鋼琴是一門技巧性很強的藝術，它的彈奏技術到今天為止，已發展到了極為豐富的地步。要掌握鋼琴全面的演奏技巧，需要付出艱苦的努力。著名鋼琴演奏家劉詩昆曾非常形象地把彈奏技術比喻為大樓的地基。但是我們應當明確，掌握了精湛的技術才能將音樂表現的更完美，而只有從音樂的內容出發才能使技術的訓練有目的、有方向。技術與內容是相輔相成、相互促進的辨證統一關系。教學中，應兩者并重，不應偏重一方而忽視另一方。 當學生開始接觸一首新作品時，首先應讓他了解作品表現的內容、意境，作品的性質，作曲家的創作風格．．．．．．這樣才能使學生從一開始就以音樂內容的要求為出發點，決定觸鍵方法、音色的處理、技術難點的解決等等，從而避免學生盲目的練琴，逐步達到演奏技術與音樂內容的完美統一。在教學中，單純的要求技術或讓學生“彈熟后再談音樂”的做法都是不可取的。在師范院校音樂專業以及業余學琴的人們中，常有一些音樂天賦一般甚至較差的學生，應該以怎樣的態度對待他們呢？大家都知道，音樂感覺并不是完全與生俱來的，通過后天的培養熏陶是完全可以得到發展和加強的。因此, 對那些音樂天賦一般的學生, 教師不能放松甚至放棄對他們的要求，而是應該想方設法地引導、啟發他們的音樂想象力，從而逐步提高他們對音樂的理解力與表現力。 教師在教學中培養學生的音樂表現力, 可著重從以下幾方面入手： 一 要重視學生的聽覺訓練 音樂是聲音的藝術，又被稱為聽覺藝術，音樂的存在是因為人類具有聽覺的感知。讓音樂通過聽覺浸潤心靈，才可能使心靈迸發出創造性的音樂，這才是學習音樂的正確途徑。聽覺訓練是指對學生接受聲音、分辨聲音能力的訓練。彈奏音樂作品時對聽覺的要求主要強調的是對音量、音色，以及曲調感、節奏感和多聲部音樂感等等的追求。聽覺的訓練對于學生的音樂學習有著重要的意義。 聽覺訓練的主要內容之一就是首先要求學生會“聆聽”自己的琴聲。所謂“聆聽”，并不是一般地聽，而是精神高度集中地用心去聽，聽時要充滿對音樂的追求與想象，努力分辨自己彈琴的聲音音色是否符合音樂內容的要求。學生在彈琴中出現的種種問題，很多都是由于沒有“用耳朵練琴”，沒有仔細聆聽自己彈奏的聲音。 有些學生在練琴時雖然聽到了自己的聲音，但不會給自己找毛病，不會分辨那些聲音是好聽的，符合音樂要求的；哪些聲音是難聽的，不符合音樂內容的。甚至，有些學生練琴時手指是在下意識的彈奏，而思想已經開了小差。針對這些情況，教師應該有意識地培養學生“聽”的習慣，要讓他們的耳朵充分發揮作用，成為練琴時的“老師”。還要讓學生明白，如果總是依賴教師或家長來給自己找毛病，是永遠彈不好琴的。只有學會了“用耳朵練琴”，才能極大地增強學習的主動性、積極性，從而提高練琴的效率和質量。 彈錯音是學生的“常見病”，除了讀譜不仔細以外，更主要的原因就是沒注意“聽”。因此當學生出現錯音時，不僅要讓他們重新讀譜，還要讓他們將正確的與錯誤的音響效果對比來仔細聽，養成用耳朵分辨音樂對錯的習慣。 彈奏音色的好壞決定了彈奏的質量，在教學中要多啟發學生聆聽自己彈奏的“音色”，使學生一邊彈奏一邊就能感覺到哪些聲音是與作品的內容相吻合的，哪些聲音破壞了樂曲原有的意境，是不符合要求的。這樣學生就會逐漸對聲音產生追求與想象，而不僅僅滿足于把音符彈出來。無論是彈奏歌唱性強的抒情樂曲還是彈奏鋼琴練習曲，都要注意它們在音色上的不同要求。音色與觸鍵方法是緊密聯系在一起的，因此通過聽“音質”來檢查彈奏方法是否正確，是個很好的辦法。即使是在學生初學斷奏時，每彈一個音都應該對聲音的音色有要求。只有正確的方法才能彈出悅耳的聲音。因此，對音色仔細地進行聽辯，就能發現彈奏方法上的很多問題。 此外, 還應該讓學生多欣賞一些經典的音樂作品。不僅要聽鋼琴音樂，還要涉及到優秀的聲樂、器樂作品，并對歌劇、交響樂等音樂形式有所了解。從廣博的音樂世界里汲取營養、開闊視野、提高素養，這樣才能增強對音樂的感受力。我們在教學中應該有過這樣的經歷：如果教學生一首他曾經聽過的樂曲，那么他對音樂的領悟就會快得多，教學也會變得較為順利。因此, 應該鼓勵學生抓住一切機會欣賞音樂, 尤其要多聽名家的演奏。聽后可讓學生談談自己的感受，大膽地進行評論，并與老師或其他人交流。這也是加強聽覺訓練和提高音樂表現力的有效方法。德國鋼琴教育家齊格勒主張，在鋼琴教育上要養成“以心聆聽”的習慣，以及不必急于進行演奏技巧上的學習，而更重要的是要“意識到聲音”。齊格勒認為許多富有才華的演奏家學習鋼琴演奏的秘訣絕對不是只靠手指的技巧練習，而是借“以心聆聽”，從而自己彈出聲音，并具備了如何調節演奏效果的能力。因此，培養學生的聽覺一定要幫助他們去發掘和注意傾聽自己內心的聲音。以內心的音樂，先于手指動作產生，并生動地記在心里。 二 引導學生精心研讀樂譜 我國著名鋼琴教育家朱工一曾說過：“精心研究樂譜是窺探作者內心奧秘的重要途徑”。正確地掌握所彈奏的樂譜是彈好一首作品的基礎，精心地研讀樂譜能使我們深入地理解作曲家特有的音樂語言，從而對作品做出正確的解釋。正如前蘇聯鋼琴教育家涅高茲提出的“應該彈得嚴格而又富于表情——嚴格也正是表現豐富的標志”。這里所說的“嚴格”的含義就是要求演奏者忠實于作品、忠實于音樂內容，而這些都要以忠實于樂譜為前提。尤其是現在我們已不大可能聽到大部分作曲家對自己作品的演奏或講解的情況下，研讀樂譜是我們理解和表現作品內容的主要途徑。 重視樂譜上的一切標記是研讀樂譜的基本要求。有些學生只看見了音符，而對其他各種標記卻“視而不見”，這是非常不好的。完全忠實于樂譜，就必須毫不遺漏地注意到樂譜上的一切標記，然后恰當地把它們表現出來。其中包括音符、節拍、指法、句法、奏法、休止符、延長記號、重音記號、力度記號、速度記號、表情記號、調性變化、曲式結構等等一系列的內容。 在認真研讀樂譜的基礎上，我們還可以進行“再創造”。鋼琴演奏大師魯賓斯坦曾這樣說“首先要確切的按樂譜演奏，如果你已經如實的做到這一點，卻仍感到需要進行增添或改變的話，你可以這樣做。”但這里必須強調一點：是要在完全如實地按照樂譜所寫的彈奏以后進行。這樣我們就可以理解為什么不同的演奏家在不同的地點演奏同一部作品會有不同的解釋，而非千篇一律了。另外,一部作品的樂譜可能有幾種不同的版本,都是可以借鑒和參考的。但應該以便于彈奏和符合作品的音樂風格為出發點。可以說，引導學生精心研讀樂譜，是掌握作品風格的重要途徑，它有助于大幅度地提高學生的音樂思維能力和表現能力。 三、啟發學生用內心的歌唱帶動旋律的彈奏，并讓學生掌握良好的觸鍵方法 音樂來源于生活，音樂語言是人們生活中多種情感的升華，音樂是通過自己獨特的語言來反映現實生活的。鋼琴是樂器之王，具有音域寬廣、音色豐富的特點，它所表現的音樂語言就更豐富、更具感染力。旋律在音樂語言中是最具感染力的，是音樂的靈魂。如何才能讓學生運用“樂器之王”彈奏出優美動人的、觸動靈魂的旋律呢？ 歌唱最能直接表達人的情感，弦樂器在這方面也占有一定的優勢。而鋼琴是鍵盤樂器、擊弦樂器，要在鋼琴上把旋律彈奏的富于歌唱性不是一件容易的事，需下一番功夫。可以說，一個內心沒有歌唱感的人在鋼琴上是不可能彈好歌唱性旋律的。通俗一點說，鋼琴上的旋律也就是運用鋼琴來進行“歌唱”，因此，啟發學生用內心的歌唱去帶動旋律的彈奏是非常重要的。 一段旋律，只有你對它有了發自內心的感受時，才能在彈奏中追求正確的音色，才能把它彈得有語氣、有表情，在學生的初學階段可以選用一些他們熟悉的、喜歡的樂曲，讓他們先唱后彈或邊唱邊彈，這樣他們內心的歌唱感就會在彈奏中逐漸得到加強。彈好歌唱性的旋律，還必須讓學生在彈奏方法上下工夫。要想彈奏出好的旋律就需要掌握適當的觸鍵方法，這是彈出優美旋律的必要條件。 首先，要讓學生彈好連音，連奏是彈好歌唱性旋律的基礎。彈奏歌唱性旋律要用深而慢的觸鍵方法，和彈奏顆粒性較強的樂曲要有所區別。特別要注意肩、臂、腕等部位的放松，使手臂的重量自然地輸送到指尖。手腕必須柔韌、能夠上下左右自如地活動。手型可稍微放平些，用指尖后面的肉墊部分觸鍵，手指基本上是貼著琴鍵移動，重心從一個手指自然地移動到另一個手指上，用這種方法就比較容易彈奏出流暢自然、富于歌唱性的旋律。在一個連奏的樂句中，如果其中各音所用的觸鍵方式各不相同，那么，這個樂句的連貫就會受到重大影響。 其次，要讓學生學會分析樂句。音樂的語言和生活的語言是息息相通的，像說話一樣。每個樂句都有它的語氣、走向及核心音。常見有些樂句的音樂走向是棗核型的；有些樂句是向上走的，需要漸強；反之，則需要漸弱。當然還有很多具有特殊語氣和情緒的樂句，需要用不同的方法去處理。 再者，處理好旋律與伴奏織體的關系也是保證旋律優美如歌的重要條件。除了要把旋律本身彈好外，還要重視和聲、伴奏織體等對旋律的烘托作用。旋律和伴奏的關系就如同是船和水的關系一樣，“水”始終是托著“船”向前運行的，而不應該把“船”淹沒了。此外還要注意旋律的橫向進行，這要求句子的氣息相對要長一些，彈奏旋律時不要受左手伴奏音型的影響，把旋律彈成一小節一個重音、甚至是一拍一個重音。而應該盡量減少這種重音的出現，增強樂曲的韻律感。 另外，要彈好歌唱性的旋律，還需要踏板很好地配合，在此這一點是很重要的。但踏板的運用是個復雜而又系統的問題，不屬于本文的主要論述內容，在此不再贅述。 四 要求學生用正確的節奏和速度進行彈奏 節奏是音樂的脈搏。平常說的“拍子”是節拍而不是節奏，“節奏”和“節拍”是既有聯系又有區別的兩個概念。節拍是在樂譜上固定的東西，表示音樂基本的強弱關系，用小節來劃分，比如2/4、3/4分別表示“強弱”、“強弱弱”等等。而節奏與人的生活、行為、動作、情感有更密切的聯系，更富于韻律感，是需要用心靈去捕捉的。一首作品往往通過一種特定的節奏韻律來表現它的性質和風格，如舞曲、搖籃曲、夜曲、船歌等等，它們都是各有特色的，需要用心去琢磨體會、反復練習，才能掌握好樂曲的律動，才能使其更具生命力。在教學中，要善于抓住學生熟悉的事物，啟發他們的形象思維，從而在彈奏中表現出作品特有的節奏韻律和特色。 所有的音樂作品，除了它們特有的節奏韻律外，還要憑借不同的速度來表現它們不同的性質和風格。而用什么樣的速度去彈奏樂曲呢？這既要尊重樂譜本身的要求，還要根據樂曲的性質來確定。 一般來說，歡快的情緒不可能采用緩慢的速度去表現，而悲傷的樂曲也不宜快速彈奏。進行曲、圓舞曲等體裁也都有它們各自特有的速度。不同的人在演奏同一首樂曲時，很可能采用不完全相同的速度，這是允許的，但應以符合樂曲的要求為前提。一首樂曲被某人彈成快板，而又被另一個人彈成慢板的情況是較為罕見的。有些作品樂譜上標出的速度是根本難以達到的，如車爾尼系列的練習曲，速度標記通常是極快的，一般專業老師都不容易達到，就更不能要求初學的學生按照這個標準去練習，只能作為教學的參考。 有些學生在聽了鋼琴家的演奏后，單純的模仿他們的演奏速度，但由于技術能力達不到，把曲子彈得非常慌亂，可說是一塌糊涂。因此要告誡學生，在聽名家的演奏或錄音磁帶時，不能只是單純地模仿，重要的是從中體會演奏家對作品風格的表現、對音樂的處理，以進一步掌握其音樂性質和風格。另外，有些比較快速的樂曲，要在學生技術能力達到時再彈，如果彈奏速度過快，即使彈得沒什么錯誤也是不合格的。 節奏不穩、速度不統一是學生在演奏中常出現的一種毛病。之所以產生這些問題，有技術上的原因，也有心理上、感覺上的原因。例如，有些學生彈到困難的地方就慢下來，彈到容易的地方又加快；而有時候一遇漸強就加快，一遇漸弱就放慢；彈激情的、快速的曲子越彈越趕，彈抒情性的、速度較慢的曲子就越彈越拖等等一系列問題。要克服這些毛病需從練琴方法上解決，難點部分要單獨抽出來反復練習，直到彈的和較容易的部分一樣好才可以。整首樂曲的速度要以難點部分所能達到的速度為標準來確定。 另外，彈奏快速的樂曲要以慢速、中速練習為基礎。在聲音清楚、節奏穩定的基礎上再逐漸加快速度。當彈奏速度較慢的樂曲時，內心的感覺要積極，要有向前的、流動的感覺，這樣就不會越彈越拖了。 在鋼琴彈奏中不要平均地、單調地強調小節的重拍，這樣會造成節奏機械、音樂凝滯、缺乏律動性。彈奏時一定要注意讓學生按照樂句的氣息走向、音樂走向去彈奏，而不要機械的只按小節彈奏。在這同時也要體現節拍固有的特點，例如：圓舞曲、進行曲要適當強調節拍重音，而彈奏旋律性樂句則要避免重音過多，以增強音樂的連貫性和律動感。 教會學生正確地使用節拍器，也是幫助學生掌握節奏、速度的好方法。但要注意：不是所有的樂曲都適合節拍器的。一般說來，當進行基礎練習和彈奏練習曲時，使用節拍器可以使節奏平穩、速度統一、聲音均勻。特別是當學生需要用不同的速度練習時，節拍器是必不可少的工具，彈奏鳴曲或復調作品時也可以適當運用一下節拍器。而有些抒情性、歌唱性較強的樂曲就只能用節拍器確定一下基本的速度，而不能自始至終都使用它。還有些樂曲速度變化較多，如汪立三的《蘭花花》等，每個樂段在樂譜上都有不同的速度要求，只有使用節拍器才能找到正確的速度，才能把樂曲的性質表現出來。另外還要注意：使用節拍器也是有階段性的，并不是整個練琴的過程中都適用節拍器，只有在學生能夠比較流暢地彈奏時，節拍器才能更好地發揮作用。在教學中，更應著重注意的是培養學生發自內心的節奏感和速度感，這才是獲得良好音樂的基礎。 在鋼琴教學中加強對學生音樂表現力的培養，應該說是鋼琴教學中一個非常重要的問題，對初學者尤其如此。這關系到他們是否能養成一個良好的學習和體驗音樂的習慣，影響著他們對音樂的興趣和體驗音樂的深度，甚至影響到他們的音樂生涯的發展。所以教師同行們應當認真加以研究，并積極實踐之。本文只是對筆者平時鋼琴演奏和教學實踐中的點滴體會進行了總結，不足之處望讀者提出寶貴意見。