在《中國敘事學》這本書當中，蒲安迪教授針對明清時期的幾部“奇書”究竟是“通俗文學”還是“文人小說”闡釋了一些自己的看法和觀點，他在此書中拋出的鮮明的觀點是此類“奇書文體”不僅是文人小說，而且還是晚明士大夫文化的組成部分，是一種深刻反映當時的文化潮流的精致文藝。而且他還給出了充分的論證與分析，但是即使是這樣，我們也不能夠否定掉奇書文體在創作的過程中從各自民間通俗文化里的口傳資料吸收養料的事實，縱然我們認為作者的后期加工是至關重要的，但是如果缺少了這些堆砌資料的積累，也是不可行的。
這就導致兩種說法之間產生了一個沖突，那么諸如此類的“奇書文體”在這個問題上究竟應該做何解呢？本篇文章旨在通過對《西游記》中的敘事方式進行一次重新梳理，進而希望對明清小說特別是奇書文體的“通俗文學”與“文人小說”之間的關系以及敘事流變有一個新的認識 。
一、《西游記》中的敘事模式
想要弄清楚上述問題，我們首先要系統的來了解一下《西游記》的敘事模式是什么樣子的，從學術研究的角度來看，過去古典文學界對《西游記》敘事模式的研究相對比較薄弱，本文主要簡單的從個性神話、傳奇式和程式化的敘事模式來分析。
首先是個性神話的敘事模式。我們在閱讀《西游記》這本古典小說的時候很輕易的就能夠看的出來，作為一部神話小說，在前幾回基本上是完全摒棄了神話小說的敘事方式的，作者是用韻文的方式或者借助他人之口從而來對小說中形象的命運首先進行一個定位。如第一回中，文本以議論開始，接下來寫石猴孕育而出，用敘議結合的方法：“那猴在山中，卻會行走跳躍，食草木，飲澗泉，采山花，覓樹果，與狼蟲為伴 ，虎豹物為群，獐鹿為友，獼猿為親，親宿石崖之下，朝游峰洞之中?！闭媸恰吧街袩o甲子，寒盡不知年”?？梢钥吹某鰜?，在諸如此類的語句中，敘述者的語氣是十分明顯的，在運用外視角寫群猴的活動時，依然伴隨著敘述者的介入“一群猴子耍了一會兒，卻去那山澗中洗澡。見那澗水奔流，真個是滾瓜涌澗。古云：”禽有禽言，獸有獸語?！北姾锒嫉溃骸斑@股水不知是哪里的水。我們今日趕閑無事，順澗邊往上溜頭尋看源流，耍子去也！”這其中的古云如何如何，顯然是敘述者的解釋，敘述者的介入是其突出的特點。再如第二回當中評述：祖師道：“此乃非常之道：奪天地之造化，侵日月之玄機：丹成之后，鬼神難容。雖駐顏益壽，但過了五百年后，天降雷災打你，需要見性明心，預先躲避。躲得過，壽與天齊；躲不過，就此絕命。再五百年后，天降火災燒你。這火不是天火，亦不是凡火，喚作陰火，自本身涌穴泉下燒起，直透泥宮，五臟成灰，四肢皆朽，把千年的苦行，俱為虛幻......”這一段將孫悟空受到的災難一一詳述，再三提出要躲避，因此教了他七十二般變化。這樣敘事視角的關鍵在于敘事者以議論解釋等種種方式表達著作者個人化的思想感情和愛恨褒貶。因此我們可以猜想，作者的創作素材也許正是通過民間的口頭傳述而得來的，進而借助自己的加工創作，在文本中借助他人的口吻將故事向我們娓娓道來。
然而從文本第八回“我佛造經傳極樂，觀音奉旨上長安”開始至之后的幾章在敘事焦點、敘事方式、敘事結構各方面都發生了轉變，這一部分的敘事模式在這里可以被稱為傳奇式。這一部分的內容與前幾章的敘事模式的不同之處在于他拋棄了所謂的一個全新的視角，進而轉為用第三人稱敘事的方式來進行故事的創作。這種敘事模式的主要特點是文本內容表面看上去很像史著中的人物傳記，但是其敘述方式又和史傳的敘事方式大相徑庭。史傳敘述中心一般是從正面對傳主人物進行敘述，其敘述層次整體上是單一的。而傳奇則不然，一些作品一般不從傳主正面寫起，而偏從與傳主有密切關系的次要人物作為視點角色，置于故事前臺，而將傳主放在故事后臺，采取視點人物的局部限知敘述，將其性格面目若隱若現的刻畫出來。文本中的這一特點在附錄以及后面幾章之中都可以看的出來。
《西游記》從第十三回開始，文本的敘事方式再度發生了改變，這一階段的敘事模式我們可以稱之為程式化的敘事模式。我們知道，《西游記》中的八十一難實際上是由四十多個小故事組成的，只是將其中的一個故事拆成幾難而已。如果我們仔細讀來不難發現，《西游記》中的數十個故事的敘事結構是非常相似的，就像西方游記所固有的模式一樣，故事被安排成遇難-排險-繼續取景的一種循環的敘事模式。在這種敘事模式中，為了避免重復的審美疲勞，文本在創作的過程當中主要采用了環狀敘事、伏筆、對稱敘事等情節處理方式。首先，直線敘事中增加環狀敘事的具體做法是在長度為兩到三回的情節之前常冠以一回主題上有關聯而結構上卻相對獨立的章節。這在小說中最典型的例子表現是在第53回到第55回。這三回事實上敘述了三個故事：一個是唐僧師徒誤飲子母河水而懷孕；二是西梁國女王要招唐僧為夫；三是毒敵山的蝎子精強逼唐僧成親。三個故事獨立成章，構成取經路上的三難，但是在情節上卻是互為因果，結構上可以視為是一個整體。這種安排明顯的可以看的出來是受到了宋元話本小說的影響。這樣的結構安排在整個文本當中都是極為相似的。另外的例子如唐僧在第13回、14回接連幾次遇險，而從第27回到第31回，小說更是花了三回的篇幅將“尸魔三戲唐三藏”、“黑松林三藏逢”、“豬八戒智激美猴王”等幾個故事串聯在一起，因為白骨精三騙唐三藏，致使孫悟空被驅逐；而沒有孫悟空的保護，造成唐三藏在黑松林被妖怪擄走；為救唐僧，自然便引出豬八戒智激美猴王。情節之間環環相扣、互為因果。再一種則是在文本中很多地方體現出了結構上的對稱敘事。舉例來講，一個明顯的體現就是作者在對取經途中時間節令的處理上。比如說小說中第14回孫悟空被收服的時候是“寒冬臘月”，第19回當中在黃風嶺當中唐僧遇難的時候是“炎炎夏日”，而到了第23回則正值金秋時節。這一整個系列的情節安排正好在一個四季的輪回之內。不難能夠看出，這種季節的冷熱意義與情節發展存在著某種對應關系。比如說孫悟空被收服是在寒冬臘月，也就意味著之后的取經之路是極度艱難的，而后邊秋季正好是收獲的季節，作者正好把取經隊伍正式組建成功之時與秋季完美的結合了起來。除了這種季節上的刻意安排，作者在文中很多地方都運用了這種結構上的對稱敘事，這里就不再一一列舉。
上述文用了較大的篇幅來簡單的重新梳理了《西游記》在創作過程中運用的敘事模式，目的是為了能夠對接下來的探討起到一個理論支撐作用。
二、“通俗文學”的敘事流變
所謂的“通俗文學”指的是因受新文化運動的影響，以胡適、魯迅、鄭振鐸為代表的一批文人開始用一種新的眼光來重新的去對中國的古典小說展開研究，最終他們的研究成果形成了一種說法，即所謂的“通俗文學說”。比如說魯迅看到了中國古典長篇章回小說“自盛行民間”的事實。胡適在這個問題上也認為《水滸傳》和《三國演義》來自民間，也就是說，胡適等人認為，《水滸傳》這部作品并不是作者一個人所完成的，而是由集體創作而成的作品，那么什么是這里所稱的集體呢？展開來說，也就是《水滸傳》的故事是南宋初年到明朝中葉這幾百年的“梁山故事”的結晶，作者是在搜集整理這段時期的資料之后加工創作的，不管是傳說也好，還是史料記載也好，沒有多年故事的積累，作者是無法憑借一己之力去完成這么大篇幅的作品的。又如《三國演義》，作者是羅貫中，但是這并不意味著這部宏偉巨作完全是由其一人完成，自宋至清初這五百多年以來，數不勝數的演義家都在整理中，因此這是一部集大成者的作品。而鄭振鐸則認為，明清長篇小說的源頭其實是民間文學，也就是宋代所謂的“講史”。當代的學者楊義也認為，四大奇書的出現使中國的小說史出現了新的鋒芒，但是這四大奇書絕對不是屬于明代一個朝代的作品。很顯然的是，這種“通俗文學說”雖然并不能被大多數人所認可，但是幾十年來。此學說已經隱隱成為一種為文學批評界普遍接受的主流解釋。
蒲安迪教授對于奇書文體的流傳情況做了調查，他認為在當時這種奇書文體的版本的規模、價格和版式都能夠充分的說明它們是專門供少數人把玩的藝術品，而絕對不是販夫走卒之輩欣賞的通俗文藝，他同時認為當時為后者服務的其實是說書和曲藝。在我看來，他的這種觀點只能夠說明在當時那個年代確實是有少數上層階級喜歡研究這些奇書文體，但這并不能夠表明這些小說的創作究竟是符合“通俗文學說”還是“文人小說”。在這里，我們不妨通過了解一下《西游記》的成書背景來看一下是否能夠得到一些啟示。
在吳承恩創作《西游記》之前，唐玄奘取經的故事已經在民間廣為流傳了。唐玄奘取經是歷史上的真實事件，唐太宗貞觀三年，僧人玄奘為求佛經真義，去天竺取經，備受艱難困苦終成功。后來，其弟子根據其口述西行見聞，整理成《大唐西域記》，記敘了取經途中的艱難困苦和異域風情。后來，另有兩名弟子又寫成了《大唐慈恩寺三藏法師傳》，由于取經事件本身就極富傳奇色彩，加上佛門弟子的刻意渲染，因此唐代時取經的故事已經開始在民間廣泛流傳。到了北宋時期，在敦煌榆林窟的玄奘取經壁畫當中已經出現了有持棒的猴行者。到了元明之際，有了一部《西游記評話》，故事內容已經逐漸開始遠離了歷史上的取經事件，不僅孫悟空取代唐僧成為了男一號，沙和尚、豬八戒也紛紛加入了取經隊伍當中來，取經也開始由一個個人傳奇故事演變成了一個神話故事。吳承恩正式組哎這些民間的故事的基礎之上進行加工，從而創作出了《西游記》這部作品。我們能夠看出的是，在作品本身中又能夠體現出吳承恩自身境遇的影子，吳承恩的祖上做過的都只是負責教化和訓誨童生秀才的小學官，是九品之外的不入流的官，正相當于孫悟空那“弼馬溫”一樣的卑微。最后吳承恩的做官之路走的其實也和孫大圣被騙上天庭做“弼馬溫”沒有兩樣，這些經歷使他對現實世界心灰意冷，從此一心一意的投入到小說的創作當中，從而才有了我們今天看到的，也是他最成功的一部小說，也就是《西游記》。因此我們可以知道，《西游記》這部作品的出現并不僅僅是吳承恩一個人的創作，是他在集結了大量的民間故事之后再加上摻雜著對個人境遇以及對當時社會環境的各種感慨進而加工制作而成的，我們知道，這恰恰反映出了“通俗文學說”與“文人小說”融合之后的一個結果。
三、“文人小說”的敘事流變
? ? 上述文中已經簡單的以《西游記》為中心介紹了通俗小說的敘事流變過程，那么接下來再來了解一下文人小說的敘事流變。
我們知道，明清兩代的白話通俗小說是在宋元話本的直接影響之下發展起來的，宋元話本之前，小說的主要形式是文言小說，主要成就也是文言小說，話本之后，通俗小說得到了空前的發展，主要成就也是通俗小說了。蒲安迪認為這一類文體在本質上完全不同于宋元的通俗話本，它是當時文人精致文化的偉大代表，也是明清之際的思想史發展在藝苑里投下的一個影子，它前承《史記》，后啟來者，可以說把中國的敘事文體發展到了一個虛構化的巔峰境界。他認為此類的“奇書文體”有著一套固定而成熟的文體慣例，不管是從美學手法還是故事中所表達出的思想抱負而言，都鮮明的反映出了讀書人的文學修養以及趣味，這一點我們已經能夠通過上文中所述的《西游記》中的敘事模式當中可以看的出來。如若作者不具備一定的文學修養和趣味，很難從故事的結構、修辭以及思想內涵各個方面表現的淋漓盡致。這一點也可以從當時這些文學作品的刊刻始版式插圖、首尾結構、敘述口吻等方面輕易的便能夠看的出來與市井說書傳統是有著天地懸殊的差異的。
蒲安迪教授在書中提出了自己的疑問，中國敘事文學的源頭到底在哪里？對這一問題，他也闡釋了自己的看法，他認為，中國的敘事文學可以追溯到《尚書》，至少可以說大勝于《左傳》，但是如果我們把研究的重心放在虛構性敘事文體上的話，則在今天我們看到的中國最古的小說，大概是六朝至怪，然后中經變文與唐人傳奇，發展到宋元之際開始分叉，其中一支沿著文人小說的路線發展，另一支則演化成為白話小說。因此我們得知蒲安迪認為，中國的敘事文學源于《尚書》、《左傳》等先秦史籍和六朝志怪，由此可見，中國敘事文學與“史”的關系非常密切，在中國古代，文史不分，像《左傳》與《史記》這樣的典籍，既是史書，也包含文學敘事，章學誠在《丙辰札記》中所說的“七分實事三分虛構”和“三分實事七分虛構”說的就是這個意思，甚至可以說，中國的敘事文學是通過史的形式發展起來的，經過漫長的發展，隨著魏晉南北朝、隋唐、五代和宋、元交替間的歷史動蕩，一直等到明清奇書文體的出現，才重現異彩。由此可知，諸如《西游記》這般奇書文體的小說，也是從中國古代的文史敘事結構發展過來的，誠如上文中所作解釋，玄奘取經的故事是唐朝時期真實存在的，后來這個故事經過多方的演繹，最終經由吳承恩之手進而加工而成，這不是恰恰與章學誠在《丙辰札記》中所言一般，即“三分實事七分虛構”嗎？
四 、“通俗文學”與“文人小說”之間的敘事流變
? ? 上文中我們用了較長的篇幅去分析了“通俗文學”和“文人小說”各自本身的一個歷史流變過程，接下來我們從浦式理論的角度去看一下在這兩種理論之間又有著怎樣的一個轉變過程。
? ? 通過上述文我們可以得出結論，對于一部文學作品的形成過程而言，一般都會有兩個因素，其中一個是作者的創作，另一個則是故事的素材。從成書的過程來看，類似于《西游記》這般的奇書作品是世代累積型的集體創作，與每部作品相關的故事，在漫長的歷史里，經過許許多多的說書人、藝人、文人代代相傳相續，不斷的充實它、發展它、改造它、完善它，使之由簡單的故事演變成為越來越神奇的復雜的故事，進而由簡單的人物描寫，演變為生動、形象、典型的人物刻畫，由于吸收了幾代人的勞動成果，諸如此類的奇書文體作品也被打上了大眾文化的鮮明烙印。然而到了十八世紀的時候，像吳承恩這樣的一大批具有較高文化素養的文人參與進了通俗小說的創作，給之前的通俗小說可以說是帶來了翻天覆地的變化，這些變化主要體現在創作的觀念開始從對外在社會現實的熱情關注轉向個人情懷、社會人生觀感的抒寫，其中最明顯的還是敘事方法方面的變化，這種變化不僅僅是體現了創作觀念，而且與小說的關注焦點息息相關，在很大程度上蘊涵了當時的時代文化內涵。這些被灌輸了內在精神的通俗文學也就變成了浦安迪教授所稱的“文人小說”。這個時期的作品有一個很鮮明的特點，就是作品在創作的過程中不是將人物放到歷史背景上塑造，而是把歷史做了一個虛擬來為英雄人物來做服務，這也正是文人小說和單純的講史故事的不同之處。譬如《西游記》的創作，在未被吳承恩加工創作之前，故事的講述與傳播都是放在一個歷史背景下去完成的，雖然最終被創作完成的《西游記》也是在玄奘取經的基礎上創作完成，但是我們能夠看得出來，這個歷史背景已經被作者高度的進行了虛擬創作，在故事中融入進了自己的人生境遇，寄托了自己的人生情懷，將自己的才華和學識交給了故事中這些完全虛擬而來的人物，從而希望自己在現實中沒有實現也無法實現的的理想由小說中的文人和英雄們在虛擬世界中付諸實踐。這也是我在此文中想要說的由“通俗文學‘轉變為“文人小說”的一個最大的表現，就是故事開始由大眾的思想轉變為個人情懷的抒寫。
? ? 因此我們可以得出結論，“通俗文學”和“文人小說”不僅自身有著一個流變過程，而且在這兩者之間也是有著一個敘事的流變的過程的，我們姑且可以稱之為這是一個“由俗入雅”的過程。但是我認為在評論這兩種理論學說的時候，并不存在一個所謂的“誰俗誰雅”的問題，而是文學作品在創作過程中的一個自身規律的發展。
? ? “通俗文學說”的一個鮮明的觀點是認為奇書文體作品是源于民間，是在宋代講“史”的基礎上發展起來的。其實不難看的出來，這是對文學發展的外部原因的揭示。我們再看蒲安迪教授提出的文人小說理論，從而發現了古代的高才文人在奇書文體發展過程中的重要作用。他使我們認識到了作家或者文人的創造性才是文學作品得以形成的關鍵性因素，因此這就使被“通俗文學說”長期遮蔽了的文人的價值重新得到認可，這也不難看出，蒲安迪教授在書中表達出來的觀點其實是對敘事文學發展自身規律的揭示。
然而現在出現在兩者之間的最大問題是兩方對自己的觀點展示所切入的視角不同從而導致了認識的不同?！巴ㄋ孜膶W說”認為奇書文體主要承襲了宋元說書藝術的余韻而得以成型的，是在民間藝人代復一代的“集體創作”基礎上的集大成之作，但是這種說法卻恰恰忽視了文人價值的重要性，誠如《西游記》這部小說的創作，如果完全用“通俗文學說”來解釋，那就會忽略掉作者吳承恩在創作這部作品當中起到的重要作用。以胡適、魯迅、鄭振鐸為代表的中國文人，過分強調了宋元口傳文學的影響，而忽視了文學作品形成過程中文人這一帶有主觀能動性的因素。而蒲安迪呢，則過分強調了奇書文體的出現是當時的一種特殊的文人所創作而成，從而忽視了奇書文體在創作的過程中從各自民間通俗文化里的口傳資料吸收養料的事實，縱然我們認為作者的后期加工是至關重要的，但是如果缺少了這些堆砌資料的積累，也是不可行的。
了解了這些之后，我們再去探討“通俗文學”和“文人小說”的敘事流變就清楚的多了。
因此在學術界總有將“通俗文學說”與“文人小說理論”來進行大刀闊斧的比較的研究，以我看來，這其實并沒有認識到這兩者之間真正的不同所導致的，從類似于《西游記》等這些作品的敘事來看，任何一種說法都是相對正確的，因為在整個敘事方式發展的過程當中，其本身本來就是處于不斷的變化之中的，因此，只有對整個敘事流變有一個清晰的認知，才是我們真正弄清楚問題的關鍵。
