所謂“六法論”是指：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移摹寫六個方面。?
“六法”最早出現在南朝齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架，中國古代繪畫自此進入理論自覺的時期，以六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。對謝赫的六法原文，后人因斷句不同而釋義略有區別。 “六法”最早出現在南朝齊謝赫的著作《古畫品錄》中。從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫 對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出后，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。
?氣韻生動
“氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，是指作品中刻畫的形象或作品整體具有一種生動的氣度韻致，富于生命的活力。原為衡量畫中人物形象，后擴至其他題材作品，乃至某一繪畫形式因素。
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“氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風氣韻度”、“風韻遒邁”等，指的是人物從姿態、表情中顯示出的精神氣質、情味和韻致。
畫論中出現類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來漸漸擴大到品評人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說“氣韻有發于墨者，有發于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關筆力，韻關墨彩”(黃賓虹《論畫書簡》)。這已不是謝赫原意，而是后代藝術家、理論家根據自己的體驗、認識對氣韻的具體運用和新的發展。
氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質這一根本點上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達的內在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿致談吐所傳達的內在情性，或者說內在情性的外在化。
在謝赫時代，氣韻作為品評標準和創作標準，主要是看作品對客體的風度韻致描繪再現得如何，而后漸漸涵容進更多主體表現的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內在特質了。能夠表現出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術的最高目標之一。
骨法用筆
骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，其中“骨”為一比喻性概念，借指人內在性格的剛直、果斷及所畫人物的骨相所體現出的身份氣質。謝赫的“骨法”也包涵了用筆所表現的骨力、力量美，它是傳統繪畫特有材料工具和民族風格所決定的美學原則。
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“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說所謂骨法及與其密切相關的筆法。“骨法”最早大約是相學的概念，后來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風韻”一類詞外，常用的就是“骨”“風骨”一類評語。如“王右軍目陳玄伯‘壘塊有正骨’”、“羲之風骨清舉也(《世說新語》)。”“骨”字是一個比喻性的概念，“骨”“骨力”乃借助于比喻來說明人內在性格的剛直、果斷及其外在表現等。
文學評論上用“骨”字者，如劉勰《文心雕龍·風骨》“結言端直，則文骨成焉”等，指的是通過語言與結構所表現的剛健有力之美。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”(《筆陣圖》)等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現“骨”始于顧愷之，如評《周本紀》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀》：“有天骨而少細美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學有較多的聯系，指所畫人物形象的骨相所體現出的身份氣質。
謝赫使用“骨法”則已轉向骨力、力量美即用筆的藝術表現了。當時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結構、體態、表情，只能靠線的準確性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結構表現等意思在內。這可以由“用筆骨梗”、“動筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標準，這是傳統繪畫所特有的材料工具和民族風格所必然產生的相應的美學原則，而它反過來又促進了繪畫民族風格的完美發展。
?應物象形
“應物象形”或“應物，象形是也”，指畫家的描繪要與所反映的對象形似。將其置于氣韻與骨法之后，表明南北朝時代對描繪對象真實性十分重視的同時又深刻地把握了藝術的外在表現與內在表現的關系 ，它的位置是很恰當的 。
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“應物象形”或“應物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。“應物”二字，早在戰國時代就出現了，《莊子·知北游》：“其用心不勞，其應物無方”。《史記·太史公自序》：“與時遷移，應物變化”，“應物”在這里包涵著人對相應的客觀事物所采取的應答、應和、應付和適應的態度。東晉僧肇說“法身無象，應物以形”，是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應的身軀。對于畫家來說，應物就是刻畫出對象的形態外觀。
這一點，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學對待??其思”──其實早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方。”把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創作，因此放于六法之末。
?隨類賦彩
“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。
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“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。
經營位置
“經營位置”或“經營，位置是也”。經營原意為營造、建筑、位置或指物象的地位或指安排配置的動作，因斷句不同而使“位置”或為名詞，或為動詞，總之指構圖和構思。
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“經營位置”或“經營,位置是也”,是說繪畫的構圖。經營原意是營造、建筑，《詩·大雅·靈臺》：“經始靈臺,經之營之。”經是度量、籌劃,營是謀畫。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構圖。“位置”作名詞講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。謝赫說毛惠遠“位置經略，尤難比儔”，是安置的意思。
唐代張彥遠把“經營位置”連起來讀，“位置”就漸被理解為動賓結構中的名詞了。他說“至于經營位置，則畫之總要”，把安排構圖看作繪畫的提綱統領。位置須經之營之，或者說構圖須費思安排，實際把構圖和運思、構思看作一體,這是深刻的見解。
?傳移模寫
“傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指臨摹作品。傳，移也，或解釋為傳授、流布、遞送，模為摹仿。繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，由于它并不等同于創作，故謝赫將其放于六法之末。
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“傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通蘑摹仿。寫亦解作模《史記·始皇本紀》說：“秦每破諸侯，寫仿其宮室”。
繪畫上的傳移流布,靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善于傳寫，不閑其思”──其實早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方。”把模寫作繪畫美學名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。
顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學習基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創作，因此放于六法之末。
總結
后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。宋代美術史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”（《圖畫見聞志》）從南朝到現代，六法被運用著、充實著、發展著，從而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。對謝赫的六法原文，后人因斷句不同而釋義略有區別，具體表現在如“氣韻生動是也”，也可斷為“氣韻，生動是也”，其他五法亦如此。
中國古代美術品評作品的標準和重要美學原則。“六法”最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個初步完備的繪畫理論體系框架──從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。
自六法論提出后，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標準。宋代美術史家郭若虛說：“六法精論，萬古不移”（《圖畫見聞志》）從南朝到現代，六法被運用著、充實著、發展著，從而成為中國古代美術理論最具穩定性、最有涵括力的原則之一。
謝赫的六法論是怎樣論述的，歷代又是怎樣理解與發展的，這需要對原文進行必要的釋義。謝赫原文和古代的輾轉傳抄是不標點斷句的，后人點句不同，六法的意思也就有了一些區別。但不論哪種點句法，所包涵的基本內容卻是大體一致的。
對六法原文的標點斷句，一般是“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”這種標法主要是根據唐代美術理論家張彥遠《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。”
今人錢鐘書《管錐編》第四冊論及這段文字，認為應作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”
