每棵樹(shù)都是自己聲音的囚徒
——讀書隨筆之七
? ? ? ? ?王雪茜
作家與心理危機(jī)
春色荒蕪
絨黑的溝
在我身邊爬行
沒(méi)有呈現(xiàn)鏡影
唯一閃爍的
是黃色花朵
我被我的影子拎著
像一把
被自己黑盒拎著的提琴
我唯一想說(shuō)的
在觸不到的地方閃爍
像當(dāng)鋪里的銀器
? ? ——特朗斯特羅姆《四月與沉寂》
艾略特說(shuō)：四月是最殘忍的季節(jié)。
對(duì)作家而言似乎尤是。四月成為文學(xué)史鏈條里許多文人生命最凋敝的節(jié)點(diǎn)。海子臥于冰冷的鐵軌，川端康成含煤氣管而去，馬雅可夫斯基舉槍自盡，保羅·策蘭飛身躍入塞納河，卡琳·博耶走向冰凍的林地……深受艾略特影響的2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，被譽(yù)為“20世紀(jì)最后一位詩(shī)歌巨匠”的瑞典當(dāng)代最優(yōu)秀的詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆在臨近四月，同樣走向沉寂和荒涼。
《四月與沉寂》一詩(shī)交錯(cuò)著特朗斯特羅姆詩(shī)歌中常見(jiàn)的對(duì)立意象，和煦的春天與荒寂的死亡遭遇，就像一種顏色遇到了另一種顏色，無(wú)聲地滲透，靜默地相融。圖像化的語(yǔ)言，具體且深刻的隱喻以及巨大的張力，使得好詩(shī)誕生的剎那，如“毛毛蟲的腳消失，翅膀打開(kāi)”。
瑞典文學(xué)院授予特朗斯特羅姆諾獎(jiǎng)的理由是“他以凝煉、簡(jiǎn)潔的形象，以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實(shí)”。特朗斯特羅姆獨(dú)特的詩(shī)歌并非僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)具有超敏感的表達(dá)，更使得現(xiàn)實(shí)具有了一種哲學(xué)的超驗(yàn)與生命的體驗(yàn)相結(jié)合的微妙而令人顫悸的黏合力，以及讓心靈發(fā)生扭轉(zhuǎn)力的功能，詩(shī)歌的一切要素在他那里，仿佛是給讀者組合了一架自由翻飛或俯仰無(wú)礙的飛行器，于世俗與宗教之間自由穿梭，語(yǔ)言上具有不可抗拒的魅力。
瑞典雖是一個(gè)只有九百萬(wàn)人口的小國(guó)，但豐饒的文學(xué)土壤孕育了眾多世界級(jí)文學(xué)大家。早在特朗斯特羅姆之前，瑞典已有數(shù)位獲得諾獎(jiǎng)的作家：拉格洛夫、海頓斯坦、卡爾菲爾特、拉格克維斯特、哈瑞·馬丁松、雍松。未獲諾獎(jiǎng)的斯特林堡和埃凱洛夫同樣是世界文學(xué)之林不可忽略的大樹(shù)。但，令人唏噓的是與巨大的文學(xué)成就相逆的大多數(shù)瑞典作家多舛的個(gè)人遭際。
早年喪母，在瑞典文壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷四十年的小說(shuō)家?jiàn)W古斯特·斯特林堡，經(jīng)濟(jì)窘迫，三度婚姻的波折使他一度陷入精神錯(cuò)亂。天才詩(shī)人古斯塔夫·福樓丁一直處于與從父母那里繼承來(lái)的精神疾病的搏斗中。諾獎(jiǎng)作家帕爾·拉格克維斯特曾自白“苦悶是我的遺產(chǎn)”。被未婚父母遺棄的詩(shī)人雅爾瑪爾·古爾貝里在被重癥肌無(wú)力折磨了三年之后，選擇自沉于家門前的湖里。1974年和馬丁松分享諾獎(jiǎng)的埃溫德·雍松，從小寄人籬下，最后的歲月被獲獎(jiǎng)后的巨大質(zhì)疑陰影覆蓋，郁郁而終于他一生所恐懼的已奪去他父親、弟弟和妻子生命的肺病。被哈伽·歐爾松譽(yù)為“給瑞典詩(shī)壇帶來(lái)生氣的燕子”的詩(shī)人、小說(shuō)家卡琳·博耶難以擺脫性倒錯(cuò)帶來(lái)的困擾，她既選擇了膜拜靈魂，便放棄了世俗的生命。諾獎(jiǎng)得主哈瑞·馬丁松從小嘗盡人間苦澀，漂泊孤獨(dú)的靈魂，在獲獎(jiǎng)后仍然找不到棲息之地，一把剪刀讓他擺脫了塵世之苦。詩(shī)人、散文家貢納爾·埃凱洛夫以終生酗酒來(lái)擺脫父死母嫁未婚妻移情雍松的殘酷現(xiàn)實(shí)，他懷疑宗教，認(rèn)為生命是不可能的藝術(shù)。自稱沒(méi)有信仰永不能成為一個(gè)快樂(lè)的人的天才作家斯蒂格·達(dá)格曼與古爾貝里一樣，是個(gè)非婚生子，被抑郁束縛而自殺。聯(lián)合國(guó)專家曾預(yù)言，沒(méi)有任何一種災(zāi)難能像心理危機(jī)那樣帶給人們持續(xù)而深刻的痛苦。
德國(guó)劇作家畢希納有一句名言：“每個(gè)人都是一個(gè)深淵，當(dāng)人們往下看的時(shí)候，會(huì)覺(jué)得頭暈?zāi)垦！！鲍@得過(guò)畢希納文學(xué)獎(jiǎng)的德語(yǔ)詩(shī)人保羅·策蘭在躍入塞納河前，在書桌上放著的《荷爾德林傳》的翻開(kāi)的那一頁(yè)上劃下了一段話：“有時(shí)，天才會(huì)變得黑暗，沉入內(nèi)心的苦井。”暗銜了他在接受畢希納文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)致辭時(shí)引用的一句話：“死亡作為自我解放到來(lái)了。”作家本就不是選擇輕松生活的人，不愿隨波逐流的秉性使以筆發(fā)聲的他們有著比常人更為敏感和孤獨(dú)的心靈，越是自省的人情緒越易大起大落，活得也就越痛苦，他們難以擺脫“以物喜，以己悲”的狀態(tài)。種種激烈的情緒體驗(yàn)往往導(dǎo)致很多作家在精神上處于一種周期性或長(zhǎng)期性的歇斯底里的病態(tài)。他們是懸崖邊的舞蹈者。死亡是特朗斯特羅姆詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主題，從他的全集的第一首詩(shī)《序曲》“醒，是夢(mèng)中往外跳傘/擺脫令人窒息的漩渦……”到最后的俳句，“死神俯向我——一盤尷尬的棋局/找到了對(duì)策……”，死神的影子始終若隱若現(xiàn)。
對(duì)這世界了解得越多，看得越清楚，越是這世界的棄兒。
《麥田里的守望者》譯者孫仲旭在得了抑郁癥選擇主動(dòng)退出這個(gè)世界前，曾在微博里引用過(guò)德國(guó)哲學(xué)家尼采的一句話：“與惡龍纏斗過(guò)久，自身亦成為惡龍；凝視深淵過(guò)久，深淵將回以凝視。”我曾關(guān)注過(guò)他的微博，看他推薦的書和分享的電影，閱讀他翻譯的某個(gè)片段。他一度著迷于已完成翻譯并已出版的雷蒙德·卡佛和理查德·耶茨的作品，并把書中的句子反復(fù)貼在微博上。而雷蒙德·卡佛和理查德·耶茨都是灰色的，他們作品中表達(dá)出的沒(méi)有希望的人生的焦慮和傷痛以及傳遞給讀者的冷徹骨髓的寒意，毫無(wú)疑問(wèn)加重了孫仲旭的“文人病”。而在他棄世前的一個(gè)月，他微博上同一天貼出了喬治·奧威爾的兩段話：“在一個(gè)合理的世界上，一位作家表達(dá)完意見(jiàn)后，會(huì)去從事另外一種職業(yè)。在一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)性強(qiáng)的世界，他就會(huì)像一個(gè)政客一樣，覺(jué)得退出就意味著死亡。”比如馬雅可夫斯基、法捷耶夫……“很多作家，也許是大多數(shù)作家，過(guò)了中年后完全應(yīng)該停止寫作。不幸的是，我們這個(gè)社會(huì)不讓他們停下來(lái)。他們大多數(shù)人根本沒(méi)有別的謀生之道，而寫作以及那么多隨之俱來(lái)的——吵架，對(duì)抗，好聽(tīng)話，作為一個(gè)半公眾人物的感覺(jué)——令他們欲罷不能。”比如菲茨杰拉德、達(dá)格曼……
抑郁癥是個(gè)很難擺脫的煩惱，它是一種負(fù)性、不愉快的情感體驗(yàn)，也是人性的一部分。它是以情緒低落、思維遲緩、活動(dòng)能力減退為主要特征的一類情感障礙。它以越來(lái)越高的殺傷力、致死率，成為21世紀(jì)除了癌癥、艾滋病之外的第三大疾病。據(jù)世界衛(wèi)生組織調(diào)查：抑郁癥的自殺率高達(dá)15%。每個(gè)人的生命中都有可能遭遇抑郁的暗潮涌動(dòng)。牛頓、梵高、達(dá)爾文、丘吉爾、戴安娜王妃、飾演過(guò)《憨豆先生》的英國(guó)著名喜劇演員羅恩·阿特金森等很多人都曾被抑郁擊中。而富有創(chuàng)造力的從事文學(xué)創(chuàng)作的人更容易遭受精神疾病的折磨。作家因抑郁而死的比例要大得多。被抑郁直接或間接吞噬的著名作家可以列一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單：德國(guó)哲學(xué)家尼采、德國(guó)詩(shī)人荷爾德林，英國(guó)“意識(shí)流”作家伍爾芙、美國(guó)作家海明威、菲茨杰拉德、戴維·福斯特·華萊士，法國(guó)“短篇小說(shuō)之王”莫泊桑，日本小說(shuō)家芥川龍之介、三島由紀(jì)夫、川端康成，奧地利詩(shī)人喬治·特拉克爾，荷蘭詩(shī)人阿倫茨、俄國(guó)作家列夫·托爾斯泰，俄羅斯“田園詩(shī)人”葉賽寧，蘇維埃時(shí)代被斯大林贊譽(yù)為最優(yōu)秀最有才華的“階梯詩(shī)人”馬雅可夫斯基、前蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)主席法捷耶夫，我國(guó)近代學(xué)者王國(guó)維、現(xiàn)代詩(shī)人朱湘、當(dāng)代作家徐遲、三毛、當(dāng)代詩(shī)人海子……
而孫仲旭此時(shí)已對(duì)他的翻譯工作感到了懷疑和厭倦，并很清楚自己的精神狀況出了問(wèn)題，雖住院治療并已有好轉(zhuǎn)，但最終還是被深淵長(zhǎng)久地回以凝視。在他翻譯的《麥田里的守望者》中有這樣一段話，“一個(gè)不成熟的人的標(biāo)志是他愿意為了某個(gè)理由而轟轟烈烈地死去。而一個(gè)成熟的人的標(biāo)志是他愿意為了某個(gè)理由而謙恭地活下去”。而就在他發(fā)現(xiàn)自己病情加重時(shí)，在跟博友的互動(dòng)中，他還特意強(qiáng)調(diào)他把“cause”一詞譯為“理由”，而不是原來(lái)施咸榮先生譯的“事業(yè)”，另外，他還把“man”譯為“人”，而不是“男人”。他很想自救最終卻并沒(méi)有成功。
特朗斯特羅姆與深淵的對(duì)視
六月的一個(gè)早晨，醒來(lái)太早
但返回夢(mèng)中已為時(shí)太晚
我必須出去，進(jìn)入坐滿記憶的
綠蔭，記憶用目光跟隨我
它們是無(wú)形的，它們和背景
融為一體，善變的蜥蜴
它們?nèi)绱说慕衣?tīng)見(jiàn)
它們的呼吸，盡管鳥聲震耳欲聾
——特朗斯特羅姆《記憶看見(jiàn)我》
特朗斯特羅姆的深淵早在他童年時(shí)期就對(duì)他虎視眈眈。他在回憶錄《記憶看見(jiàn)我》中寫到，當(dāng)他在年近六十的時(shí)候試圖回憶和穿越童年時(shí)期，變得很難很危險(xiǎn)，他感覺(jué)在接近死亡。特朗斯特羅姆的父親在他幼年時(shí)就因離婚而離家，他和母親搬到了南城一個(gè)中下等階層居住的公寓，他的親密朋友是年長(zhǎng)他七十一歲的外公。五六歲時(shí)，家里來(lái)了一個(gè)來(lái)自南方小鎮(zhèn)的保姆安娜·麗薩，特朗斯特羅姆才有了新的朋友。
父愛(ài)的闕如對(duì)年幼的孩童來(lái)說(shuō)，的確會(huì)形成一個(gè)巨大的精神黑洞，并且，這黑洞終其一生也難以消弭。被上帝垂青的詩(shī)人，似乎注定要經(jīng)受更多的磨難。第一位諾獎(jiǎng)獲得者，法國(guó)天才詩(shī)人普呂多姆兩歲喪父，孤僻憂郁的葡萄牙“詩(shī)壇怪杰”佩索阿與1974年獲得諾獎(jiǎng)的瑞典詩(shī)人馬丁松都是六歲喪父，同樣優(yōu)秀的瑞典詩(shī)人埃凱洛夫也是幼年就永失父愛(ài)……與母親相依為命的小特朗斯特羅姆自卑又孤傲，懦弱又頑強(qiáng)。
20世紀(jì)30年代中期的一天，小特朗斯特羅姆在和母親參加完音樂(lè)會(huì)后，在音樂(lè)廳出口的擁擠中，沒(méi)有抓住媽媽的手而被人流沖散，“黑暗降臨。我站在音樂(lè)廳外的草垛廣場(chǎng)，失去了所有的安全感。我周圍有人，但都在忙自己的事。我無(wú)依無(wú)靠。那是我第一次的死亡經(jīng)驗(yàn)。”“心像一頁(yè)紙飄過(guò)冷漠的過(guò)道”（《果戈理》）驚慌之后，小特朗斯特羅姆開(kāi)動(dòng)腦筋，他記得來(lái)時(shí)跪在公共汽車座位上看到的窗外景色，皇后街在眼前流過(guò)。特朗斯特羅姆自信順著原路可以一站一站走回去。他走對(duì)了方向。當(dāng)他因車多不敢過(guò)馬路時(shí)，他求助了站在旁邊的一個(gè)男人，那男人牽著他的手把他帶過(guò)馬路，但隨即放開(kāi)了手。特朗斯特羅姆第一次認(rèn)識(shí)到社會(huì)的多面性：既有安全也有危機(jī)，既有偶然也有必然，既有溫情也有冷漠。他認(rèn)為幼小的他能安全回家靠的是狗和信鴿所具有的內(nèi)在的神秘羅盤。
和家人走散的經(jīng)歷，在一個(gè)孩童的心里引起的震動(dòng)不啻于一次死亡體驗(yàn)。“有時(shí)我的生命在黑暗中睜開(kāi)眼睛……如同孩子驚恐地入睡/聆聽(tīng)心臟沉重的腳步/久久地，久久地/直到早晨把光塞入鎖孔/黑暗的門一一打開(kāi)”（《主啊，憐憫我！》）他已然在這死亡體驗(yàn)中體會(huì)到了當(dāng)時(shí)對(duì)他來(lái)說(shuō)最大的恐懼與無(wú)助，“我緊緊抓住橋欄/橋：一只飛掠死亡的巨大的鐵鳥”(《1966—寫于冰雪消融中》）但也讓他從此學(xué)會(huì)了如何面對(duì)深淵。現(xiàn)實(shí)的殘酷與無(wú)奈，人性的復(fù)雜與多變，就如同黑暗的門，在他前方一扇扇打開(kāi)，而他，已然做好了迎接深淵的準(zhǔn)備。
小學(xué)時(shí)的特朗斯特羅姆迷戀各種博物館，喜歡收集動(dòng)物標(biāo)本。對(duì)教管所的猜想是大人給小孩上刑——也許會(huì)致死。當(dāng)學(xué)校某個(gè)男孩被送入教管所一年返回后，他就會(huì)把他看成是從死人堆里復(fù)活的尸體。他也不想讓別人知道他和其他同學(xué)的差異，即他沒(méi)有一個(gè)能讓同學(xué)看到的爸爸。當(dāng)有一天，一個(gè)代課老師對(duì)其他同學(xué)說(shuō)，不要用沒(méi)有爸爸來(lái)取笑他時(shí)，特朗斯特羅姆又經(jīng)歷了一次瞬息的恐懼，“我聽(tīng)了之后，害怕起來(lái)，顯然，我是一個(gè)不正常的人，我面紅耳赤……我感到自己被指出與眾不同的巨大危險(xiǎn)，因?yàn)槲以趦?nèi)心懷疑自己確實(shí)是。”他被那些正常的孩子所沒(méi)有的興趣所吞沒(méi)，當(dāng)女教師大聲提醒他畫的是非常“特殊”的畫時(shí)，惶恐又揪住了他的心。除了一些不敏感的大人老說(shuō)他與眾不同外，他還遭到了一個(gè)比他強(qiáng)壯五倍的男孩的攻擊。當(dāng)屢屢反抗根本無(wú)濟(jì)于事后，小特朗斯特羅姆找到了讓對(duì)方失望和無(wú)趣的方法：完全放松。當(dāng)對(duì)方接近他時(shí)，他就自己摔倒，只留下一具可以任意按壓的皮囊。
在受到傷害和攻擊的時(shí)候，特朗斯特羅姆讓自己“像一條熄了燈的船/躺著/與現(xiàn)實(shí)保持/適當(dāng)?shù)木嚯x”（《坡頂》），在無(wú)人理解和相信時(shí)，他希望能像梭羅一樣，“深深遁入內(nèi)心的綠蔭/狡猾，樂(lè)觀”（《致梭羅的五首詩(shī)》）而在內(nèi)心深處，他又渴望融入人群（為此，特朗斯特羅姆終生從事的是與詩(shī)歌無(wú)關(guān)的心理咨詢師的職業(yè)），像普通人一樣不被矚目，如“一支旋律松開(kāi)自己/邁著大步/在飛雪中行走/一切都向C調(diào)涌去”（《C大調(diào)》）。
但深淵仍頻頻注視著特朗斯特羅姆。十五歲那年，他被黑暗淹沒(méi)，渾身發(fā)抖，抑制不住地抽搐，后來(lái)恐懼代替了抽搐，可怕的臉將他圍住，世界變成了一個(gè)大醫(yī)院，一種邪惡的力量攫住了他。哪怕坐在最安全的房間的爐火邊，他也能突然意識(shí)到死亡穿透了任何事物，從四面八方包圍著自己。“有個(gè)驚恐/留下一條長(zhǎng)長(zhǎng)的慘白的彗星尾巴/它占據(jù)我們/它讓電視圖像模糊/它像冰涼的水珠聚集在空氣管上”，死亡的可怕在他這首《某人死后》的詩(shī)里刻畫得細(xì)膩而形象。他此時(shí)的感受卡琳·博耶也曾感同身受，并寫在《那些我身后靜靜的腳步》這首詩(shī)里，“假如我傾聽(tīng)/我能聽(tīng)見(jiàn)生命飛逝/現(xiàn)在飛得更加快了/那些我身后的靜靜腳步/死亡，那是你”。那時(shí)，他懷疑所有的宗教，“試著用音樂(lè)驅(qū)魔，開(kāi)始認(rèn)真地錘擊鋼琴。”所幸，音樂(lè)，最終變成了梳理特朗斯特羅姆靈魂的梳子。而十四歲時(shí)就被母親預(yù)言會(huì)死于自殺的卡琳·博耶在經(jīng)歷了數(shù)次失敗的自殺嘗試之后終于借助安眠藥約會(huì)了死亡。冬天快結(jié)束的時(shí)候，特朗斯特羅姆的抑郁癥有所緩解，生活中的黑暗慢慢撤退。終于，在一個(gè)春天的晚上，他發(fā)現(xiàn)，恐懼已邊緣化。
說(shuō)抑郁是個(gè)魔鬼并不為過(guò)，它就坐在人群中間，像個(gè)安靜的偷窺者。經(jīng)歷了自以為是地獄但后來(lái)證明是煉獄般折磨的特朗斯特羅姆，一直以為他在學(xué)習(xí)如何死亡，最后才發(fā)現(xiàn)，他一直在學(xué)習(xí)如何生存。臨近知天命之年，他對(duì)死亡有了更為簡(jiǎn)潔而透徹的認(rèn)識(shí)，“生活中/死亡有時(shí)會(huì)登門/給人量尺寸/拜訪/被遺忘/生活繼續(xù)/但壽衣在無(wú)聲中縫制”（《黑色明信片》）。在特朗斯特羅姆眼里，死亡像空氣一樣無(wú)孔不入，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在覬覦著生活：“我的岸很低/死亡只要上漲兩厘米/我就會(huì)被淹沒(méi)。”與如影隨形的死亡達(dá)成和解，安然相處，既需要耐心，更需要智慧。就像心理學(xué)家說(shuō)的那樣，抑郁是你所處的一種心理狀態(tài)，但抑郁并不是你本人。
1990年，特朗斯特羅姆中風(fēng)，只能說(shuō)類似“是”“好的”等幾個(gè)簡(jiǎn)單的詞語(yǔ)，半身不遂的他用左手繼續(xù)彈鋼琴，練習(xí)用左手寫詩(shī)，音樂(lè)不僅撫平了他精神上的不適，也緩解了他身體上的創(chuàng)傷。特朗斯特羅姆寫詩(shī)本就少且慢，此后他寫的詩(shī)歌更為短小、更為精煉，他甚至還嘗試寫作了一些俳句，也嘗試接受隨時(shí)要來(lái)拜訪的死神：“一縷藍(lán)光/溢出我的衣服/仲冬/叮當(dāng)作響的冰鈴鼓/我合上眼睛/有一個(gè)無(wú)聲的世界/有一道縫隙/死者在那里被偷運(yùn)過(guò)邊界。”（《仲冬》）我見(jiàn)過(guò)一張?zhí)乩仕固亓_姆2001年4月在北京故宮門前拿著手杖坐著輪椅的照片，微微瞇著眼，凝視著前方的眼神清澈而智慧，笑容單純?nèi)绾⒆樱氰p而又平和，寧?kù)o而又神秘。也許他又歡快地隱入了高中拉丁語(yǔ)課上，被他稱為“公山羊”的老師教他的羅馬詩(shī)歌世界里——比如賀拉斯的某一節(jié)詩(shī)，“公山羊”喊道，“——帶著平和的心態(tài)……嗯……嗯……記住，帶著平和的心態(tài)……不……平和的心態(tài)……在逆境中保持平和心態(tài)……而不是相反……嗯……不，同樣，在順利……順境中……哦，能夠超越……嗯”……坦然的心態(tài)，不屈的性格，持久的韌性，終使特朗斯特羅姆穿過(guò)層層黑霧，摘取了世界文壇上眾目所矚的珍珠。
尼采認(rèn)為，擺脫人生煩惱有兩條路可走，一條是逃往藝術(shù)之鄉(xiāng)，把這個(gè)奇異的世界看成是一種美學(xué)現(xiàn)象。一條是逃往認(rèn)識(shí)之鄉(xiāng)，這樣，世界于你就是一間最合適的實(shí)驗(yàn)室。說(shuō)這話的尼采本人最終也沒(méi)有逃出精神崩潰的魔爪，他發(fā)了瘋。而很多急于找到逃離煩惱路徑的作家，也因自身的阿喀琉斯之踵而逃無(wú)可逃，精神上流離失所。找到認(rèn)識(shí)之鄉(xiāng)的梭羅和找到藝術(shù)之鄉(xiāng)的特朗斯特羅姆無(wú)疑是幸運(yùn)的。
詩(shī)人與凝練的藝術(shù)
一座喇嘛寺
摟抱著空中花園
拼殺的畫面
——特朗斯特羅姆《俳句》
《特朗斯特羅姆詩(shī)歌全集》的譯者李笠曾跟特朗斯特羅姆討論過(guò)由李笠翻譯過(guò)的一個(gè)瑞典詩(shī)人，李問(wèn)：你覺(jué)得他的詩(shī)如何？特朗斯特羅姆富有禪意地回答：“他去中國(guó)三個(gè)禮拜，回來(lái)寫了一部長(zhǎng)篇，假如我去中國(guó)三年，我會(huì)寫一首短詩(shī)！”李笠說(shuō)，不言而喻，一首用三年寫的短詩(shī)，一定比一部用三個(gè)禮拜寫的長(zhǎng)篇要好。雖然李笠的結(jié)論明顯不夠嚴(yán)謹(jǐn)，經(jīng)不起推敲和論證，但至少我們可以從中看出特朗斯特羅姆對(duì)待詩(shī)歌的虔誠(chéng)態(tài)度。李笠曾撰文回憶稱，特朗斯特羅姆的詩(shī)一般需要花幾年、甚至更長(zhǎng)的時(shí)間完成，長(zhǎng)詩(shī)《畫廊》幾乎用了十年，而短詩(shī)《有太陽(yáng)的風(fēng)景》從手稿到發(fā)表歷經(jīng)了七年。我覺(jué)得特朗斯特羅姆頗有唐代苦吟派詩(shī)人賈島、孟郊的遺風(fēng)。“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)莖須。險(xiǎn)覓天應(yīng)悶，狂搜海亦枯。”（唐·盧延讓《苦吟》）的寫作理念，中西方如出一轍。古羅馬詩(shī)人、評(píng)論家賀拉斯在《詩(shī)藝》中早就寫道，“詩(shī)當(dāng)簡(jiǎn)短、精確。”認(rèn)為一首沒(méi)有付出長(zhǎng)期辛苦勞動(dòng)，沒(méi)有壓縮修改過(guò)的詩(shī)歌是應(yīng)該被譴責(zé)的。
1974年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給了當(dāng)時(shí)瑞典文學(xué)院的成員馬丁松和雍松，引發(fā)了瑞典輿論界的巨大質(zhì)疑，當(dāng)時(shí)的瑞典作家斯萬(wàn)·德?tīng)柌m克在一篇文章中說(shuō)，“瑞典文學(xué)院了不起的名聲如今讓全球的笑聲給卷走了。”犀利的批評(píng)詞語(yǔ)甚至用到了“內(nèi)部分贓”，批評(píng)之辛辣直接導(dǎo)致了馬丁松和雍松的精神雙雙出了問(wèn)題。馬丁松用剪刀切腹自殺（雖然輿論多以為“能捕捉住露珠而映射出宇宙”的馬丁松實(shí)至名歸，而對(duì)雍松頗有微詞。特朗斯特羅姆也認(rèn)為自己的詩(shī)歌與馬丁松最相像，但馬丁松仍難擺脫令他窒息的壓力），雍松最后的歲月也籠罩在巨大的陰影中，直到他死于一生最懼怕的肺癌（雖然客觀來(lái)說(shuō)，雍松的確寫出了至少包括《烏洛夫的故事》在內(nèi)的三部好小說(shuō)。并且，當(dāng)時(shí)那些否定的評(píng)價(jià)日后已逐漸被認(rèn)為缺乏公正）。此后，瑞典學(xué)會(huì)心有余悸，不但規(guī)定所有院士不得獲獎(jiǎng)，似乎連瑞典人得獎(jiǎng)的可能性也被剝奪了。
直到2011年，特朗斯特羅姆眾望所歸，獲得諾獎(jiǎng)。“幾乎所有瑞典人都要哭了，瑞典人從小讀特朗斯特羅姆，就像中國(guó)人讀李白一樣，熟悉而親切。”瑞典文學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)前主席謝爾·埃斯普馬克在2015年5月19日發(fā)表于《人民日?qǐng)?bào)》的文章《文學(xué)高峰何以可能》提到，特朗斯特羅姆和馬丁松從他們的老師拉格納·圖爾謝那里學(xué)來(lái)了法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義的類似電影化的文學(xué)展現(xiàn)手法并很快超過(guò)了他們的老師。埃斯普馬克甚至說(shuō)，“如果法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義與真正的瑞典傳統(tǒng)沒(méi)有會(huì)面，托馬斯·特朗斯特羅姆的詩(shī)歌恐怕也難以產(chǎn)生。”
被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的源泉的“夢(mèng)境”和“幻覺(jué)”的確是特朗斯特羅姆詩(shī)歌中不可缺少的元素。埃斯普馬克舉了《尾聲》為例：“‘十二月/瑞典是一條被拖上岸的/憔悴不堪的船/它的桅桿斜立著/朝向黃昏的天空。’ 他把風(fēng)景描繪成一條拖上岸的船，這個(gè)意象貫穿了整首詩(shī)歌，于是風(fēng)會(huì)抓住‘橡木的全套桅桿’做一次穿越時(shí)代的航行……”特朗斯特羅姆除了從超現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、巴洛克詩(shī)歌、日本俳句等汲取了大量營(yíng)養(yǎng)外，我覺(jué)得特朗斯特羅姆也可能從中國(guó)古典詩(shī)詞中受到過(guò)啟發(fā)。在詩(shī)歌意象的選取，意境的營(yíng)造以及語(yǔ)言的錘煉方面，他的詩(shī)已然非常接近中國(guó)古典詩(shī)歌的成就。他詩(shī)歌中的隱喻獨(dú)特而形象，從少年時(shí)就開(kāi)始畫素描的特朗斯特羅姆自認(rèn)為自己的詩(shī)從形式上與繪畫接近。特朗斯特羅姆詩(shī)歌內(nèi)容上也如同繪畫中的留白，極少議論抒情，并且超強(qiáng)的畫面感也與中國(guó)古典詩(shī)歌“詩(shī)中有畫”的傳統(tǒng)一脈相承，凝練的語(yǔ)言堪稱現(xiàn)代詩(shī)歌的“煉字”典范。屈原弟子宋玉在《登徒子好色賦》里寫一個(gè)京家之子，“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短”，用這句來(lái)評(píng)價(jià)特朗斯特羅姆的詩(shī)歌我認(rèn)為毫不為過(guò)。
李笠把特朗斯特羅姆稱作一個(gè)現(xiàn)代的唐代詩(shī)人，并非溢美之詞。特朗斯特羅姆認(rèn)為“詩(shī)是最濃縮的語(yǔ)言……在詩(shī)歌的另一端，離詩(shī)最遠(yuǎn)的地方，則是一種充滿水分的語(yǔ)言，比如唾沫四濺的演講。”唐詩(shī)之所以成為我國(guó)古典詩(shī)歌難以超越的頂峰，一個(gè)重要的原因就是用最少的詞語(yǔ)表達(dá)出了最豐富的內(nèi)容，所謂“言有盡而意無(wú)窮”。人們常說(shuō)音樂(lè)是沒(méi)有國(guó)界的，詩(shī)歌亦然。
特朗斯特羅姆詩(shī)歌營(yíng)造的意境常會(huì)讓中國(guó)讀者聯(lián)想到唐詩(shī)中的類似表達(dá)，驚嘆于特朗斯特羅姆的“求思之深而無(wú)不至也”。“一陣突起的對(duì)流風(fēng)/窗簾舞動(dòng)/寂靜如鬧鐘振響”（《悲歌》）是否像極了“蟬噪林逾靜”或者“鳥鳴山更幽”；“枯草丈量著雪深/腳印在凍土上衰老”(《臉對(duì)著臉》)是否會(huì)讓你聯(lián)想到“草枯鷹眼疾”或者“淺草才能沒(méi)馬蹄”；“天亮了/稀疏的樹(shù)身/獲得了色彩/霜打的春花/排成一行/靜靜走動(dòng)/尋找在夜里失蹤的某人”（《站崗》）簡(jiǎn)直和“雞聲茅店月,人跡板橋霜。槲葉落山路,枳花明驛墻”有著同一解讀密碼。李笠說(shuō)：“特朗斯特羅姆繼承和發(fā)揚(yáng)了具有佛道禪意的中國(guó)古代詩(shī)歌藝術(shù)，給中國(guó)還不到一百年的現(xiàn)代詩(shī)帶來(lái)了靈感和自信。”我認(rèn)為不唯如此。
風(fēng)格與自我模仿
這是春天
空氣十分強(qiáng)大
我持有遺忘大學(xué)的畢業(yè)證書
并兩袖清風(fēng)
就像晾衣繩上掛著的襯衣
————特朗斯特羅姆《牧歌》
北島認(rèn)為，特朗斯特羅姆的寫作不存在進(jìn)步與否的問(wèn)題——他一出場(chǎng)就已達(dá)到了頂峰。然而，我們深知，一出場(chǎng)就達(dá)到頂峰的詩(shī)人是不可能存在的。詩(shī)人必須不斷地超越自己，否則就很容易陷入自我抄襲的泥淖里難以自拔。特朗斯特羅姆在五十年的寫詩(shī)歲月里，只發(fā)表了兩百多首詩(shī)歌。這對(duì)某些“每天要寫一首詩(shī)”的詩(shī)人來(lái)說(shuō)簡(jiǎn)直是匪夷所思的。
以寧缺毋濫為寫作信仰的特朗斯特朗姆為人共知的是他的突兀精準(zhǔn)的意象，然而，特朗斯特羅姆并非追求意象的運(yùn)用唯一性。他的為數(shù)不多的詩(shī)歌中反復(fù)使用了“樹(shù)”、“石頭”“船”“大海”“夢(mèng)”“雪”等常見(jiàn)物象，但這些物象出現(xiàn)在每一首詩(shī)歌中因被賦予了獨(dú)特的性格、獨(dú)特的音色、獨(dú)特的哲學(xué)意義而又成為“唯一”的意象。特朗斯特羅姆曾經(jīng)在跟他的譯者李笠討論一句詩(shī)的對(duì)譯時(shí)對(duì)李說(shuō)，“這句‘我路過(guò)一棵倒下的松樹(shù)’，你用的是fallet，但fallet是自己倒下的意思。詩(shī)中的那棵樹(shù)是砍伐后倒下的，這時(shí)，就應(yīng)該用f?llt(被砍倒）。”他還一邊說(shuō)一邊在紙上用寥寥數(shù)筆勾勒出一棵躺著的松樹(shù)，然后在上面加了把鋸子。
他筆下的樹(shù)，或隱喻了只奔前路忽視過(guò)程的匆忙人生——“在雨中走動(dòng)/在傾灑的灰色里匆匆經(jīng)過(guò)我們/它有急事/它汲取雨中的生命……雨停歇……/和我們一樣/它在等待/空中雪花綻放的一瞬”（《樹(shù)和天空》）；或揭示了天與地、遠(yuǎn)與近、個(gè)體與整體，身體與靈魂的關(guān)系——“看這棵灰色的樹(shù)/天空通過(guò)它的纖維流入大地/大地狂飲后只剩下一朵/干癟的云……”（《聯(lián)系》）；或悟透人生的奧秘，獲得淡泊的真意——“我繼承了一座黑暗森林……但今天我走入另一座：那明亮的森林……”特朗斯特羅姆的樹(shù)充滿了人性與神性，他重復(fù)使用的石頭、大海、風(fēng)、船、墻等意象也莫不如此。并且，對(duì)自然奧秘的探索，對(duì)“死亡”意義的詩(shī)意追尋是特朗斯特羅姆詩(shī)歌的永恒主題。這種獨(dú)特的“自我模仿”詩(shī)風(fēng)與簡(jiǎn)單粗暴的主題和意象的“自我抄襲”顯然有著云泥之別。這種“自我模仿”顯然是內(nèi)容的有機(jī)部分，而不是那種本身未受挑戰(zhàn)只是一種曖昧、無(wú)效的替代物或裝飾性的東西。
蘇珊·桑塔格在《論風(fēng)格》里談到風(fēng)格時(shí)說(shuō)，“對(duì)‘風(fēng)格’的反感，常常是對(duì)某種既定風(fēng)格的反感。不存在一種沒(méi)有風(fēng)格的藝術(shù)作品，只有屬于不同的、或復(fù)雜或簡(jiǎn)單的風(fēng)格傳統(tǒng)和慣例的藝術(shù)作品。……‘有風(fēng)格’這種觀念，是自文藝復(fù)興以來(lái)屢屢出現(xiàn)的用來(lái)解釋那些危及古老的真理觀、道德操行觀和自然觀的危機(jī)的方式之一。”如果風(fēng)格變成了一個(gè)類似印刷品的無(wú)體溫?zé)o氣味無(wú)呼吸的符號(hào)化的表征，那所謂的風(fēng)格就變成了令人生疑的過(guò)剩藝術(shù)。
桑塔格引用惠特曼的話，“最偉大的詩(shī)人沒(méi)有個(gè)人風(fēng)格，他的詩(shī)歌只是他本人的自然流淌。”來(lái)闡述自己的觀點(diǎn)。但她又說(shuō)，認(rèn)為存在一種沒(méi)有風(fēng)格的、透明的藝術(shù)，是現(xiàn)代文化中最頑固的幻想之一。尼采對(duì)風(fēng)格所做的格言式的解釋更容易為人所理解，“一種風(fēng)格若能真實(shí)地傳達(dá)內(nèi)在狀態(tài)，不錯(cuò)用符號(hào)、符號(hào)的節(jié)拍以及表情（一切修辭都是表情的技巧），便是好的風(fēng)格。”維謝洛夫斯基更是一語(yǔ)中的，“風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)就在于用盡可能少的詞構(gòu)成盡可能多的思想。”
在諾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)晚宴上，莫妮卡代替丈夫特朗斯特羅姆所作的答謝詞的結(jié)尾引用了特朗斯特羅姆的小詩(shī)《自1979年3月》：厭倦所有帶來(lái)詞的人/詞而不是語(yǔ)言/我走向雪覆蓋的島嶼/荒野沒(méi)有詞/空白之頁(yè)向四方展開(kāi)/我碰到雪地里麋鹿的痕跡/語(yǔ)言而不是詞。“詞”是冰涼的沒(méi)有心跳的符號(hào)，“語(yǔ)言”是有溫度會(huì)呼吸的痛。詞的堆砌，句的分行，離詩(shī)真的很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)。奧威爾說(shuō)，“好文章就像一塊窗玻璃”，透過(guò)明凈的玻璃窗，可以看到作者所生活的那個(gè)真實(shí)世界和他的真誠(chéng)思考。
哪怕作者的生活抑郁而沉蔽。
（發(fā)于2017、2《鴨綠江》）
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