對白#
對白不是對話
銀幕對白必須具有日常談話的形式，但其內容必須遠遠超越尋常談話。
首先，對白要求壓縮和簡約。
第二，它必須具有方向。對白的每一句交流都必須將場景中的節拍向與變化中的行動相對應的一個或另一個方向轉折，而且沒有重復。
第三，它應該具有目的。圍繞轉折點構建場景并形成場景弧光。
同樣的信息拆解為一系列結構簡單、通俗易懂的短劇，觀眾于是乎會一點一點地吸收 —— 457
對白不要求完整的句子。我們不要總為名詞或動詞傷腦筋。
高聲朗讀你的對白，以避免拗口之處或無意識的尾韻和頭韻。
盡量不要寫出會讓人注意其本身的對白，一旦你認為你寫出的東西詞藻秀麗、文學性很強，就應該把它刪掉。
長話短說#
簡短對白的快速交流。
生活總是動作/反應。沒有獨白。
一個人物可以對它自己，的思想和情感做出反應。
懸念句#
拙劣的對白，無用的話語，尤其是介詞短語漂浮在句子末尾。結果，意義被藏在句子中間某個地方，觀眾必須聽完最后的空話才能領會。正是這一兩秒鐘內他們就會厭煩。
優秀的電影對白傾向于采用尾重句來構建：“如果你不想讓我干，那你為什么要給我那個······”眼神？槍？吻？尾重句就是“懸念句”。其語義被延緩到最后一個字，迫使演員和觀眾聽到臺詞的末尾。
無言的劇本#
對電影對白的寫作的最好忠告就是不寫。只要能創造出一個視覺表達，就決不要寫對白。 —— 461 （內有舉例）
形象是我們的第一選擇，對白是令人遺憾的第二選擇。對白是我們加在劇本上的最后一層東西。不要搞錯，我們都喜歡精彩的對白，但少既多。
描寫#
將電影植入讀者的腦海
以這樣的方式進行描寫：讓讀者翻閱稿紙時，感到有一部影片在他們的想象中流動。
這并不簡單。第一步要準確認識我嗎想要描寫的是什么 —— 看著銀幕的感覺。
所以我們會不斷地用“我在熒幕上看到的是什么？”這一問題來約束我們的想象，然后只描寫那些可以拍攝出來的東西。
現在時刻中的生動動作#
在稿紙上，生動性來源于事物的名稱。名次是物體的名稱；動詞是動作的名稱。要使寫作生動，應回避采用泛指名次和帶修飾語的動詞，努力尋找事物的具體名次：不要說“木匠使用一根大釘子”，而要說“木匠捶打一根尖鐵釘”。
可以回避抽象詞匯，回避形容詞和副詞，多用最具體最活躍的動詞和盡可能具象的名次，這樣，即使是固定鏡頭也會活躍起來。 —— 465
有一種檢驗方式是“我在熒幕上看見（或聽見）了什么？”。刪除一切通不過這一檢驗的明喻和暗喻。例如：“好像”是在熒幕上并不存在的比喻。一個人物不會“好像”什么一樣走進們來。他走進門來 —— 句號。
當代熒幕劇本是一個主場景作品，只應包括那些對故事講述絕對必要對角度描寫，不應有其他的角度 —— 466 （內有詳細舉例）
“但是，在基本的故事講述角度之外，主場景劇本使作者可以對電影的導演首發施加強烈的影響。作者可以不用標明角度，而是通過將他們拆解為單倍行距的小段來暗示角度的變化，把描寫分成單元，用形象和語言微妙地指出鏡頭距離和構圖?！?/p>
形象系統#
作為詩人的熒幕劇作家#
詩化并不等于美化，不等于裝飾形象。
準確說，詩化是指強化表現力
作為觀眾，我們對每一個形象——對反應隊會帶有一種象征意味。
講故事的人然后會在觀眾心中逐漸增強這一自然的傾向。
大部分物體在一部具體的影片中都會產生錯誤的內涵。所以，可能的形象圖譜必須大幅削減，僅留下具有合適含義的物體。
形象系統是一個主題策略，是植入影片中的一個意象范疇，從頭至尾連貫一致而又無不無變化的在聲畫中反復出現，但要作為一種潛在的交流以微妙的方式來增加審美情感的深度和復雜性。
“范疇”是指從物質世界中提取出來的一個主題，其寬泛程度足以涵蓋足夠的變體。比如一個自然為——動物、季節、光明和黑暗，或者一個人文維——建筑物、機器、藝術。
這一范疇必須重復出現，因為一兩個獨立的象征物效果甚微。但是一個形象按照安排反復出現，所產生的能量卻是巨大的。
因為變化和重復，可以將形象系統楔入觀眾無意識的底座。
不過最重要的是，不要讓觀眾察覺你在將電影詩化，不要讓觀眾意識到它的存在。
形象系統可有兩種方法來創立：外部形象法或內部形象法。
外部形象法，選取一個在影片外，就已經具有象征意味的范疇，把它引入影片。例如，采用國旗——愛國主義的象征。
我必須指出，外部形象法是學生定的顯著標志。
內部形象法選取的范疇在熒屏外也是沒有象征意義，被賦予了全新的意義，而且只在影片中成立。 —— 472
片名#
一部影片的片名是用以“定位”觀眾的市場營銷中最引人注目的部分，使觀眾對即將來的體驗有一個切實的心理準備。
一個有效的片名應該指稱故事中實際存在的實在的東西 —— 人物、背景、主題或類型。最好的片名常常同時指稱兩個或所有成分。
