學音樂的人都知道，“愛樂”是第一要旨。一萬個學音樂的人能出成品50人，就算很不錯的比例了。不能否認，能夠堅持下來的大都是愛樂者。否則你想想，幾十年來僅僅學作曲的人，全國保守估算以每年培養100人計，50年來，到現在還有多少作曲家、理論家仍然在出成果？剩下的人都干什么去了？
學音樂表演的人就更多了，所剩無幾的概率同樣說明了什么？
我認為，社會需求總是有限的，首先是全社會不需要那么多作曲家、理論家和表演家；其次是優勝劣汰，天外有天，好中總有更好。幾乎在每一位學音樂孩子的家長的眼中，自己的孩子都是最獨特、最有天分的，殊不知，別人怎么樣，你怎么會知道？！何況，學習階段是一回事，走向社會面對實際又是另外一回事。第三，幾乎所有 “學有所成”的音樂家，其成就都是建立在自己的“悟性”上，學藝術學科的沒有悟性，就好像理工科沒有“分寸感”一樣，這基本的“專業素質”唯一的品格來源于“悟性”和“自學能力”，并不是靠某位老師得到什么。 當然不能否認，好的教師對于學習者具有決定性作用，但當你畢業走向獨立工作的社會層面，在沒有老師的情況下，難道自己就不進取了嗎？
從我在自身工齡43年的社會實踐、在央院作曲系從教20多年的教學經歷中，深深體會到：自學能力是教不了的，但它卻又是音樂家一生獨立學養的專業資本。 我的學生們的年齡從50后到00后，時間跨度近五十年，大都學有所成。其中有本、碩、博各個學位層次；作曲與理論分析各自不同的專業。學得好的人，幾乎都是自學能力的強者。隨著教學時間的逐步推后，我發現學生的“自學能力”在逐年退化，學術的制高點在逐年放低。 “教學相長”的道理大家都懂，遇到愛學的學生，教師也愿意盡力而為，老師在教學中也會有所感悟、促進教學質量的長進；比較觀察的結果是，90后的大部分學生都不愛學，應試教學的體系越完善，學生深受其害的影響越深入，心理的承受力也越來越低，“愛樂”的代價也越來越大，造成被動應試、不得不學的局面，面對此種局面，教師教起來當然就會失去了動力，“應付成為主流”。
“自學能力”由好奇心、興趣點所支撐引發、由耐得住寂寞，觀察細節的關聯性而被獲得、由善于貫通知識，綜合認知的感受而被深入。
我認為，音樂的自學能力包括以下幾個方面：
1.? ? ? 聯想想象能力：? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 聽覺與視覺的印象互轉、情緒感化上升為理性思維。比如，當你聽到一段旋律，就可以想象到一種視覺畫面，進而想去創作另外一幅類似的自己的畫面；聽到某些和聲和節奏，就能聯想到某些特殊的場景，進而愿意嘗試去做類似屬于個性發揮的音響實驗。
2.? ? 理論化為實踐的能力：
概念與術語屬于音樂的知識范疇（連技能都稱不上），不斷停靠在理論名詞術語上，猶如小學生的知識競賽，格局太低，與藝術的創造性無緣。比如，教學中會遇到“復調、對位”的說法差異，不要陷入無休止的爭議，而是學會在實際作品中找到答案；樂理學到“音程”就能用它編寫一段你想要的音樂；學會和聲連接法，就馬上想要把它變成鋼琴織體（自發的，不是由誰去布置）；學會怎樣寫鋼琴曲，就設法將其作為縮譜，去嘗試配器，等等。概念與術語永遠都是為創作、表演、研究服務的，而不是做它的“奴隸”。
3.? ? ? 舉一反三的能力：
學到“一點”，自覺擴大到“十點”。比如，學到小提琴的泛音就馬上想到同是弦樂器的中提琴、大提琴、低音提琴，它們的泛音有哪些類似，那些差異？！再比如，在C調上學會和聲理論的五度循環，就馬上想到在各個不同調性上試一試。當我們談到曲式結構時，馬上就能想到“音色結構”、“節奏結構”以及“其它音樂參數結構”。反之， 一個屬七和弦學了一星期，也不會關聯到副屬和弦的應用上，這就是被動教學。
4.? ? ? 現身說法的能力：
遇到一件敏感的問題，總是會反問自己，如果是我，該如何去做？比如，當接觸了巴托克的五聲性和聲，就能想到如果是我，在面對中國音樂風格，我能做什么？當看到 Tonal music is an existing basis to all the modal scales? (調性音樂是所有調式音階的存在基礎) 時， 馬上想到是，“無調性音樂是以十二音半音化的有序或無序方式構建”這句話，英文怎么說。類似的說法還有什么？
5.? ? ? 從技能“點”到知識“面”， 音樂學科分為技能、知識、修養幾大部分。沒有技能訓練就不能稱之為“藝術”；沒有理論知識，技能就不能持久；所謂知識面就是綜合能力的初級階段，把所學及時地變成所用。比如，當你學到單旋律、音程、和弦的知識點之后，能把它們的個體形式逐次變成縱向結合的旋律+ 伴奏。談到和聲分析一系列的和聲連接標記功能時，能夠馬上變換其中一些和弦，使之迅速變為類似的音響效果，從而變為在和聲進行記憶中自己能夠靈活處理的能力。“模仿”教學只能是階段性的權宜之計，不能代替系統的技能。? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
6.? 集中深入的能力：
不走神，不分散也是一種能力。現在是信息社會，被吸引的事物越來越多。當你談到爵士和聲時，馬上就會被皮亞佐拉的作品片段吸引、進而又被亞當斯的和聲牽動，下一分鐘又會聊到肖斯塔科維奇的爵士和聲，只是談感受、情緒主導，如此一來，回過頭來一看，你不能深入探討，什么也沒有得到。精力分散是自學的大敵，也是耐不住寂寞的典型表現。
7.? ? 內心聽覺的能力：
從一段旋律、幾個和弦、到管弦樂音色、總體節奏律動，你內心的感受與真實的現實距離越小，說明你的內心聽覺能力越好。這一切與視唱練耳所教所學還不完全是一個層面的事情，機械認知與對癥聽覺，是主動與被動的最大區別。工具只能解決一時之需，不能得到屬于你自己的能力。常見的弊病：對著鋼琴找和弦，邊彈邊記譜，一時之功完成作品，卻不知因何道理得知的和弦；做著MIDI找音色或和聲，找的是大眾聽覺、共性音響，甚至是經驗式的“套路”，越作越沒有個性，越作越沒有自己的內心聽覺感受；譬如，樂器法的問題沒解決，如何能夠做到不違反真實樂器的規則？做出來的總譜很多在樂隊中無法演奏便是常事。
8.? ? 善于發現藝術特質的能力：
聽到一段音樂，馬上就能感受到它有什么“與眾不同”？看到一段樂譜，很快就能發現，它有什么值得探討的問題？研究理論問題，著眼點不是“通吃”本體理論，將四大件“通說一遍，套用音樂美學、史學的普學理論，而是善于抓住它“何處與眾不同”的特質。“面面俱全”的結果其實是什么也沒說到。音樂作品貴在“藝術特征”，而不是找到其符合了什么理論的共性原則。這種能力只能建立在多聽多看的原始積累上，不能靠“小聰明”。
9.? ? 風格認知的能力：
音樂音響的風格是音樂審美的基礎，當你聽不出音樂是什么風格時，就如同“食之無味”的味盲，吃飯只為了飽肚，達不到“美食”的目的。比如，當你看到電視劇的中國古裝片，其配樂采用的是西方“和聲小調”時，你沒有別扭的感覺？！當你看到畫面一片祥和，音樂卻是鼓點奔放節奏逼人時，你沒有感到音樂的情緒不妥？！當你聽到管弦樂隊奏出中國民歌旋律（文革中甚至采用的是京劇音樂）而以西方減七和弦、一系列副屬七和弦離調，你沒有感到音樂語言上有多大的隔膜？！風格認知是由等級區分的，小到一段旋律的調式感，大到交響樂隊音響的完滿統一，也是需要有意培養、留意細分的。
10.? ? 綜合認知的能力：
你的知識面越寬，聯想、實踐能力就越強。21世紀的音樂風格是多元存在，它的歷史繼承性、與其它音樂風格技法的結合關聯性，才是真正領悟它的先決條件。單一思維，越來越失去其理解復合型知識的靈驗。積累，是一種長期的功夫，急功近利是短視行為。真正好的音樂家，就會將音樂科目內的音樂美學史學、音樂表演、理論作曲的精華盡自己所能地集為一身。音樂之外的社會、歷史、科技、文化，更是靠常年的積累獲得，綜合認知盡顯眼光的深淺、格局的高低。?
總之，學習任何學科，其基本概念與理論延伸是并行的有機發展關系，只有搞清楚基本原理，才能去研究如何“創新”，創新的條件就是中西音樂傳統的根基。學習藝術的技能、知識，只是在學它的“術”，“學術、藝術”前面那個字，是“定語”（學問之術、藝術之術）其涵蓋了事物的普遍性與關聯性。“術”高才能談到學問的高低、藝術意境的深淺，但“術”不能代替“學”或“藝”，只能作為“學術與藝術”的前提條件。綜合認知的能力告訴我們，“學與藝”的標準，非有哲理思維、人文印證、意境高遠、思想深邃的格局才能實現。
“中西學術不同，亦也可看作一古一今者，我們初不完全否認。即如學術混合，學不能獨立于術之外而自行發展，古時通例如此，中國亦如此。中國幾千年來學術不分，其所謂學問大抵是術而非學，最為大病。其結果學固然不會有，術亦同著不會發達，恰落于‘不學無術’那句老話”。[1]
可見，學藝術的并非“技術”可以完全解決、“技藝”也并非是音樂藝術的全部和終點。這個世界上什么事情做精細了都可能是藝術，這樣就有了“盆景藝術”、“窗花藝術”、“美食藝術”、 “雜技藝術”等等，而它們大都指得是“術”的層面，而止于“藝與學”。 作為音樂，它是音響的藝術、也是時間的藝術，更是表達思想的藝術。創作的技藝再精，若想作品感染人，必須要在音樂以外再下功夫（作曲、表演與理論研究同理），諸如：其作品的審美追求、題材、體裁、表現意境、思想內容、結構設計、音響特質——圍繞“思想的維度”，還要做出很大的努力才是正路。
——姚恒璐
2020年2月15日
[1] 梁漱溟《中國文化要義》第258頁。
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