世界以及讀者的審美接受全然棄置，并且斥之為“意圖謬見”與“感受謬見”，這顯然是過于偏頗的（模仿說）。而中國古代詩學中的“物感”說則偏重于物對創作主體心態的感發，而極少論述文學文本的語言表現，二者均執一偏，劉勰則全面探索了文學創作從外物感發于創作主體心態，興發作者情感，從而進入創作過程（將心中涌現的審美意象加以物化而形成創作機制），這不能不說是中國古典文藝美學中值得注意的一個突進。（心動說）
二
劉勰沒有止于“情以物遷，辭以情發”的泛泛議論，而是具體描述了從“詩人感物”到審美意象物化的過程，并且強調了創作主體的心理機制在創作過程中的突出作用。且看劉勰接下來的論述：“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊，故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嚖星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形；并以少總多，情貌無遺矣。雖復思經千載，將何易奪？及離騷代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句矣。”這段論述的美學內涵十分豐富。劉勰通過和《詩經》與漢賦創作方法、審美模式的對比，概括了兩種對立的美學原則，而他很明顯是傾向于《詩經》所體現出的美學原則的。而在其中，劉勰又著重闡述了審美主客體的雙向互動作用，深刻揭示了創作過程中心物之間的意向性關系，且又將詩人之“心”連結“物”與“辭”的重要地位突出出來。劉勰首先談到“物色”對詩人之心的感召。詩人在外界事物的形式美的召喚之下，興發了無盡的聯想，產生了許許多多鮮明而又活躍的審美意象。“流連萬象之際”，正是由“物色”感召而生起的眾多審美意象，這些意象都有著視覺、聽覺的審美快感。然而，這些眾多的、不甚確定的審美意象不可能雜亂無章地出現于詩人筆下。在文學文本中所凝定的意象。則是以具象化的形式，達到高度的概括，這便是“以少總多，情貌無遺”這個過程，一方面再現“物”之形貌，即所謂“寫氣圖貌”，隨物宛轉，表現為主體對客體的趨近、追摹；同時，劉勰更強調在審美意象物化過程中創作主體的能動作用，即所謂“屬采附聲，亦與心而徘徊”，心對物的駕馭與牽制，表現為主體對客體的運化與統攝。在劉勰看來，只有充分發揮心對物的主宰與運化功能，才能創造出美妙至極，“以少總多”的作品。劉勰認為《詩經》這方面堪稱典范。《詩經》中的一些語言表現如“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀”，等等，都以十分簡約而又傳神的辭語寫出了“物”的神與形，而且成為“思經千載，將何易奪”的不朽珍品，具有歷久而彌新的藝術魅力。而《詩經》中這些辭語的表現，一方面是“寫氣圖貌”、摹擬物態的產物，另一方面更是創作主體充分發揮語言的構型作用，對審美主體進行統攝的結果。
《詩經》所用的藝術表現方法有賦、比、興三義，其中又以比興更能代表《詩經》的特點。在比、興二法之中，劉勰更重視興，他論比興云：“詩文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體；豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比者畜憤以斥言，興則環譬以記諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。”〔3?〕劉勰認為比興是詩人言志之兩種手法，比是比附，興是起興。所謂“興”，即宋人李仲蒙所說“觸物而起情”，最為恰切。劉勰在《物色》篇中所舉這些詩例，都屬“興”的范疇。因為《物色》一篇的邏輯起點是“觸物起情”。在劉勰的觀念里，興是最能發揮審美主體的主導性作用的，“觀夫興之托諭，婉而成章，稱名也小，取類也大”〔4〕，?也就是《物色》篇中的“以少總多”之意。劉勰將《詩經》與漢賦相比較，指出二者各自遵循不同的美學原則，即他所說“詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。”很顯然，這兩句話源于揚雄提出的“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”〔5〕的命題。?劉勰對于漢大賦繁辭淫句的寫法是頗為不滿、多有指責的。他認為賦雖是詩之流亞，但其末流只是“寫物圖貌，蔚似雕畫。”他的感受是“然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒，此揚子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧谷者也。”〔6〕而其原因之一，?便在于作者只顧追求形似描摹，心為物役，而不能發揮審美主體對客體的運化、統攝作用。他認為楚騷是從《詩經》到漢賦的過渡，在楚騷中已見窮形極貌，“重沓舒狀”之端倪，開大賦“模山范水”之先聲，“及離騷代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句矣。”描述了“詩”、“騷”、“賦”之間的演化關系，尤其是揭示了兩種美學原則的差異。一是心物互動，即注重物對心的感發，又注重心對物的運化統攝，就能收到“以少總多，情貌無遺”的審美效應；一是心為物役，模山范水，主體處于被動狀態，則只能是繁辭淫句，徒得物形。
劉勰又把這個問題與比興聯結起來。他認為大賦手法乃是用比而棄興：“若斯之類，辭賦所先，日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝于周人也。至于班揚之論，曹劉以下，圖狀山川，影寫云物，莫不纖綜比義，以敷其華，驚聽回視，資此效績。”“炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義消亡。”〔7〕?指責辭賦之繁靡者是用比而忘興，因而缺乏詩人之情感的運化創造，而更多的依賴于外物。
三
如何才能使作品產生歷久彌新的藝術魅力呢？劉勰指出：“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥；故能瞻言而見貌，印字而知時也。然物有恒姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏，且詩騷所標，并據要害，故后進銳筆，怯于爭鋒，莫不因方以借巧，即勢以會奇，善于適要，則雖舊而彌新矣。是以四序紛迥，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新。”劉勰在此處作了精辟的回答，他認為要使作品產生常讀常新的藝術魅力，首先應“善于適要”，也就是抓住描寫對象的精要之處。他以詩騷為藝術范式，認為詩騷的藝術經驗主要是“并據要害”，把握事物的關鍵特征。然而，作為審美客體的事物有固定的形態，主體的心態卻是不斷變化，因此，對于事物特征的把握并無一定之規，而應該隨機地將事物的瞬間特征加以捕捉，也即“因方以借巧，即勢以會奇。”這種對于瞬間特征的把握，很大程度上在于審美主體的靈心妙運了！???（瞬間即永恒）
劉勰強調以簡馭繁，他認為筆觸簡練凝要，才更能表現事物特征。“物色雖繁，而析辭尚簡”，這其中有很深的辯證法在內。客觀事物的形態千變萬化，林林總總，要表現事物美的特征，就必須以簡妙的辭語。這不能不使我們想到格式塔心理學美學所提出的簡化規律，格式塔心理學美學代表人物阿恩海姆深入研究了視覺藝術的審美規律，他特別強調視覺的選擇性質與簡化功能。他認為，“視覺與照相是絕然不同的，它的活動不是一種像照相那樣的消極的接受活動，而是一種積極的探索。視覺是高度選擇性的，它不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇。照相機忠實地記錄下事物的一切細節，而視覺卻不是這樣。……觀看，就意味著捕捉眼前事物的某幾個最突出的特征。”這便是視覺的選擇性與簡化功能。那么，這種選擇性與簡化特征的積極效應又是什么呢？阿恩海姆又說：“從一件復雜的事物身上選擇出的幾個突出的標記或特征，還能夠喚起人們對這一復雜事物的回憶。事實上，這些突出的標志不僅足以使人把事物識別出來，而且能夠傳達一種生動的印象，使人覺得這就是那個真實事物的完整形象。”〔8?〕這種“簡化”原則，是格式塔心理學家們通過心理實驗而得到的認識；無獨有偶，中國古典文藝美學特別推崇這種原則。無論是詩，是畫，尚簡是一種普遍性的審美趣味。而早在魏晉南北朝時期，劉勰便系統提出了詩歌創作中的“簡化”原則，正式提出“物色雖繁而析辭尚簡”的美學命題，確乎是難能可貴的。
“簡化”不等于簡單。相反，正是為了使作品的無限豐富性表而出之。對此，阿恩海姆亦有深刻闡述，他說：“‘簡化’在藝術領域里往往具有某種與‘簡單’相對立的另一種意思，它往往被看作是藝術品的一個極重要的特征。……當某件藝術品被譽為具有簡化性時，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統一結構中。……因此，由藝術概念的統一所導致的簡化性，決不是與復雜相對立的性質，只有當它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時，才能顯示出簡化性的真正優點。”〔9〕“簡化”，?正是為了表現審美對象的無限豐富性，這其中不是有著令人深省的藝術哲理嗎！劉勰在《物色》篇用詩化的語言所表述的看法與此有驚人的相似，“以少總多，情貌無遺”，“物色盡而情有余”，就是以“析辭尚簡”的筆觸，寫出審美對象的無限豐富性。（人即自然物我一體）
劉勰又把簡化原則與欣賞者所獲得的審美效應聯系在一起。正因為“析辭尚簡”，抓住了事物的主要特征，而又給讀者留下了更多的“未定點”，也就給讀者以更大的自由創造空間，所以使讀者感到了“飄飄輕舉”的審美趣味，也使作品在不同的讀者那里得到不斷的新的情感體驗和創造的快樂，“使”字把論題從創作移到了鑒賞。創作主體在語言表現上有意簡化，正是為了使欣賞者得到更大的創造自由。（留白）
四
《物色》篇“贊”曰：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。”這段四言詩式的贊語不僅寫得極美，而且有很深的美學理論意義，是全篇思想的詩性總結與升華。紀昀評此贊為：“諸贊之中，此為第一。”〔10〕并非虛語。
自然之“物色”，以其千變萬幻的姿態，蓬勃涌動的生機，興發著詩人的情感。詩人與自然，有著十分親密的關系。但是，詩人（作為審美主體）并非消極地接受自然“物色”的映像，而是以其審美的眼睛，與大自然互相觀照。同時，詩人也用自己的心靈“吐納”著大自然的元氣。詩人與自然，審美主體與客體，在親切地交談，你中有我，我中有你。“目既往還，心亦吐納”，把這種主客體之間的雙向互動關系概括得極為生動。在這里，自然不再是外在于人的異己力量，而是被人的審美意識所照亮的“人化的自然”，它體現著人的本質力量的對象化。劉勰在《物色》篇中一方面強調物色對于詩人心靈的感發作用，但同時更明確張揚了審美主體的能動作用。落實到藝術傳達、語言表現上，詩人的主體地位就更為關鍵。“目既往還，心亦吐納”，正是升華了這種審美主客體的雙向互動關系。“情往似贈，興來如答”，則進一步揭示了審美態度在審美創造活動中的重要性。同樣面對自然“物色”，有的能得到興發，有的則無動于衷；同樣得到興發，具體的內涵又不盡相同，關鍵在于你有沒有這份“情”，也就是審美態度——詩人對于自然“物色”的一份親切情懷。而前面所說的“四序紛回，而入興貴閑”，又與此內在地相通。所謂“貴閑”，就是擺脫了日常功利目的的心境狀態，以審美的態度面對自然事物呈現給我們的形式美；“情往似贈”，就是說要有這種審美態度對自然的投射，方能從中得到大自然的一份“回報酬答”，也就是創作的審美感興。詩人與自然，主體與客體，是一種多么投契的關系呵！
附帶說明的是，劉勰之所以十分重視“興”的作用，在于他心目中的“興”，不是詩人被動的受感發，而是在受物色感發而產生的主體創造功能。“興”是一種至高至妙、渾然無間的情感體驗，“流連萬象之際，沉吟視聽之區”，有極大的創造性。興所誕育的審美意象，可以超越時空，“物雖胡越，合則肝膽”〔11〕，有極大的概括性，同時創造出一個“全新的世界。”這種“全新的世界”，一方面聯系著客體的本質，一方面又給人以耳目一新的審美感受。詩人的心靈，在與大自然的晤談得到了聯翩而至的感發，同時，又以其創造的偉力，以其辭語的魔法，主動構形。在詩人筆下：“一切原來為人們所熟悉的事物都具有了一種人們從未見過的外表。”〔12〕《物色》篇給我們的啟示，恰恰在于審美主體在“物色”感發后所興起的創造性功能。作如是觀，才不唐突了劉勰的本意。
