原文發表于三聯《愛樂》2015年3月刊
歐洲音樂史歷經千年，只是從蒙特威爾第起，眾多大師才陸續你方唱罷我登場，開啟一段波瀾壯闊的文化航程。巴洛克、古典、浪漫三大時代三百多年的跨度，無數作曲家寫出了無數的作品，優秀的一般的，聲樂的器樂的，早已是浩瀚汪洋，蔚為大觀。巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納，這些震爍古今的名字，連同那些音樂，永遠嵌刻進了所有人的文化基因里。海頓生活于彼時彼地，絕對稱不上頭幾號的人物，卻也用他的勤勉和真誠為后世音樂立下了圭臬。在他手中，交響曲和弦樂四重奏端倪初露，混沌的世界變得澄明和清爽，無數音樂家將他視作榜樣。從兢兢業業的宮廷樂隊長到獲得自由身享譽全歐洲，他見證了音樂史的一段偉大時代，也親歷了作曲家群體身份和地位的巨大蛻變。
“弦樂四重奏之父”
關于海頓，最耳熟能詳的便是兩頂沉甸甸的冠冕：“交響曲之父”和“弦樂四重奏之父”。但細查之下，前者似乎有些過甚其辭，在海頓寫出他的第一批交響曲（1760年前后）之前，作為正式器樂體裁的交響曲就已經在歐洲遍地開花，在米蘭有薩馬蒂尼（Giovanni Battista Sammartini, 1700-1775），維也納有蒙恩（Matthias Georg Monn, 1717-1750）、瓦根塞爾（Georg Christoph Wagenseil, 1715-1777），曼海姆有約翰·施塔米茨（Johann Stamitz, 1717-1757），巴黎有戈塞克（Fran?ois-Joseph Gossec, 1734-1829）。市民音樂會的出現也推動了交響樂的創作和演出，海頓所作的，就是用大量的作品規范了交響樂的寫作程式。他一生寫出了104部交響曲，從20歲寫到了60歲。這個數字即便在當時也不算是少的，薩馬蒂尼只寫了70首，后來的莫扎特、貝多芬、舒伯特越寫越少，當然也越寫越長。諸如四樂章、雙管編制、維也納古典風格、動機發展等手法也都在海頓手中最終成型。但對于弦樂四重奏，海頓的貢獻可就大多了。海頓20來歲加入到創作的行列中，之后每隔10年，他便會帶給人們一個驚喜，各種風格間的沖撞，各種寫作手法的嘗試，他用將近70部作品為之后兩百年的弦樂四重奏開疆拓土，也激發著同時代作曲家的創作雄心和靈感。當時，人們已將弦樂四重奏視為海頓的最高成就，后生們還用各種辦法把自己的作品和海頓聯系起來，比如用“Op.1”來命名自己的首部弦樂四重奏，或者把自己的四重奏題獻給海頓，或者自稱是海頓的學生。莫扎特不就將六首四重奏獻給了海頓，還附上了一封長長的信嗎？雖然意大利人博切里尼（Luigi Boccherini, 1743-1805）也為早期四重奏的創作貢獻了很多，他的四重奏甚至達到了將近100首，比海頓還多，但他的名氣始終處于歐洲的邊緣，比如在西班牙，比如在普魯士。未來四重奏中的“對話模式”，在他的作品中也還難覓蹤跡。總之，稱海頓為“四重奏之父”名副其實。
弦樂四重奏的興起
巴洛克時期，樂器制造業，特別是提琴，在意大利蓬勃發展，阿瑪蒂家族、瓜奈里家族和斯特拉迪瓦里家族制出的提琴音色飽滿，工藝精湛，越來越成為了音樂家們喜愛的樂器。這一時期也出現了奏鳴曲、協奏曲、三重奏、組曲等純器樂體裁，它們大多是為提琴這種樂器創作的。喜愛古典音樂的人都知道，現代交響樂隊中人數最多的是提琴手，小提琴手、中提琴手、大提琴手和倍大提琴手。他們坐在舞臺的最前方，是整個樂團最重要的樂器組。這種配置也是對當時繁盛發展的提琴工業和弦樂隊的延續。時過境遷，一度風光的宮廷貴族已不復存在，但他們的音樂喜好逐漸為普通百姓所享用，人們可以買票到音樂廳、歌劇院欣賞到最新最好的音樂。說回到弦樂四重奏，這種直到巴赫去世才發展起來的藝術樣式，其實就是用四把提琴演奏出的小型交響樂。兩支小提琴，一支中提琴和一把大提琴，三個音區，四個聲部，由于它們的形制和發聲原理相同，所以就具有比較統一純凈的音響質地，而且又能各自在不同音區玩出花樣，用歌德的話說，就好像是“四位智者在交談”。
雖然在古典和浪漫時期，四重奏是和交響曲、協奏曲一樣重要的器樂體裁，大師杰作數不勝數，但對于它的前世，人們很難能說得清楚。同是為四聲部的弦樂組而寫，早期的創作者使用過五花八門的名稱，四聲部奏鳴曲、四聲部協奏曲、交響曲。有時還將用上了羽管鍵琴的三重奏鳴曲也稱為四重奏（約翰·約阿希姆·匡茨，J.J.Quantz, 1697-1773）。也有人說，巴洛克時期的三重奏鳴曲逐漸棄用了通奏低音樂器，慢慢衍變為了弦樂四重奏。總之，在1800年之前的一兩百年，音樂的體裁本就多到不行，作曲家們又憑喜好亂用一氣，我們就很難能追尋到弦樂四重奏的單一祖先。
這些都不打緊，姑且就留給音樂學家去考證吧。重要的是，在18世紀中葉，德國南部、奧地利和波西米亞的音樂家開始“培育”最初的弦樂四重奏，這些人中自然包括我們的主人公海頓。作為當時的一個音樂中心，這里的作曲家早在十多年前就已經寫出了具有中歐風格的四聲部交響曲，其實就是多增加幾套樂器而已。這種風格從海頓一代人開始，成為了四重奏和交響曲的經典模式。那時，這種四重奏常被稱為“嬉游曲”（Divertimento），顧名思義就是博聽眾開心的小曲兒。霍茨堡（Ignaz Jakob Holzbauer, 1711-1783）、迪特斯朵夫（Carl Ditters von Dittersdorf, 1739-1799）、萬哈爾（Johann Baptist Vanhal, 1739-1813）等都寫過嬉游曲弦樂四重奏，海頓早年的10首四重奏都叫嬉游曲。因為處在草創階段，這些樂曲的結構和風格形形色色，有三樂章的，有五樂章的，有主調風格的，有復調風格的。有時作曲家還添加進一支長笛或是雙簧管。差不多到了1770年，弦樂四重奏的標準四樂章形式才定型下來（海頓，Op.9）；1780年前后，“Quartet”才真正被作曲家們寫進標題當中。從此，這個器樂品種才最終進入到發展的黃金時期。
弦樂四重奏方興未艾，我們當然不能撇開彼時蒸蒸日上的市民社會。經歷過啟蒙運動的歐洲人逐漸意識到人的價值勝過王侯將相的頭銜。除了工作，他們也需要自己的音樂、自己的大師。因此，各種公眾音樂會自17世紀末一路波及開來，改變著音樂的生態。加之樂譜印刷業推波助瀾，人們可以越來越多地參與到四重奏和鍵盤奏鳴曲等小型器樂曲的欣賞和表演當中來，音樂不再為王公貴族獨享。海頓雖然身在宮廷，為兩任埃斯特哈齊親王服務了28個年頭，但早已墻外芬芳。1779年的一紙新合約，海頓最終被允許擁有對自己樂譜的更大支配權。同年，他的Op.33六首四重奏便在維也納出版，而他早年那些四重奏作品也早已有手抄本和盜版流傳。回顧這段歷史，我們看到，海頓的身影幾乎遍及弦樂四重奏成長的處處，他創新最多，寫得也最好。
當“海頓老爹”遇上四重奏
在埃斯特哈齊侯爵宮廷任職期間，海頓創作了大量的交響曲、協奏曲、室內樂重奏和歌劇、彌撒。但大部分是親王布置的作業和例行公事，日復一日，心中必有騷悶。此外，他還要完成大量樂隊組織上和管理上的工作，和管家婆其實無異。反而是四重奏，讓他發現了自己的興趣所在。一位撰寫過《莫扎特傳》的音樂學家曾說：“作曲家碰巧發現一種完全符合自身構想的音樂形式，此種情形并不多見。對海頓而言，四重奏是他抒發自身感受的一種自然形式。”此言不虛。就連莫扎特也承認，他是從海頓那兒第一次學到了寫作四重奏的真諦。
海頓究竟寫過多少首四重奏，公認的說法是68首。但也有學者將霍夫施泰特（Romanus Hoffstetter, 1742-1815）的“仿作”（Op.3）、“不屬于四重奏的四重奏”（Op.1 no.5原為交響曲；Op.2 Nos.3, 5原為六重奏）和《臨終七言》的四重奏改編曲（Op.51），以及Op.1 no.0算進來，這就成了83首。還有人認為早期的Op.1和Op.2都還不算是標準的四重奏作品，不能算入，所以就是58首。但不管怎樣，如此大數量的四重奏顯示了海頓持久的興趣和創作力，相比之下，莫扎特只寫了23首，貝多芬16首，舒伯特18首。
我們常說，某位作曲家的創作生涯被劃分為三兩階段，最典型如貝多芬。這種劃分從某種程度上體現出作品風格和創作手法的變化，也便于我們從整體上把握作曲家的創作歷程。《新格羅夫音樂與音樂家辭典》（2001）的“海頓”詞條將其弦樂四重奏的創作劃分成兩個大時段，從Op.1到Op.33屬于早期創作階段，之后的屬于晚期創作。但鑒于海頓每隔十年創作一批四重奏的特點，本文基本上還是按照十年一個時段來作講述。
Opp.1, 2
在海頓20多歲的年紀，他寫出了自己的最早一批弦樂四重奏（Opp.1, 2）。這批作品的產生源自于作曲家與卡爾·約瑟夫·馮·費恩貝格男爵（Karl Joseph Freiherr von Fürnberg）的交往。海頓生于1732年，出生地勞羅（Rorau）位于今天奧地利與匈牙利交界的地方。父母都是工匠農夫，祖輩中亦無音樂家，但家中并不缺乏音樂。家人原本希望這個孩子將來能成為牧師，但他的叔父看出了小海頓有音樂天分，便把他帶到鎮上的教堂作唱詩班歌童。八歲時，海頓又被送到維也納，作了八年的圣斯蒂芬大教堂（St.Stephen`s Cathedral）歌手，后來因為變聲倒了嗓子，不得不離開合唱團自謀生路。1756年前后，海頓通過女伯爵瑪利亞·威廉米娜·圖恩-霍恩施坦（Maria Wilhelmine Thun-Hohenstein, 1744-1800），也是他的鋼琴學生，結實了費恩貝格男爵，這也成為他創作活動的開始。海頓的傳記中如此寫道：“男爵在離維也納僅數里之遙的魏因齊爾有一處房產，他經常邀請自己的牧師、管家、海頓和阿爾布萊希茨貝格到此一起欣賞音樂……他曾要求海頓為他們四人作些曲子，最好是四重奏。”海頓自然不敢怠慢，在之后的幾年，他陸陸續續寫出十多首四重奏，最終被以Op.1和Op.2作合集出版。
雖然編號為靠前，但它們肯定不是海頓最早的作品。從曲目編排上看，這兩套作品都是以六首為單位編輯成組。這種現象在當時很普遍，巴赫的《勃蘭登堡協奏曲》、《無伴奏大提琴組曲》都是一套六首，海頓后來的四重奏也大多以六首為一組發表（Opp.9, 17, 20, 33, 50, 64, 76），還有他的12首《倫敦交響曲》（兩套各六首）。雖然被稱作弦樂四重奏，但如果仔細來看這最初的作品，我們很容易看出些有趣的東西。比如，它們都是五樂章的作品，首尾兩個樂章都是快板（急板），第二和第四樂章都是小步舞曲，二四之間插放進一個慢板（柔版）樂章；除了中間樂章通常使用屬調或下屬調，而其他四個樂章都在同一個調性上。當然也有例外，如Op.1 no.3的開頭樂章是一個柔版，小步舞曲樂章被諧謔曲替代，而在Op.2 no.4中，中間樂章的調性為主要調性的平行小調。這樣的對稱結構和大體一致的調性布局也讓人意識到巴洛克音樂遺風尚存（海頓的四重奏總有些巴洛克的味道），少數幾首還明顯保留著上個時代三重奏鳴曲的織體形態，比如在Op.1 no.3的第一樂章中，中提琴和大提琴為兩把小提琴的旋律聲部提供節奏和和聲的背景襯托。即使在這略顯幼稚的作品中，海頓已經開始了他的試驗，四把提琴間多樣的組合方式，新穎的音響效果（撥奏、空八度），還有他最典型的風趣詼諧的音樂語匯，都讓聽者眼前一亮。海頓最初稱它們為“嬉游曲”或“遣興曲”（Cassatio），這在當時是很普遍的稱呼，但顯然，樂曲本身已經超越了嬉游和遣興的范疇。
Opp.9, 17, 20
在海頓創作頭兩組“嬉游曲四重奏”之后十年，也就是1769年前后，一批嶄新的四重奏作品誕生了。這期間，海頓開始了宮廷樂師的生涯，先后經歷了三任主顧——摩爾津伯爵（Count Morzin, 1693-1763）、保羅·安東·埃斯特哈齊親王（Prince Paul Anton Esterházy, 1711-1762）和他的弟弟尼古拉斯親王（Prince Nicolaus II Esterházy, 1714-1790），并同維也納一位理發師的女兒結了婚，但這不是樁幸福的婚事。在這組新作品中，我們能明顯地感受到它們與之前四重奏的巨大差別。從此，作曲家真正走向了成熟的古典風格四重奏的創作之路。
由于三套共18首作品的創作時間集中在1770年前后，我們可以把它們看成一個整體來談論。整體上看，這批作品顯示出樂章之間更鮮明的對比。原本位于第四樂章的小步舞曲被刪減，樂章數由5減為4，早期四重奏的對稱性被打破。四件樂器比過去多了交流，第一小提琴仍是主角，但樂器之間常能互相拋擲主題樂思，中提琴和大提琴也不再一味地伴奏和甘做陪襯，有時也插手旋律的制造（Op.20 No.1）。首樂章開始有尾聲（Op.17 no.4, Op.20 nos.3, 5），音樂結構也漸趨完整。海頓此時明顯是在追求調性和速度的豐富多變，追求更激烈的情感跨度，比如Op.9中頗為辛辣的第一小提琴，Op.20 no.2中奢華風騷的快板樂章、莊嚴的隨想曲樂章和賦格末樂章。這些四重奏中使用小調的比例也較其他時期更高（Op.9 no.4, Op.17 no.4, Op.20 nos.3, 5），因為它更能展現音樂的情感豐富度。也許是他的主人喜歡上了這種風格，也許是作曲家本人覺得純正的維也納口味嚴謹有余而激情不足，海頓開始對當時音樂中“破壞性和驚悚性的效果感興趣”。那時的格魯克和莫扎特也寫了很多類似風格的歌劇和交響曲。有人稱這一時期的海頓音樂具有“狂飆突進”的性格，也有人稱他正經歷著“浪漫主義的危機”。也恰好是在這幾年，海頓創作的一系列“狂飆交響曲”作品——《悲歌》（Lamentatione, Op.26, d小調）、《悼念》（Trauerssinfonie, Op.39, g小調）、《受難》（La Passione, Op.49, f小調）以及最著名的《告別》（Abschiedssinfonie, Op.45, 升f小調）——皆為小調作品，音響色彩豐富，樂章間聲部間對比強烈。重要的是，弦樂四重奏的經典形式此時已成形，接下來要做的，就是豐滿它，許多作曲家都被吸引來，海頓對此功不可沒。英國著名音樂學家托維（Donald Francis Tovey, 1875-1940）曾說：“海頓對弦樂四重奏的探索至Op.20時已臻極致……甚至Op.76也無法超越其地位。”有些夸張，卻足見歷史意義。
Opp.33, 42, 50, 54, 55, 64
尼古拉斯親王于1768年建成了屬于自己的劇院，開幕典禮上演了海頓的歌劇《藥商》（Lo speziale）。1770年代初期，海頓的器樂創作非常豐富，他寫出了奏鳴曲、弦樂四重奏和交響曲中的許多杰作。但侯爵大人對歌劇的興趣與日俱增，因此，海頓除了要完成交響曲和少量宗教音樂的任務，整個創作重心也隨之轉移到了歌劇。1779年劇院大火幸存的歌劇清單告訴我們，海頓在那幾年寫出了大量的歌劇，至少有四部諧歌劇、兩部木偶劇、一部音樂喜劇和一部短歌劇。
又是一個十年，海頓在1780年代初再次回到了弦樂四重奏領域，這時他已年近半百。作于1781年的Op.33六首四重奏也是一部里程碑式的作品，查爾斯·羅森（Charles Rosen, 1927-2012）贊道：“弦樂四重奏作為室內樂的最高形式自此由海頓建立。”這組樂曲中，小步舞曲統統由“諧謔曲”（scherzo）代替，拋棄了上個時代的狂飆和浪漫，海頓這時的作品明顯變得風趣和狎昵。在第四首中，從開頭第一句，一席幽默詼諧之氣就翩然而出，不管是樂匯的長短交錯，還是那些出人意料的音符和節奏，都會讓人有些摸不著頭腦。樂曲情緒當然也是起伏有致，幅度恰切，足以博取聽眾會心的一笑。海頓自稱Op.33這組四重奏是以“新而獨特的風格”寫就，除了之前提到的詼諧風趣（這也許來自他寫作諧歌劇的經驗），在技法方面，他也確實讓旋律聲部和伴奏聲部渾然無縫地在各樂器間轉換（第一首開頭）。羅森十分強調這點，稱之為“古典式對位的真正發明”，“Op.33也可能是第一組大量使用這一原則的作品”。
因為海頓的舊合同到期，新簽訂的1779年新合同使他有了更多的自由，很重要的一條就是作曲家對新作擁有更大的權支配。很快，Op.33的六首樂曲就在維也納、柏林、巴黎得以出版，名聲和贊美接踵而至。莫扎特寫了六首四重奏獻給海頓，自稱是大師的學生。許多同時代的作曲家也來試著創作弦樂四重奏，這種器樂品種開始大大地豐富了人們的各種音樂訴求，富人們能在自家府邸聽到到海頓、莫扎特的最新最高水準的室內樂作品，而新興的中產階級也能在家中聚上操起愛琴圍坐起來玩一曲民歌或者歌劇詠嘆調的改編，小鎮集市和城區廣場還有藝人們的表演。
隨后的十年中，海頓又相繼寫出一系列經典的四重奏作品，包括Op.50的六首、Op.54和55各三首以及Op.64的六首。作于1787年的Op.50又稱“普魯士”（Prussion），海頓主動提出要把新作獻給剛即位的普魯士國王弗里德里希·威廉二世（Frederick William II, 1744-1797）。威廉國王能演奏大提琴，但很奇怪這六首四重奏并未表現出怡人的大提琴旋律來。之后的十二首作品，海頓將它們全部獻給了約翰·托斯特（John Tost）。此人是埃斯特哈齊宮廷樂隊中的小提琴手，還是一名有錢的委托人，這些四重奏也許是他出錢約請海頓創作的。Op.64的六首四重奏具有很高的質量，海頓此時進一步調和了各聲部間的關系、織體的運用，更注意樂章之間和內部的對比。別名《云雀》（Op.64 no.5）的四重奏，主要主題在小提琴音高最高的E弦上奏出，像是云雀在清晨嘰嘰喳喳鳴叫。四把樂器構成的整個音高空間被扯得很寬，聽起來具有一種開放性。同樣是這首四重奏中，末樂章的呈示部，海頓用“無窮動”（moto perpetuo）風格寫作小提琴聲部，呈示部后緊接著進入到一個二重賦格段，由此使獨奏性的主調織體和聲部平等的復調織體對峙起來，海頓在這里希望呈現的是音樂的“戲劇性”。他用這十年的四重奏創作將莊嚴和通俗、宏大和細膩全部揉搓在一起，從歌劇中學到的對戲劇性沖突的構造幫助他完成了對音樂史的偉大貢獻。許多音樂學家還注意到，該時期海頓的四重奏受到了莫扎特的影響，都遵循莫扎特題獻給他的六首四重奏的寫作思路。這種現象說明了二人彼此推崇并互取所需，海頓也確乎吸取了莫扎特和聲寫作的寬廣和樂句組織的自由性。
Opp.71, 74, 76, 77, 103
1790年，尼古拉斯親王去世，但他為海頓留下了一份優厚的退休金。海頓服侍這位君主整整28個年頭，辛勞和衣食無憂伴隨著他成熟和老去。這時的作曲家已經60歲，但重獲自由標志著新的開始。他去了倫敦，在那里有更多的音樂會、更優秀的藝術家，也有更誘人的版稅合同和禮貌且喜愛他的樂迷。他為兩次英國之行獻上了12首垂范史冊的交響曲（包括“驚愕”（No.94）, “鐘聲”（No.101）,“倫敦”（ No.104）），英國報之以牛津大學榮譽博士的頭銜和皇室的接見。最終他還是回到了維也納，安度晚年期間完成了兩部偉大的清唱劇《創世紀》和《四季》，當然還有為數不多的器樂作品。
在海頓最后的歲月中，他繼續寫出了15首弦樂四重奏，獻給阿波尼伯爵（Court Apponyi）的Op.71和Op.74（各三首），獻給艾爾多迪伯爵（Court Erd?dy）的Op.76（六首），獻給羅布科維茨親王（Prince Lobkowitz）的Op.77（兩首）以及最終未能寫完的Op.103。海頓此時已功成名就，莫扎特之前曾勸說他不要去英國，因為老人家不太能講英語，但他相信“他的語言全世界都能懂”。他的自信是有道理的。Op.71和Op.74為第二次倫敦之行寫成，出版商打算先出版三首，然后再籌備其余三首。這六首四重奏明顯給人一種更“公共”（public）、“明快”（brilliant）的印象。薩洛蒙（Johann Peter Salomon, 1745-1815），這位在英國生活的德裔小提琴家兼劇團經理曾經親自到維也納說服海頓來到倫敦，這次親自帶領自己的四重奏小組首演了這六首作品。海頓此時喜歡在樂曲開頭加上引子，通常，引子便包含著首樂章的主題元素。最好的例子是Op.74 no.2，號角音型的引子動機，它的順分節奏和分解和弦構造起穩健的進行曲式主題并貫穿整個樂章。另外，主題動機發展的手段也越來越多樣，瞧瞧Op.74 no.1，開頭引子中明確的和弦解決為樂曲發展提供了所有動力，調性及其對比、旋律的上、下行級進、揚抑格樂匯、順分型節奏，海頓在此表現出對主題材料的大師級掌控。貝多芬在這方面繼承了我們的大師，經典的《“命運”交響曲》開頭兩個降E大和弦與此處的和弦引子十分類似。在各樂章的對比上，不僅調性的嘗試更為大膽，海頓也愈發開始強調慢樂章的嚴肅和沉重的情緒。在Op.76 no.1中，第一樂章輕松自然，第二樂章的柔板則來到了一個超然和莊嚴的境界，第三號四重奏《皇帝》也有類似的對比。這種大開大合有時走向了怪誕，Op.76 no.2第一樂章瘋狂地使用五度音程（如它的別名《五度四重奏》），no.5末樂章中小提琴和大提琴近乎魯莽地你追我趕，而no.6第一樂章則由一連串變奏曲緊接一個賦格構成。Op.77和Op.103，創作時間更晚（18、19世紀之交），依舊是大師之作，但顯得有些落伍，聽不出新意了，滿滿的都是上個時代的回憶。當時著名的音樂學家伯爾尼（Charles Burney, 1727-1814）曾稱贊這最后一批四重奏作品“充滿了創意、熱情和良好的品位”，但以歷史的眼光來審視，它們的價值應該比不上Op.20、Op.33。這時，一位即將改變歐洲音樂歷史的年輕人逐漸成長起來，他開始創作弦樂四重奏，為這種體裁注入了新的活力。他就是貝多芬。從第一首四重奏（Op.18 no.1）開始，他就與海頓那么得不同。據說，海頓的Op.77和貝多芬的Op.18（四重奏）同是題獻給羅布科維茨親王，但年邁的海頓覺得會有好事者拿他跟貝多芬比，便退出了。雖然貝多芬曾認為這位老大師課教的不好，甚至嫉妒自己的才華（Op.1, no.3），但海頓始終關心這著這位年輕人，不僅識出他的創作才華，還為他向波恩的選帝侯弗朗茨（Maximilian Franz, 1756-1801）美言。貝多芬最終也表達了對前輩的尊敬。
說到海頓的代表作，人們首先想到的必然是那首《“皇帝”四重奏》（Emperor, Op.76 No.3），它與《日出》（Sunrise, Op.76 No.4）和《五度》（Fifth, Op.76 No.2）皆屬于Op.76。之所以被成為“皇帝”，是因為它的慢樂章主題與今日德意志聯邦共和國國歌《德意志之歌》（Lied der Deutschen）源自同一首歌曲。這首歌原本是獻給時任神圣羅馬帝國皇帝弗朗茨二世（Francis II），海頓在1796年10月至1797年1月間將其譜寫出來，也許是之前在英國聽到《天佑吾王》勾起了他的創作欲望。很快，海頓就將這首歌寫進了四重奏中。之后的兩百年，《德意志之歌》先后被奧地利和德國用作國歌，也多次因為政治原因被棄用。1952年，時任聯邦德國（BRD）政府同意重新起用它作為國歌并延用至今，現在的歌詞是兩德統一之后才最終敲定的。其他兩首，知名度勢必是比不過《皇帝》了，但也各具特色：《日出》以它開頭的奇妙清澈取勝，《五度》則強迫癥般地將那個下行五度動機用遍了第一樂章。
補遺
除了這些常規的四重奏，海頓還寫過一些不算是四重奏的四重奏。前文在計算海頓四重奏數量時已經提到，Op.1 no.5原是一首交響曲，Op.2 nos.3, 5原為六重奏，而Op.51《臨終七言》是海頓將自己之前的一首同名受難曲改編成的四重奏作品，包含七個獨立樂章外加一首引子和一首結尾。另外，還有六首謊稱是海頓的作品Op.3。在安東尼·凡·霍伯肯（Anthony van Hoboken, 1887-1983）整理的海頓作品清單中，這六首偽作赫然在列。研究表明，它們是一個名叫拉莫斯·霍夫施泰特的作曲家兼本篤會僧侶模仿海頓的風格寫出的。據說他非常崇拜海頓，他曾說：“海頓筆下寫出的任何東西對我來說都美得無與倫比，我抑制不住地想要模仿著寫出那樣的音符。”活脫脫一枚腦殘粉。
再說風格
上文已經遍覽海頓的四重奏名作，他的創作生涯跨越半個多世紀，風格和手法也始終在變動，從早期的天真樂觀，到“狂飆突進”時的悲天憫人，再到人近中年時的點石成金。海頓留給世人的印象通常是勤勉的、敦厚的老好人，時而淳樸真摯，時而又顯出一點幽默，他的音樂和事業的成功也受益于此。海頓的傳記作者格里辛格（Georg August Griesinger, 1769-1845）說過：“雖然他虔誠地信奉基督教，但并不妨礙調皮（a guileless roguery），或者用英文說是‘幽默’，成為他的一個顯著的性格特點。”這種二元對立（dualism）也常被用來描述他的音樂。海頓曾一度專注于歌劇和宗教作品，晚年時還奉獻出兩部曠世的清唱劇。像所有18世紀的作曲家一樣，他也認為音樂的首要目的是真摯，是要感動聽者，最佳手段便是歌聲。不要忘記，他從小便是教堂唱詩班的領唱。當然，音樂批評家們也曾認真討論過海頓的“異想天開”或稱“獨特的念頭、脾性”（‘unique’ or ‘inimitable’Laune），在《“驚愕”交響曲》、《“玩笑”四重奏》（Op.33 no.2），他的想象力經常被認作是幽默頑皮。朗（Paul Henry Lang）在《西方文明中的音樂》中說過，海頓的詼諧和幽默更大程度上是一種天性的表達，它來自奧地利的農村，來自對大自然和鄉間生活的熱愛。他也常被比作曲家中的讓·保羅（Jean Paul, 1763-1825）。
另外還有一種二元對立，那就是海頓能將高冷的藝術用通俗的筆法寫出來讓所有人都聽得懂。音樂學家韋伯斯特（James Webster, 1942- ）說：“沒有人——即使是莫扎特、C.P.E.巴赫——能擁有海頓在簡單、民歌式的旋律中揭示最高級藝術的天賦。”這種才能在海頓晚年的創作中得到了更好的彰顯，《“鼓聲”交響曲》（Op.103）慢板樂章和《“倫敦”交響曲》末樂章的主題聽起來就像是民歌，四重奏如Op.71 no.2也擁有民歌般通俗方整的旋律（呈示部結束主題）。海頓并不是照抄民歌旋律，他的確在用，但卻會作改變。他將民間轉化為與整部作品相適應的形式，目的是在不喪失其自身性格的前提下凸顯它。看似矛盾，實則整體與部分相得益彰。羅森就此寫道：“海頓看似在使用來自田野鄉間的旋律，其實是為了構造一種風格，它的目標不是炫耀技巧，而是遠遠超出此范疇，到達返璞歸真的境界。”
最后，我不得不再說說古典風格。作為維也納古典主義三大師的頭一位，海頓對古典主義風格的形成貢獻很大。短小的、周期性的樂句，逐漸放慢的和聲節奏和主、屬調性對峙，這些都能在海頓的四重奏創作中找到范例。戲劇性，即古典風格的精髓，也先后在海頓和莫扎特的手中得到完善。相比后者從意大利歌劇中汲取靈感，海頓更多地依靠自己的創作實踐，他將所有的交響曲寫作經驗用到了室內樂中。
結語
海頓活到了77歲，當時和后世都喜歡稱他“海頓老爹”。他不如巴赫“海納百川”，沒有莫扎特的“天賦秉異”，也缺少貝多芬的“深刻”和瓦格納的“無畏”，但音樂史中很少有人能像他一樣，音樂成功，生命也成功。他寫出了68部弦樂四重奏和104部交響曲，其中一首四重奏與德國國歌齊名。他是整個德語文化區的驕傲，一年一度的埃森施塔特音樂節是對他最好的紀念。對于中國的樂迷，海頓的音樂并不陌生。除了交響曲，他的四重奏也都是精雕細琢的好作品。聽聽吧，來自奧地利鄉村的歌謠為莫扎特、貝多芬開路的先聲。
