法國印象主義和超現(xiàn)實主義(1918—1930)??
默片時期法國曾經(jīng)出現(xiàn)了一批不同于好萊塢經(jīng)典敘事片的電影流派與電影運動，其中一些如抽象電影、達(dá)達(dá)電影為什么沒有法國抽象電影達(dá)達(dá)電影一說呢，因為這些電影等并不完全局限在法國，但是，相對于美國影片制作模式來講，法國還有兩個相當(dāng)具有地域特色的電影運動，第一個就是印象主義運動，雖然屬于先鋒與前衛(wèi)的風(fēng)格，但仍然主要生存在電影工業(yè)體系之中。大多數(shù)印象派導(dǎo)演一開始都是為法國大制片廠拍片，其中有些先鋒影片也確實讓制片廠賺到了錢。直到20年代中期，大部分人才成立自己的公司獨立制片，但仍然依靠大制片廠租借設(shè)備器材，并通過大發(fā)行商來發(fā)行影片，所以算是依然維持在主流商業(yè)電影制作體系中。第二個是超現(xiàn)實主義電影運動，卻是主要存在于商業(yè)電影制作體系之外，同其他藝術(shù)領(lǐng)域的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們一樣，主要依靠私人贊助來獲得拍片資金。在這里令人驚訝的是，20年代的法國能夠讓截然不同的電影運動，同時存在于一個時間與空間的環(huán)境之中。
這一寬松的環(huán)境也是法國一直能夠在藝術(shù)之巔的原因
默片時期法國曾經(jīng)出現(xiàn)了一批不同于好萊塢經(jīng)典敘事片的電影流派與電影運動，抽象電影，達(dá)達(dá)電影，
第一個就是印象主義運動，雖然屬于先鋒與前衛(wèi)的風(fēng)格，但仍然主要生存在電影工業(yè)體系之中。
印象派電影來源于印象派繪畫 尋根究底 從印象派繪畫中找到印象派的風(fēng)格
印象派繪畫
印象派來源于
法國巴比松畫派1830至1880年間，在鄰近楓丹白露森林的巴比松鎮(zhèn)的法國風(fēng)景畫家，
巴比松派是法國浪漫主義畫派轉(zhuǎn)向?qū)憣嵟c現(xiàn)代主義的一個起點。巴比松為法國巴黎楓丹白露森林進(jìn)口處，風(fēng)景優(yōu)美，很多畫家常聚集在這里作畫。荷蘭風(fēng)景畫的精致寫實的畫風(fēng)，以及英國風(fēng)景畫照景寫生，以及色彩鮮明、筆觸流暢的創(chuàng)作手法對于法國巴比松畫派的形成有著很大的影響。巴比松畫派畫家摒棄了荷蘭風(fēng)景畫中的摹仿畫風(fēng)，在對風(fēng)景寫實的基礎(chǔ)上，融合了畫家自身對于景物的感悟，更加注重塑造一種意境，使得畫作更加有靈魂，這與我們的國畫強調(diào)意境倒有幾分相似。
巴比松畫派的代表人物是泰奧多爾.盧梭，他的代表作《橡樹》和《有船夫的風(fēng)景》都是相當(dāng)有名的。
盧梭《橡樹》
盧梭《有船夫的風(fēng)景》
四.法國印象派
印象派是法國繪畫史上具有強大沖擊力的一大流派，對整個歐洲乃至全世界都有著深遠(yuǎn)的影響。
印象派的核心代表人物是莫奈等人。他們在巴比松畫派的基礎(chǔ)上進(jìn)行了改進(jìn)，更加側(cè)重光線和色彩帶來的效果，側(cè)重于捕捉瞬間移動的光影，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的影像繪制于畫布之上，這種對光線和色彩的揣摩并不注重刻畫細(xì)節(jié)。同時印象派將現(xiàn)實生活中的新變化帶入了繪畫主題中，可以說巴比松畫派與印象派有著直系血緣關(guān)系。
莫奈《日出印象》
當(dāng)時因克勞德·莫奈（Claude Monet）的油畫《日出·印象》受到一位記者嘲諷而得名。這幅畫面描繪的是勒·阿弗爾港口的清晨，太陽剛剛升起的時候。由于畫家要在很短的瞬間，將早晨的美景在光線還沒有變化前，就要完成作品，因此畫面不可能描繪的很仔細(xì)。當(dāng)學(xué)院派的畫家們看到這幅作品時，認(rèn)為很粗糙，過于隨便，就用譏諷的語言嘲笑“巴比松”的畫家，意思是說：那是一群根本就不懂繪畫的畫家，《日出·印象》完全就是憑印象胡亂畫出來的，其他人也附和著說，這些畫家統(tǒng)統(tǒng)都是“印象主義”，沒想到，這些挖苦的話，反而成全了這批畫家，“印象派”隨之誕生，“巴比松派”反而慢慢被人淡忘。
莫奈《睡蓮》
不依據(jù)可靠的知識，以瞬間的印象做畫。畫家們是抓住一個具有特點的側(cè)面去做畫，所以他們必須疾飛畫筆把顏色直接涂在畫布上，他們只能多考慮畫的總體效果，較少的顧及枝節(jié)細(xì)部。印象主義的以粗放的筆法做畫，作品缺乏修飾，是一種對筆法較草率的畫法。
印象主義采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求以思維來揣摩光與色的變化，并將瞬間的光感依據(jù)自己腦海中的處理附之于畫布之上，這種對光線和色彩的揣摩也是達(dá)到了色彩和光感美的極致。
由于追求外光和色彩的表現(xiàn)，印象主義畫家主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材，多描繪現(xiàn)實中的人物和自然風(fēng)景。在構(gòu)圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創(chuàng)作的界限。這些畫家在長期的寫生過程中發(fā)現(xiàn)，光線對色彩的影響很大：不同的天氣，不同的季節(jié)，不同的時間，同樣的景物會呈現(xiàn)不同的色彩和不同的色調(diào)，
再來看看印象派之前人們是怎么畫畫的 很寫實 在乎畫畫的規(guī)矩 完整的表現(xiàn)整體 力求還原
印象派電影
印象派電影從某種意義上講是由于美國電影的刺激而起的，電影誕生初期，法國電影在世界電影市場中占據(jù)80%的比重，然而，到了1918年，美國電影卻取代了法國電影的地位，甚至吞沒了法國的本土市場。當(dāng)時新任法國《電影》雜志主編的青年作家路易·德呂克把“讓法國電影成為法國的電影，成為真正的電影”口號赫然印在《電影》雜志的封面上。
出現(xiàn)一批想復(fù)習(xí)法國電影的導(dǎo)演們
這批導(dǎo)演與他們的前輩非常不同。上一代的人認(rèn)為電影是謀求商業(yè)利益的工藝品，而這一代年輕導(dǎo)演卻更加富有理論且雄心勃勃，他們寫文章宣稱電影與詩歌、繪畫、音樂一樣，同樣是一門藝術(shù)。
雖然意大利詩人和電影先驅(qū)者里喬托·卡努杜在1911年發(fā)表的一篇論著名稱，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，
但形成共識就是在這個時期?
他們認(rèn)為電影就是電影，無需借助于文學(xué)或戲劇。此外，美國電影的朝氣蓬勃的活力也給他們留下了很深的印象，而且他們還認(rèn)為，電影首先應(yīng)當(dāng)是一個讓藝術(shù)家表達(dá)情感的場所，岡斯、德呂克、杜拉克（也是超現(xiàn)實主義）、萊皮埃、愛浦斯坦和這個運動其他成員一道，紛紛將這種美學(xué)觀念運用到他們自己的影片實踐與制作之中。?
以提升在一次世界大戰(zhàn)后日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年路易·德呂克死后運動即告失敗。企圖走純藝術(shù)道路 沒有受眾
一些人走向商業(yè)片，另一部份則走向前衛(wèi)派道路。由于路易·德呂克的一些理論與創(chuàng)作概念與后來法國前衛(wèi)電影運動有緊密聯(lián)系，所以印像派電影大都被認(rèn)為是前衛(wèi)電影的前奏或直接歸入前衛(wèi)電影。
由于德呂克及其周圍的一些人物在理論上和創(chuàng)作實踐上后來都同法國先鋒派電影運動有緊密的聯(lián)系，所以印象派電影一般被認(rèn)為是先鋒派電影的前奏，也有人干脆把它歸入先鋒派電影，視為該運動的第一階段。
特點：
不注重影片的故事情節(jié)，著重創(chuàng)造氛圍，以風(fēng)景或背景作為影片中的重要角色，追求造型美，新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度。?頻繁使用淡入和淡出、通過人物表情特寫與風(fēng)景疊加來渲染情感基調(diào)、加速或減速剪輯（即改變畫面的時長來改變情節(jié)節(jié)奏），都是印象主義最喜歡的表現(xiàn)手法。
這也是被叫做印象派的原因
如何用鏡頭語言表達(dá)轉(zhuǎn)瞬即逝的情感印象？印象派的藝術(shù)家們在攝影和剪輯上做出了開創(chuàng)性的探索與實驗，如多重視域、單格鏡頭、三幅相聯(lián)銀幕電影等，這些探索為后來的電影人提供了極寶貴的經(jīng)驗。
作品。以《車輪》為例 看印象主義電影的特點?
這是史詩片巨匠岡斯的早期作品，原版長達(dá)九個小時。影片講述一個類似現(xiàn)在電視肥皂劇的故事：鐵路工程師從一次車禍中救回一個女孩，把她當(dāng)作女兒來領(lǐng)養(yǎng)。不料他自己和兒子都對女孩產(chǎn)生好感。為了不讓兒子占有她，遂把女孩嫁給了一個富人。但兒子和養(yǎng)女之間有著壓制不住的愛情。兒子跟她丈夫發(fā)生爭執(zhí)，不幸死亡。老人把兒子的死歸咎于養(yǎng)女，不愿再見到她。后來他眼睛瞎了，養(yǎng)女偷偷回來照料他，直至為他送終。
片名指命運的輪回、欲望的輪回，由車輪形象來暗示
岡斯車輪—在線播放—優(yōu)酷網(wǎng)，視頻高清在線觀看
一般認(rèn)為，變速剪輯為法國印象主義首創(chuàng)。首次出現(xiàn)，是在1923年的法國影片《車輪》（La Roue）中。電影的片頭，導(dǎo)演阿貝爾·岡斯利用快速剪輯描繪了一場火車出軌的災(zāi)難。
在好萊塢電影里，心理因素也是至高無上的戲劇原則，但是，“印象主義”這個流派之所以得名，更是由于它努力在敘事形式中呈現(xiàn)角色內(nèi)心深處的意識，因此他們著眼的不是人物外在行為的紀(jì)錄，而是內(nèi)心深處的活動。在當(dāng)時世界各國的影片制作中，印象派電影處理時空與主觀性的手法是空前的，
1印象主義強調(diào)個人情感，導(dǎo)演致力于表現(xiàn)每一個人物情感發(fā)展的線索和細(xì)節(jié)。顯然為電影敘事提供了一種心理學(xué)的視點。岡斯的《車輪》(1922)，基本上依靠四個角色之間錯綜復(fù)雜的感情，
2 導(dǎo)演們在影片中實驗各種各樣新的攝影與剪輯技巧來描繪人物的心理狀態(tài)，在《車輪》中，諾瑪?shù)哪槺化B印在車頭的煙霧之上，表現(xiàn)出這位愛上她的司機(jī)所產(chǎn)生的幻覺
3 為了加強畫面的主觀性，印象派電影通過攝影和剪輯來呈現(xiàn)劇中人物的知覺經(jīng)驗，即人物的視覺“印象”。這些影片大量采用主觀視點剪輯方法，先是一個劇中人物注視某個東西的鏡頭，然后就是從這個人物所在的距離和角度拍攝這個東西的鏡頭。當(dāng)印象派影片中一個人物喝醉或昏迷，導(dǎo)演常用變形失真的鏡頭或攝影機(jī)迂回運動的鏡頭來表現(xiàn)
4運用剪輯的節(jié)奏來表現(xiàn)人物對某一印象的感受，對于暴力沖突或情緒激烈的場景，就加快剪輯速度，鏡頭長度越來越短，逐漸創(chuàng)造出具有爆炸力的高潮，鏡頭有時甚至短到只有幾格的長度。在《車輪》中，火車碰撞那場戲就采用了快速剪輯來處理，鏡頭長度由13格遞減至2格，此外，劇中人物從懸崖上跌下去前，表現(xiàn)他思想的畫面是由許多模糊變焦的單個鏡頭剪接在一起(此為快速剪輯的最早記錄)。
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印象主義電影形式開創(chuàng)了電影技術(shù)的新領(lǐng)域，岡斯在這方面堪稱最大膽的先鋒人物。在他的史詩影片《拿破侖》(1927)中，他嘗試了新鏡頭(甚至275毫米的鏡頭)、復(fù)格畫面，以及寬幅畫面。在印象主義影片的拍攝技術(shù)開發(fā)中，影響最深遠(yuǎn)的是鏡頭運動的創(chuàng)新手法。如果要想讓攝影機(jī)表現(xiàn)一個人的視線，它就應(yīng)當(dāng)與人的動作一樣方便，因此，印象派將他們的攝影機(jī)架在汽車、軌道車或火車頭上。為了讓岡斯拍攝《拿破侖》，攝影機(jī)制造商德伯雷還改造了一個可以用手拿的攝影機(jī)，讓攝影師可以穿上溜冰鞋帶著它拍。在萊皮埃的《金錢》(1928)中，他讓攝影機(jī)滑過巨大的房間，甚至高吊在巴黎證券交易所的屋頂上往下拍人群，就是為了嘗試表現(xiàn)這群發(fā)狂的股票投機(jī)者們的神態(tài)
畫面擴(kuò)展成三塊銀幕，展現(xiàn)出壯觀的軍營場面。拿破侖的到來和鼓動使得士兵重振旗鼓。影片的高潮：三個銀幕的畫面時而各自為戰(zhàn)，時而合為一體，最后軍隊進(jìn)入意大利時，銀幕分別顯現(xiàn)藍(lán)、白、紅三種顏色。此乃影史奇觀
耗費幾十萬米膠片和四年時間拍攝，222分鐘
可惜《拿破侖》上映不久，隨著美國影片《爵士歌王》的出現(xiàn)，有聲片宣告了無聲片的滅亡。岡斯一時無力籌款為《拿破侖》配上聲音，因為如此結(jié)構(gòu)復(fù)雜的影片，如此雄偉的場面和精細(xì)而多變的畫面剪接，要求與之相稱的音響，否則只會破壞整體藝術(shù)效果。直到1935年，他才把影片配上他稱之為“全方位音響”的立體聲。
沒落
這些形式、風(fēng)格及技術(shù)上的創(chuàng)新，讓法國電影工業(yè)有信心贏得被好萊塢影片占領(lǐng)的市場。20年代，印象派電影藝術(shù)家們確實是組建了他們自己的小型電影公司或工作室，獨立制作影片再交由百代或高蒙公司發(fā)行，有些印象派影片當(dāng)時頗受法國觀眾歡迎。但是，到了1929年外國觀眾仍不接受印象派電影，因為它的實驗風(fēng)格是屬于精英文化，而并不是針對一般大眾。尤其是隨著制片費用越來越昂貴，有些印象派導(dǎo)演卻越來越奢侈(尤其是岡斯與萊皮埃)，到最后，他們不是歇業(yè)就是被大公司吞并。當(dāng)時的兩部巨片《拿破侖》與《金錢》慘遭失敗，這大概是最后兩部印象主義風(fēng)格的作品。當(dāng)有聲片來臨之后，法國電影工業(yè)制片預(yù)算吃緊，再也不敢冒險花錢去拍攝這類實驗電影了。
總結(jié)
盡管如今留存的印象派電影數(shù)量寥寥，但它們的影響卻十分深遠(yuǎn)，如愛森斯坦的蒙太奇理論一定程度上就可以從阿貝爾.岡斯的電影中找到理論雛形。二十年代后期，印象派的衰落一部分原因是更加激進(jìn)的實驗電影雨后春筍般涌現(xiàn)出來，從超現(xiàn)實主義《一條安達(dá)魯狗》的橫空出世，到達(dá)達(dá)主義、抽象電影、動畫等實驗短片，逐漸主流化和陳腐化的印象派電影受到了強烈的沖擊。而同時期的美國電影與德國電影都表現(xiàn)出制作工業(yè)與敘事結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，也更能迎合當(dāng)時觀眾的觀影口味，在這種情況下，印象派的影片猶如曇花一現(xiàn)，很快就被時代拋棄了。然而，印象派對攝影和剪輯的探索，以及對主觀情感的表達(dá)方式，始終具有著一定的啟蒙意義。
作為一個獨特的電影運動，印象主義可以說到1929年就終止了，但是，印象主義風(fēng)格形式的影響卻持續(xù)下來，例如心理敘述、主觀鏡頭和剪輯模式等。這種延續(xù)可以從希區(qū)柯克和瑪亞〃德倫的作品中發(fā)現(xiàn)，還可以從好萊塢的“蒙太奇片段”，以及某些特定的美國類型片和風(fēng)格片(恐怖片、黑色電影)中找到這種影響。
接班人 希區(qū)柯克 《鳥》 《驚魂記》
超現(xiàn)實主義
弗羅伊德以夢的解釋開創(chuàng)了精神分析的新時代，受其影響，在1922年前后，在達(dá)達(dá)派藝術(shù)內(nèi)部，產(chǎn)生了超現(xiàn)實主義，對整個歐美影響巨大的現(xiàn)代畫派。超現(xiàn)實主義畫家強調(diào)夢幻與現(xiàn)實的統(tǒng)一才是絕對的真實，因此，力圖把生與死，夢境與現(xiàn)實統(tǒng)一起來，具有神秘、恐怖、怪誕等特點。
超現(xiàn)實主義繪畫
薩爾瓦多·達(dá)利（Salvador Dalí），是著名的西班牙加泰羅尼亞畫家，
。他的作品將怪異夢境般的形象與卓越的繪圖技術(shù)和受文藝復(fù)興大師影響的繪畫技巧令人驚奇地混合在一起。
這些作品不僅啟發(fā)了人們的想象力、誘發(fā)人們的幻覺，且以非凡的力量，吸引著觀賞者的視覺焦點，更是以探索潛意識的意象著稱。達(dá)利的畫常搜集夢幻中的表現(xiàn)題材，有些畫題直接點題為“夢”。但他的”夢”與其他超現(xiàn)實主義畫家畫上所展現(xiàn)的“夢”的區(qū)別在于，達(dá)利創(chuàng)造了一種真實感，還寄寓某些他所特別偏愛的內(nèi)涵。讀他的畫，人們既看懂所有細(xì)節(jié)，從整體上，又感到荒謬可怖，違反邏輯，怪誕而神秘。這種“潛意識”的景物，其實都是畫家主觀地“構(gòu)思”出來的，根本不是什么潛意識或下意識的感情表達(dá)。
值得一提的時在超現(xiàn)實主義中從一開始超現(xiàn)實主義就與電影結(jié)合，1920年左右 基本和電影在同一時期出現(xiàn)，這說明隨著時間的推移，電影已經(jīng)漸漸的追趕其他的藝術(shù)形式
超現(xiàn)實主義電影
定義
超現(xiàn)實主義并非不承認(rèn)“現(xiàn)實”。“超現(xiàn)實主義，是一種信仰——有關(guān)這個世界的更高層次的‘現(xiàn)實’，是隱藏在無處不在的夢幻中的，它會隨著散漫的思想自由輻射。這種‘現(xiàn)實’往往被人們無視?！边@是超現(xiàn)實主義的奠基人，安德烈·布雷頓的論斷。
從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，造成社會、藝術(shù)和思想不斷動蕩的最主要誘因有兩個。
其一，是弗洛伊德有關(guān)潛意識和夢境的理論，讓人們開始重新審視自我：如果意識是受到人類的控制的，那么是不是只有超出我們掌控的‘潛意識’才能如實地反應(yīng)‘真實的情感’？這種對‘潛意識’力量的追求，將藝術(shù)引向了當(dāng)時所有先鋒藝術(shù)中最為極端的一種表達(dá)。
第二個誘因，是第一次世界大戰(zhàn)。工業(yè)和科技高度發(fā)達(dá)之后的第一次‘現(xiàn)代戰(zhàn)爭’，其血腥程度為人類歷史所未見。這徹底摧毀了一部分藝術(shù)家對城市資本主義、殖民主義在內(nèi)的一系列傳統(tǒng)思想的信任。他們開始懷疑，‘真實’不可能隱藏在這些“導(dǎo)致了血腥屠殺”的理論之中。而要想表達(dá)‘真實’，第一步，就是推翻這些“理所當(dāng)然”的思維方式。
值得一提的是 他們沒有放棄“講故事”的初衷，無論故事的主體是什么。而對于超現(xiàn)實主義影人來說，邏輯和敘事都是“累贅”，必須徹底揚棄
一部超現(xiàn)實主義電影存在的意義，既不是講述，也不是傳情——而是通過暴力、性和恐懼等等戲碼，刺激觀眾的眼球，進(jìn)而釋放觀眾“潛意識”里受到壓抑的感受。
這樣無敘事的特點是不是最近有有一部大片也有
發(fā)展
通常認(rèn)為，杜拉克的《貝殼和僧侶》是第一部超現(xiàn)實主義影片，秒懂百科
但更受到重視的則是路易斯．布努艾爾的《一條安達(dá)魯狗》和《黃金時代》，前者是一個精神困頓的流浪漢的一連串夢境，后者則是對性欲和愛情的一次弗洛伊德主義的分析。
作品
在布努艾爾與達(dá)利兩人合作的《一條安達(dá)魯狗》(1928)影片中，主人公拖著兩架鋼琴橫過大廳，放在鋼琴架上的則是死驢的尸體。。布努艾爾就曾經(jīng)宣稱《一條安達(dá)魯狗》，是“對謀殺的一次熱情呼喚”。?超現(xiàn)實主義的電影風(fēng)格并不墨守成規(guī)，它的場面調(diào)度常常受到超現(xiàn)實主義繪畫流派的影響。例如，《一條安達(dá)魯狗》中，手上爬著螞蟻就是從達(dá)利畫中得來的靈感；
影片“首映”時的觀眾基本都是超現(xiàn)實主義圈子內(nèi)響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋?，例如布雷頓和畢加索。讓布努埃爾喜出望外的是，這些“大腕級”觀眾對影片贊不絕口。但達(dá)利卻對此表示失望。
諷刺的是 由于超現(xiàn)實主義的主要抨擊對象是所謂的“市民階層”或“中產(chǎn)階級”，所以當(dāng)法國觀眾也對這部影片青睞有加時，布努埃爾大失所望。
可以想見，超現(xiàn)實主義電影和商業(yè)幾乎是完全割裂的，再加上30年代后超現(xiàn)實主義“圈內(nèi)”的政治爭論，“運動”基本失去了存在的根基。但是包括布努埃爾在內(nèi)的影人依舊致力于創(chuàng)作同類電影。
幾十年來，超現(xiàn)實主義依然頑強生存著。雖然講不講故事的分野已不再清晰，他們的口號依然是“超越理性和道德的邊界”
西方的電影研究家們一致認(rèn)為，超現(xiàn)實主義的影響在布努埃爾轉(zhuǎn)而拍攝故事片后仍不時在他的作品中隱現(xiàn)·在實驗電影和地下電影中，超現(xiàn)實主義傾向的代表人物是美國瑪耶-德連和肯尼斯-安格爾·在故事片領(lǐng)域里，西方電影研究家傾向于把對變態(tài)心理、潛在的性沖動、無理性行為等的描寫歸結(jié)為超現(xiàn)實主義在故事片中的表現(xiàn)。因此，象希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》(1945)、《眩暈》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神變態(tài)者》(1962)和《群鳥》 f1963)，馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片，以及塞繆爾-富勒、約瑟夫-馮．斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實主義在故事片中的影響的典型例證。
總結(jié)
然而，盡管先鋒電影在當(dāng)初是與垂直整合基本完成的情況下體系完備的好萊塢截然不同的實驗性電影，而今，其中先鋒激進(jìn)之處卻可能已經(jīng)成為好萊塢主流商業(yè)片的一部分，甚至被全世界電影人所共享。也許這就是實驗的作用，成功者投入量產(chǎn)，失敗者則吸取教訓(xùn)然后拋給過去，而新的實驗新的探究依然如火如荼。所以，我們才始終需要實驗電影，始終需要主流之外的聲音，始終需要匯入新鮮的血液。
哪個時期對電影語言的探索似乎已經(jīng)窮盡了 ，但是我們今天依舊能發(fā)覺新的世界，因為我們有那么多巨人的肩膀可以站
沒有先鋒與激進(jìn)，又怎么能夠定義體制與主流呢？
