論析昆曲曲牌音樂之體制規律及其變異─以《牡丹亭?游園》為例─

黃 慧 玲

摘 要

昆曲是我國明、清時期重要的戲曲唱腔之一，昆腔于明嘉靖、隆慶年間，經由戲曲家魏良輔改良后成為以細膩優雅演唱著稱的「水磨調」，由于昆腔流播的過程迅速，對于各地的戲曲產生重大的影響。戲曲家梁辰魚首先將昆腔運用在昆劇《浣紗記》中，也開啟了昆劇演出的輝煌歷史，昆劇發展至今已有四百六十多年，被譽為「百戲之母」。2001年5月18日更經聯合國教科文組織通過，列入「人類口述和非物質遺產代表作」，深受國際社會的肯定，并奠定昆劇的藝術地位。昆劇屬于曲牌體，曲牌體的體制規律結構嚴謹而具代表性，本文將分兩個層面論述，首先論述昆曲曲牌的格律結構：由曲牌、宮調、套數三方面進行探討與分析；其次，再論及昆曲之演唱技巧，探究昆曲曲牌音樂之體制規律與變異的特色。

關鍵詞：昆曲、昆劇、曲牌、水磨調。

音樂研究第17期2012.12 24

The Analysis of Rules and Variation of?Kunqu Music：The Case of The Peony Pavilion Garden fromKunqu Opera

Hui-Ling Huang

Abstract

Kunqu opera is one of the most importanttypes of opera during the Ming and Qing Dynasties in China. The singing of theKungu dialect was reformed by opera writer Wei Liang Fu between the Jiajing andKhanh Eras. Due to the fluidity of the Kungqu’s dialect, its impact wasprofound in the field of Chinese opera singing. Opera writer Liang Chen-Yu wasthe first to implement the Kungqu dialect in the Kunqu Opera "Wun ShaJounrney": this launched the beginning of a glorious history of KunquOpera performance. To date, Kunqu Operas have been performed for over 460years, and are now recognized as “The Mother of Chinese Opera”. On May 18,2001, Kunqu opera was recognized by UNESCO as an inclusion in the Oral andIntangible Heritage of Humanity, thus attaining affirmation by theinternational community of its artistic status. Kungqu opera is consideredunder the ‘Qupai’ system, which follows structured and well-defined laws oftuning. This article is divided into two levels of discourse. The firstdiscusses the Kunqu Qupai system rules and literary history, which includeliterary discussions and analysis of the Qupai, mode, and tonal systems.Secondly, the article addresses the requirements for skillful Kunqu operasinging, in order to explore the characteristics of the institutional rules andthe variations found in Kunqu opera music.

Key words: Kun Opera, Kunqu Opera, tunes,water mill tune.

前 言

昆曲在我國戲曲史中具有重要的地位。其起源可追溯到元代末年江蘇昆山與蘇州一帶流行的一種民間曲調，稱為昆山腔，簡稱昆腔。昆腔于明嘉靖、隆慶年間，經過戲曲家魏良輔的改良后，結合了當地的方言和民間音樂，并吸收了弋陽腔、海鹽腔、余姚腔三大聲腔及南、北曲的唱腔精華，改良成以細膩優雅演唱著稱的「水磨調」，昆腔流播的過程由吳中一帶迅速傳播至江浙各地，對于各地的戲曲產生重大的影響。戲曲家梁辰魚首先將昆腔運用在昆劇《浣紗記》中，也開啟了昆劇演出的輝煌歷史。

昆劇是一項綜合藝術。由音樂、舞蹈、戲劇三者緊密結合，呈現「有聲皆歌，無動不舞」的戲劇藝術之美。戲曲透過唱、念、做、打的表演方式刻畫人物思想、角色個性，所謂「唱」包含曲牌音樂演唱、演奏，「念」乃指有節奏韻律的念白及賓白，「做」、「打」指各種優美的舞蹈動作，再配合舞臺聲光等條件，展現完美的戲劇效果。音樂可用來主導全劇情緒脈動，經由節奏和唱腔使全劇的語言變得優美生動。

昆劇的重要性不僅僅止于藝術的層面，昆劇形式所表現出的高雅、溫婉、含蓄的特質，確實表現出東方文化的底蘊特色，昆劇獲得國際社會的肯定，不僅是一個劇種的興衰，對內，相對的是一個文化是否為當代社會所認同與喜愛，對外而言，更是文化軟實力的展現，具有深遠意義與價值。

然而，明、清以來戲曲的研究與論述也大多以昆曲為對象，但大多以昆曲的歷史與劇作之相關研究為主，音樂學者以音樂分析的角度論述較少，所以，筆者認為對于昆曲曲牌格律與音樂之關系的論析將對昆劇未來的發展有重要的意義。本文將分兩個層面論述，首先論述昆曲曲牌的格律結構：由曲牌、宮調、套數三方面進行探討并以經典名劇《牡丹亭?游園》為例進行分析。其次，再論及昆曲之演唱技巧，探究昆曲曲牌音樂之特色。

一、曲牌

中國傳統戲曲音樂的曲牌依音樂的體制結構，基本上可分為曲牌聯綴體結構的「曲牌體」和以板眼變化為原則結構的「板腔體」兩種，在清代皮黃戲興起前，是以聯曲體為主，即每一曲牌除本身合乎曲詞的字格與腔格后，在戲曲中將曲牌依宮調規則集合成套曲形式。昆曲是明代戲曲中藝術性極高的一種戲曲聲腔，其前身為「昆山腔」，于元代已經形成，原是江蘇省一代民間流行的清唱曲調，屬于清唱之曲，在文人間流傳，明代中期，因魏良輔改良后，唱腔以婉轉細膩，擅于表現抒情的唱腔表現形式，而有「水磨腔」之稱。本文首先就曲牌名稱與形成的原由分析曲牌音樂中語言與音樂的關系進行論述，探討曲牌的文字格律與音樂的關系。

(一)曲牌名稱的由來與特色

曲之各種名色，稱之為「曲牌」，古時候將不同的樂曲、音節寫在「牌子」上，而有「曲牌」或「牌子」的名稱。1所以自從元、明以后的「南、北曲」、「散曲」、「時調」、「小令」等曲調，均統稱為曲牌。

「曲牌」音樂的組合有著一定的體制規律，唱詞通常以長短句為主，唱詞平仄四聲與音樂的旋律、節奏互相配合，音樂的聲情與歌詞自然情融合，一開始是由文人先創作歌詞，再交由音樂家譜曲，這是「選詞配樂」的階段，基于唱詞的詞情集結同性格之曲調組成套曲的形式，曲牌在調高、調式、音型、節 奏的運用上都須符合原唱詞的情感。曲牌在之后漸漸發展形成另一種創作的方式，即保留音樂的旋律而「依聲填詞」；保有原有曲牌名和音樂，重新創作不同的唱詞內容。由于保留原音樂的樂句形式、旋律及節奏，因此新的創作的歌詞必須遵循曲牌原唱詞的格律，才能和音樂緊密結合，形成另一個同名曲牌。所以，同名的曲牌，對于每個曲牌的字數、句數、句長、句式、平仄、協韻、對偶2都有固定的規律，這便形成了曲牌的文學格律。音樂方面，這些變化使曲牌產生共有的骨干音，但同名的曲牌在旋律又有變化，這正是中國曲牌音樂最富特色與訣竅，新創作的唱詞必須遵循原唱詞的格律，依劇情、劇詞的不同創作出另一首同名曲牌，這就是曲牌音樂，賦與變化又不失其統一性的特色，也是曲牌音樂獨有的風格。

1高厚永，論曲牌（一）(臺北：北市國樂期刊，2/27/1988)，5。

2施德玉，板腔體與曲牌體(臺北：國家出版社，2010），300。

(一)曲牌的文字格律

由于昆曲曲牌創作者都為文人和音樂家，所以，昆曲曲牌的文詞優雅，音樂柔婉、清麗極富藝術性，論及曲牌的文字格律與音樂的關系，必須先了解中國文字中的語言旋律，由「聲韻學」中探討語言旋律音樂化、節奏化等因素，再進一步論述文字結構如何運用語言的學理將其美化，而使聲情與詞情相互融合。

任何語言，只要發出一個字音，就包含音長、音高、音強、音色等四個構 成因素。就中國的語言來說，還包含聲調的特質，所謂聲調，是起于音波運行的路徑或平直或曲折或可展延或被阻塞。所以中國語言而言，每發出一字音，就包含長短、高低、強弱、平仄等四個因素。而文學必須累字成句，累句成章，文字的連結包含內容思想和情趣，而字詞章句的累增，其間自然產生了旋律感，我們稱為「語言旋律」，語言旋律的變化豐富，騰挪有致也產生了自然的旋律線條，如音樂般的旋律美感就自然的運行，研究中國語言聲韻的科學稱「韻文學」。就中國「韻文學」理論來觀察構成「語言旋律」的因素，就包含字數、字句、句長、句式、平仄、韻協、對偶等七個因素3。筆者參閱曾師永義《宋元南曲戲文之體制、規律與唱法》書中之釋義如下：

(1)字數：一個曲牌本格正字的總數。

(2)句數：一個曲牌本格所包含的句數。

(3)句長：即每句子的音節數，如三音節即三言，五音節即五言等。

(4)句式：一個曲牌本格所具有的句子，同時含有「意義形式」與「音節形式」。「意義形式」是指一首曲子的歌詞，用文字所呈現的意 義內涵，用以傳達詞情；「音節形式」則是將曲子的歌詞依音節的結構形式來劃分樂句，用以傳達聲情。音節形式有單雙二式，如三言作21，四言作13，五言作23，六言作33，七言作43， 皆為單式，單式音節給人的感覺是「健捷激裊」；如三言作12， 四言作22，五言作32，六言作222，七言作34，皆為雙式，雙 式音節則是「平穩舒徐」。因此，音節形式對于詞情所呈現的性 格相當重要。

(5)平仄：指每個句子的平仄格式，平聲中有時別陰陽，仄聲中有時分上去，是直接影響音樂旋律的高低線條走向，平仄交互運用，增加語言旋律的變化。

(6)韻協：在戲曲唱詞中極重視韻腳字的安排，運用聲母與韻母的不同配置，調整句子的聲調，兩韻之間的音節數稱「韻長」，可因分句方式不同，而改變句長。如十言的句子，可分為5、5或3、7或7、3，其音節形式必須相同為單式音節﹔如其音節形式必作 雙式，則可攤為4、6或6、4。句尾押韻可使句子產生前后呼應的效果，對多句的句式有歸納聲調、統一協調的功能。

(7)對偶：曲中往往逢雙對偶，所謂「逢雙」就是相鄰的在字數和句式相同，產生對偶，但這非必然的現象。

上述七個因素是構成文學格律與音樂形式中譜律的基礎，由此建構曲調的韻味、節奏的快慢及旋律音調的高低，就有一定的準則，而曲牌適用于某種意境或傳達某種聲情的「性格」也由此確立。另外，每一支曲子除了正字之外，還含有襯字、增字、帶白等其他因素，辨明以上的因素才能準確的掌握曲牌中 的語言旋律。

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3曾永義著，「宋元南曲戲文之體制、規律與唱法」。戲曲之雅俗、折子、流派(臺北：國家出版社，2009)，245。

(一)南北曲聲腔的差異

曲牌以語言作為載體，隨著載體使用的語言不同會產生不同的聲腔特色。南北曲因所處的地域、語言不同，所產生的聲腔特色也不相同。南曲的旋律一般注重細膩綿長的效果，故「字少腔多」，反之，北曲，重其陽剛雄健之氣魄，故「字多腔少」。一般而言，四聲腔格因南方和北方所使用的方言特色不同而有些不同，如北曲中只分平、上、去三聲，而南曲因南方語言旋律而比北曲多一組入聲字，至于四聲的應用及說法眾多，但大致都對其音型高低作為重點。元曲中所用的曲譜皆為北曲，至明傳奇（昆曲的劇本）興起，曲譜中包含南北曲牌，但大致以南曲為主，北曲數量較少，而且于南北合套時，北曲受南曲影響成為「南曲化的北曲」。另一方面，曲牌因使用南方方言與北方官話由語言上的不同而有南北曲的分別，就音樂上而言，南北曲之間具有許多不同點，以下筆者就南北曲牌之不同特點的了解，綜合列表說明如下：

南北曲不同特色之分析：

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