一、概述
構(gòu)圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構(gòu)圖的成功與否關(guān)系到山水畫的好與壞。構(gòu)圖必須與畫面立意相結(jié)合，也就是要與畫面的內(nèi)容相協(xié)調(diào)。
構(gòu)圖要運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。對(duì)立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對(duì)立關(guān)系統(tǒng)一在畫面中，才可稱得上是好的構(gòu)圖。
好的構(gòu)圖是要我們?cè)谌f(wàn)象紛紜、變化萬(wàn)千的復(fù)雜事物中找到頭緒、理出脈絡(luò)、分清主次，從而使畫面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫家要面向自然，面向生活。
二、構(gòu)圖的基本知識(shí)
1.散點(diǎn)透視
中國(guó)山水畫多用不受空間和視線限制的“散點(diǎn)透視法”。“散點(diǎn)透視”又稱“動(dòng)點(diǎn)透視”。采用“散點(diǎn)透視”時(shí)，畫家可以不固定在某一位置觀察景物，視點(diǎn)可上下、左右、遠(yuǎn)近隨時(shí)變化，所以山水畫，特別是長(zhǎng)卷立軸式山水畫，可把仰視、俯視、平視、遠(yuǎn)觀、近取完美地結(jié)合在一起，表現(xiàn)出“咫尺千里”的遼闊境界。我們可以欣賞一下趙孟頫的《鵲華秋色圖》（右圖為作品局部）。此圖畫面遼闊，給人以“萬(wàn)千氣象，盡現(xiàn)眼前”之感。為什么會(huì)產(chǎn)生這種效果呢？答案當(dāng)然主要是畫家采用了“散點(diǎn)透視”來組織畫面。
2.三遠(yuǎn)法
宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”“三遠(yuǎn)法”是畫家創(chuàng)作時(shí)采取的視角。“高遠(yuǎn)”是仰視，“深遠(yuǎn)”是俯視，“平遠(yuǎn)”是平視。“高遠(yuǎn)”能看高山，平野無須仰視；“深遠(yuǎn)”是在高處向下俯視，可以表現(xiàn)綿延不斷的群山；“平遠(yuǎn)”能表現(xiàn)平野或不高的丘陵，不能表現(xiàn)高山。
平遠(yuǎn)：自山前看山后，自近山望遠(yuǎn)山，屬于平視。（見下圖一）
深遠(yuǎn)：從山上看山下，從前山望后山，類似于西畫構(gòu)圖中的“之”字形或“S”形構(gòu)圖，屬于俯視。（見下圖二）
高遠(yuǎn)：自山下看山上，類似于西畫的金字塔式、紀(jì)念碑式構(gòu)圖，屬于仰視。（見下圖三）
三、構(gòu)圖的一般規(guī)律
如何把樹木、山石、云水、車船、人物、建筑、動(dòng)物等各種物象組合安排在畫面中，既要合情合理，又要和諧，這就涉及到山水畫的構(gòu)圖形式問題。山水畫的構(gòu)圖形式一般要遵循以下幾個(gè)規(guī)律：
1.賓主
古人講“賓主朝揖”，體現(xiàn)在繪畫上就是要處理好畫面的主次關(guān)系。主體物無論是大是小，都要占據(jù)畫面的突出位置。主體物不宜布置在畫面正中央，這樣太呆板；也不宜布置得太偏，這樣又不醒目。一般作畫要先畫主體，后畫次要物體，即賓體。賓體在畫面上起的是陪襯作用，因此要有意識(shí)地減弱其地位，不能喧賓奪主。處理畫面時(shí)，既要畫出主體物，又不能太單調(diào)。畫中要有“主”點(diǎn)，即畫中之“眼”，如房屋、人物等。畫中的“主”點(diǎn)雖然面積很小，但卻能點(diǎn)明主題。
錢松喦的《紅巖》（見下圖），就注重了主體與賓體的對(duì)比。畫中主體是山上的房子，賓體是高山。房子雖小，但刻畫得較具體，位置也很突出。高山雖占據(jù)的面積較大，但沒有給人以喧賓奪主之感。
2.呼應(yīng)
在一幅畫上，無論是山石、樹林，還是房舍、人物，都應(yīng)互相呼應(yīng)、彼此顧盼。山峰要有賓主朝揖之意，樹木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動(dòng)迂回之勢(shì)，人物、動(dòng)物與其他景物也要有一定的呼應(yīng)關(guān)系。畫面的呼應(yīng)還包括大與小、輕與重、黑與白之間的關(guān)系。總之，畫面上的各種物象要相互依存、相互影響。
陳子莊的《峨眉道上》（見下圖）采用了呼應(yīng)式。此畫中，前方右側(cè)的山挺拔向上，與后面的山形成一種呼應(yīng)關(guān)系；前面的人物與遠(yuǎn)山上的墨點(diǎn)（代表的是游人）也形成了呼應(yīng)。
3.遠(yuǎn)近
中國(guó)畫中，物象一般表現(xiàn)為近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛、近重遠(yuǎn)淡，當(dāng)然也有近小遠(yuǎn)大的。若主體景物較大且在遠(yuǎn)處，就要用墨色的濃淡、虛實(shí)來處理畫面的空間關(guān)系。一幅畫一般有近、中、遠(yuǎn)三個(gè)層次。即使一幅畫沒有三個(gè)層次，那么最少也要有近、遠(yuǎn)或中、遠(yuǎn)兩個(gè)層次。
孫克綱的《李白詩(shī)意圖》（見下圖）注重了畫面的遠(yuǎn)近層次。此畫中，前面的景物畫得清晰實(shí)在，后面的景物用淡墨虛化，遠(yuǎn)近層次明顯。
4.虛實(shí)
虛是模糊不清，實(shí)是清晰明確，兩者是相對(duì)的。畫中的物象過實(shí)會(huì)導(dǎo)致畫面呆板、無生氣，而過虛則會(huì)顯得空洞無物，因此，要虛中有實(shí)、實(shí)中有虛。過實(shí)應(yīng)以虛破之，過虛則以實(shí)破之。一般在山水畫中有形則實(shí)，無形則虛；黑是實(shí)，白是虛。山水畫中的虛實(shí)關(guān)系常用流水、云霧、煙霞等物象來體現(xiàn)，或以筆墨的濃淡、干濕、疏密來處理。
下圖是黎雄才的《風(fēng)帆出峽圖》。此圖中，山是實(shí)的，江水和云是虛的，用墨近濃遠(yuǎn)淡，虛實(shí)相生，層次分明。
5.疏密
山石的皴法講究疏密，樹木的穿插講究疏密，整幅畫的布局也講究疏密。一幅畫首先要有大疏密變化，其次大疏密中又要有小疏密變化，要做到“疏中密，密中疏”。在畫面中，以疏密與聚散相結(jié)合的方式表現(xiàn)出形式美感是極為重要的。疏密與聚散體現(xiàn)的都是一種松緊關(guān)系，不過聚散多含有一種動(dòng)勢(shì)。一樹一木、一草一葉等細(xì)微之物都要講究疏密。古人云：“疏可走馬，密不透風(fēng)。”“疏可走馬”并不是指不畫任何景物，還得畫景；“密不透風(fēng)”也并不是指畫面中的物象滿滿的，以至于讓人感到窒息，而是要留有空隙，要做到“疏中有景，密處有韻”。
下圖為劉魯生的《蘆雁圖》。畫家用濃淡不一的墨色畫出了蘆塘的景致，將濃密的蘆草與空白的水域形成鮮明的疏密對(duì)比，使畫面氣息暢通。
6.開合
開合是山水畫中常用的構(gòu)圖法則。開是指把畫中的各種景物鋪開，合則指把畫面的陣勢(shì)收攏。一幅畫的構(gòu)圖既要有整體的大開合，又要有局部的小開合。山水畫中常見的開合式有近、中景開，遠(yuǎn)景合，近、遠(yuǎn)景開，中景合，以及遠(yuǎn)、中景開，近景合等。
陸儼少的《峽江秋濤圖》（見下圖）采用了典型的開合式構(gòu)圖法。此畫中，近、中景為開，遠(yuǎn)景為合。
7.藏露
恰當(dāng)?shù)靥幚懋嬅娴牟芈蛾P(guān)系，可以讓畫面比較含蓄。若處處都交待清楚，就沒什么情趣可言了。景物畫得有藏有露，才能引發(fā)人們的遐想。“藏”處理得好，可以達(dá)到“無景色處似有景”的效果。
在錢松 的《古塞駝鈴》（見下圖）中，長(zhǎng)城蜿蜒，遠(yuǎn)處的城墻隱約可見，山腳下一行駝隊(duì)走來，中間的駝隊(duì)被一座山頭擋住，藏露處理得很妙。
8.均衡
中國(guó)畫忌“四平八穩(wěn)”的對(duì)等式構(gòu)圖，而多用“秤錘壓千斤”來取得畫面的平衡。潘天壽說：“畫材布置于畫幅上，須平衡，然須注意于靈活之平衡。靈活之平衡，須先求其不平衡，再求其平衡。”可見，山水畫追求一種均衡美。圖案設(shè)計(jì)中的對(duì)稱可以給人以美感，而山水畫若采用對(duì)稱就會(huì)讓人感覺單調(diào)，當(dāng)然也就談不上美了。
在下圖中，畫面的重心在下方，若上方只是空曠的湖水，就會(huì)讓人感到有點(diǎn)兒輕飄。畫家又在畫面上方加上了一些遠(yuǎn)山，使畫面達(dá)到了平衡。
9.黑白
黑白一般是指畫面中墨色的輕重關(guān)系，濃墨重，淺墨輕。畫面上下左右的黑白要均衡，不要左黑右白，也不要上黑下白。如果畫面左邊的山用重墨畫，那么右邊的江水就可以用空白表示。山水畫中，通常黑是實(shí)，白是虛。在某種情況下，白也可以是實(shí)。畫水就常采取“計(jì)白當(dāng)黑”的手法。
下圖中，畫家十分注重畫面的黑、白、灰關(guān)系。黑色的山坡、灰色的遠(yuǎn)岸和色彩淺淡的天空、月亮、河水，共同組成了這幅優(yōu)美的圖畫。
10.大小
布置畫面時(shí)，景物要有大小和整碎的變化，這樣不僅可以避免勻齊，而且也可以使主體突出。畫中一般是主大賓小，有時(shí)也可以主小賓大。不過，主體一定要明顯，筆墨要實(shí)，色彩要明快。
在童中燾的《翠幄》（見下圖）中，初看畫面，密密麻麻，一團(tuán)翠綠，再仔細(xì)品味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的微妙，樹石、亭榭大小相間、錯(cuò)錯(cuò)落落，畫面整中有碎、碎中有整，富有變化。
四、取景
水畫的構(gòu)圖可繁可簡(jiǎn)、可大可小。下面列舉一些畫家常用的取景方式以供大家參考。
全景，即通景：畫面上，地、山、水、天兼具，是山水畫家最常用的一種構(gòu)圖方式。
一角：不取全景，只取物象的局部。李嵩的《赤壁圖》（見下圖），就采用了典型的一角式構(gòu)圖。
左、右側(cè)立面景式：主要景物呈豎向走勢(shì)，且集中占據(jù)畫面的左側(cè)或右側(cè)。李可染的《漓江邊上》（下圖為作品局部）就采用了典型的左、右側(cè)立面景式構(gòu)圖。
頂天立地式：畫中的實(shí)景頂天立地，幾乎占滿畫面。不過，畫幅內(nèi)可以留有小面積的空白，使其透氣。
上實(shí)下虛或上虛下實(shí)式：取景時(shí)，將實(shí)景集中在畫面的上方或下方，將虛景集中在另一方。實(shí)景與虛景所占畫面的面積不要相同，兩者比例以3：2、3：1或4：1為宜。
對(duì)應(yīng)式：它分為上下對(duì)應(yīng)、左右對(duì)應(yīng)和對(duì)角對(duì)應(yīng)三種構(gòu)圖方式。畫面總體是一種呼應(yīng)關(guān)系。關(guān)山月的《龍羊峽》（下圖為作品局部）采用了左右對(duì)應(yīng)的構(gòu)圖方式。畫面上，霧氣繚繞，峽谷兩側(cè)山石高聳，形成了一種左右對(duì)應(yīng)關(guān)系。
特定式：只取自然界中的某一特定物象（如草木、山石、舟橋等）入畫。
五.取勢(shì)
不同的景物具有不同的勢(shì)：尖峭的山峰有向上之勢(shì)，飛流的瀑布有向下之勢(shì)，彎曲的河流有迂回蜿蜒之勢(shì)，飄浮的白云有流動(dòng)之勢(shì)，平坡、沙漠有橫平之勢(shì)……畫家把握住山水畫所要表現(xiàn)的“勢(shì)”很重要。
一幅畫中，要表現(xiàn)的景物很多，每個(gè)景物的取勢(shì)也多種多樣。構(gòu)圖的目的就在于把所繪物象的各種勢(shì)聯(lián)系起來，形成統(tǒng)一的大勢(shì)，這就是取勢(shì)。陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫面的取勢(shì)，力避畫面過平。他把取勢(shì)方法總結(jié)為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法。他說：“畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平。”意思是說，畫家既要能為畫面制造矛盾，又要能統(tǒng)一矛盾。
山水畫的構(gòu)圖法則很多，常見的有“由”字形構(gòu)圖法（見圖一）、“須”字形構(gòu)圖法（見圖二）、“甲”字形構(gòu)圖法（見圖三）、“之”字形構(gòu)圖法等。
圖一
圖二
圖三
常見的山水畫構(gòu)圖方法除了前面所講的構(gòu)圖法外，還有“Ｃ”形構(gòu)圖法、對(duì)角式構(gòu)圖法、“Ｓ”形構(gòu)圖法等。
唐寅的《落霞孤鶩圖》（見下圖），采用了典型的“C”形構(gòu)圖法，使畫面有開窗透氣的地方。
吳石仙的《看山人坐夕陽(yáng)船》（見下圖），采用了典型的對(duì)角式構(gòu)圖。畫中左下角與右上角的物象遙相呼應(yīng)。采用此種構(gòu)圖法時(shí)，要注意畫面的空白面積切勿相等。另外，中間實(shí)、上下虛的構(gòu)圖方式也是一種對(duì)角式構(gòu)圖。
“S”形構(gòu)圖法可以使畫面婉轉(zhuǎn)、流暢，有一種曲線美。
六、天地位置與邊角處理
在一幅畫中，“天”指的是畫的上方，“地”指的是畫的下方。一幅山水畫通常要先留天空地，然后再在畫面中布置景物。對(duì)天地位置的處理，畫家可以采用上下虛中間實(shí)、上虛下實(shí)、上實(shí)下虛、上下實(shí)中間虛四種方式。
畫面的邊角雖不是畫家重點(diǎn)處理的地方，但若處理不當(dāng)，仍會(huì)影響畫面整體的美觀。畫面四角全封死，沒有通氣的地方，就會(huì)讓人感到窒息、死板。處理畫面邊角時(shí)，空出一個(gè)角或兩個(gè)角比較合適，也可以空出三個(gè)角，但最好不要四個(gè)角都空出。四個(gè)角全虛空也不好處理，容易產(chǎn)生不穩(wěn)定感。畫家常用的邊角處理方式有虛空一角（見下圖）、虛空兩角、虛空三角，也可以四角全實(shí)。不過，畫家采用四角全實(shí)的處理方式時(shí)，要在畫里留白，使其氣息暢通。
處理畫邊時(shí)，靠近畫邊較長(zhǎng)的線、形，不論是豎是橫，都不宜與畫邊平行，而要略有傾斜，并且墨色的濃淡也應(yīng)有變化。
七、當(dāng)代流行的幾種構(gòu)圖形式
小大小
少多少
橫豎橫
豎橫豎
當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式有小大小、少多少、橫豎橫、豎橫豎。
橫豎橫豎
半平面
平面
當(dāng)代流行的構(gòu)圖形式除了前面列舉的四種以外，還有橫豎橫豎（見圖一）、半平面（見圖二）、平面（見圖三）、橫豎豎、橫豎橫等。
八、畫幅形式
中國(guó)畫構(gòu)圖具有獨(dú)特的章法，同時(shí)也有多種畫幅形式。常見的畫幅形式有以下七種：
1.中堂
中堂也稱立軸、立幅、堂幅，因掛在廳堂正中而得名。中堂兩邊可以配以對(duì)聯(lián)。此畫幅適合全景式構(gòu)圖。
2.通屏
通屏（見下圖）也稱單條、長(zhǎng)條、條屏，長(zhǎng)短不等，比中堂細(xì)長(zhǎng)，內(nèi)容豐富，構(gòu)圖靈活，可由四條、六條、八條、十二條、二十條幅組成。一般通屏各條幅可單獨(dú)成畫，但各條幅的內(nèi)容要有一定的聯(lián)系，如春、夏、秋、冬四時(shí)景的四條屏。有時(shí)也可把整套條屏連在一起構(gòu)圖，合起來就是一幅巨型畫作。
3.斗方
斗方（見下圖）是正方形較小的畫面，既有獨(dú)立成幅的，也有偶數(shù)多幅成套的。此畫幅適合各種構(gòu)圖形式。
4.長(zhǎng)卷
長(zhǎng)卷（見下圖）也稱橫卷，長(zhǎng)度有幾米、幾十米，甚至數(shù)百米不等。長(zhǎng)卷的高度沒有固定的尺寸，非常靈活。它多用散點(diǎn)透視，多作全局式構(gòu)圖。
5.橫幅
橫幅（見下圖）也稱橫披。它可長(zhǎng)可短，可寬可窄，適合各種構(gòu)圖形式。
6.折扇
折扇畫的構(gòu)圖有兩種：一種是不管扇子上下兩邊的弧度如何，都要把畫面的地平線畫成水平的；另一種是所繪景物與扇子上下兩邊的弧線保持平行，即“景隨扇移”。下圖示范的是“景隨扇移”的構(gòu)圖形式。
7.團(tuán)扇
團(tuán)扇多為圓形或橢圓形，所繪內(nèi)容多是小景山水，故構(gòu)圖崇尚簡(jiǎn)潔而有韻致，很少取繁復(fù)的構(gòu)圖形式。下圖示范的是圓形團(tuán)扇的畫幅形式。
九、山水畫構(gòu)圖常見的弊病
造成構(gòu)圖散亂的主要原因有主次不分、開合不當(dāng)、均衡失調(diào)、缺少對(duì)比、沒有呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)松散等。解決畫面散亂的關(guān)鍵是要在整體中求變化、在變化中求統(tǒng)一。
1.散亂。
散亂
如對(duì)角分割平均、左右分割對(duì)等、黑白平均、上下分割平均等，都會(huì)給人以呆板、單調(diào)、乏味之感。
2.對(duì)等平均。
對(duì)角分割平均
左右分割對(duì)等
若一幅畫的結(jié)構(gòu)線互相平行或物象雷同，就會(huì)給人呆板、僵化的感覺。因此畫中的山、樹、石等景物既不能平行，也不能完全雷同。
3.物象平行或形象雷同。
物象平行
造成此現(xiàn)象的原因主要是景物刻畫得面面俱到，畫面無疏密、聚散的變化，缺少黑白、虛實(shí)的對(duì)比，以及氣脈不通暢等。無論采用復(fù)雜的全景構(gòu)圖，還是采用簡(jiǎn)潔的一角構(gòu)圖，我們都要學(xué)會(huì)留白、留氣、留眼。一幅畫的“氣”從哪里入，又從哪里出，都要深思熟慮。有“氣”才能產(chǎn)生“韻”。開闊的山水畫要能收攏住“氣”，墨色濃重的山水畫要能“透氣”。
4.沉悶、迫塞。
十、構(gòu)圖與題款的關(guān)系
把詩(shī)、書、畫、印等有機(jī)地結(jié)合起來，成為一種綜合性的藝術(shù)，這正是中國(guó)畫的特色。
一般來講，題款是為了闡明主題，使構(gòu)圖更加完整。題款的內(nèi)容通常包括畫名、作畫時(shí)間、畫者姓名、與畫有關(guān)的詩(shī)詞，以及收藏人的名字等。
有的畫面景物少，空白大，可作長(zhǎng)題來豐富畫面。其內(nèi)容可以是畫家作此畫的內(nèi)心感受，也可以是作畫的時(shí)間、環(huán)境等，可以傳達(dá)一種畫外之境、畫外之情。
１.長(zhǎng)題款，又稱長(zhǎng)款。
內(nèi)容點(diǎn)明主題，有作畫時(shí)間、畫者姓名、地點(diǎn)等。在梁樹年的《松石聽泉圖》中，山石、泉水、松樹搭配和諧。畫面左上方“泉聲咽危石，日色冷青松”的題跋，既點(diǎn)明了主題，又與畫面相得益彰。
２.題意款。
《松石聽泉圖》
以畫為主，以題款為輔，宜少題文字。然而，對(duì)于畫未盡意的作品，可添加一些符合畫面意境的詩(shī)詞來豐富畫面。
３.詩(shī)款。
在畫面景物中穿插著題字，既能增強(qiáng)畫面的情趣，又能加強(qiáng)畫面的疏密關(guān)系。
４.夾畫款。
若畫面中的物象已很飽滿，不需再多作題字，則可只寫作畫者的姓名。
５.窮款。
可以是畫家自己題款，也可以請(qǐng)他人題款。要注意題款不要喧賓奪主，破壞畫面的整體氣韻。
6.多款（見下圖），即多次題款。
如果把款題在明處會(huì)破壞畫面的話，那么可以題在暗處或景物中。
7.藏款。
題款根據(jù)排列形式又可分為以下三種：
1.豎式。當(dāng)字行較長(zhǎng)、行數(shù)較少時(shí)，我們可以采用豎式題款。
2.橫式。此種形式適宜字少行多的題款，可以齊頭齊尾排列，也可以齊頭不齊尾 3.橫豎式結(jié)合。此種形式多用于多款的題法，可以調(diào)整畫面的構(gòu)圖。
題款的字?jǐn)?shù)與位置要根據(jù)畫面的構(gòu)圖來決定，不可隨意而為。題款的書體也應(yīng)與畫面的筆法相協(xié)調(diào)。
十一、作品構(gòu)圖賞析
《夏山高隱圖》
王蒙的《夏山高隱圖》采用了深遠(yuǎn)法構(gòu)圖，以通景貫穿整個(gè)畫面。此作構(gòu)圖繁密，實(shí)中有虛、虛中有實(shí)，疏密、聚散得當(dāng)。
《煙江遠(yuǎn)眺圖》
朱端的《煙江遠(yuǎn)眺圖》采用了高遠(yuǎn)透視法。左邊的樹石與右邊的山石相呼應(yīng)。左邊的山石用筆較實(shí)，刻畫細(xì)致；后面的遠(yuǎn)山和云霧表現(xiàn)得極虛，體現(xiàn)了實(shí)與虛的對(duì)比。
素材來源網(wǎng)絡(luò)，版權(quán)歸原作者所有！
