? ? ? ? 中國美學和西方美學，各有千秋。但如果就每個細節來作比較，則過于瑣碎而無法找到比較的線索。泛泛而談的比較對于澄清兩種美學傳統的主要特點來說意義不大，因此有必要從中西方文化心理的角度，抓住一般美學理論中三個最重要的核心范疇即美、藝術和美感來對這兩種截然不同的美學進行一番比較。
一、“美”的概念
中西很早都提出了美的概念。中國古代“美”字的出現，和先民的主要肉食來源“羊”字有關。許慎《說文解字》云：“美，甘也，從羊從大．羊在六畜給主膳也?！边@是一種解釋，把美理解為羊的“大”，由“羊大”而帶來一種愉悅滿足的心情。但現代人也有用人類學的巫術論來解釋的，如蕭兵認為，“美”字像一個頭戴羊冠的人，把羊形戴在頭上進行巫術祭祀活動，這位巫祝就是部落里的酋長或頭人，也就是“大人”。所以“美”字代表對這位酋長大人的敬慕之情。這兩種解釋，分別對應于中國古代對“善”的兩層含義的理解，即日常的含義和道德的含義。日常的含義與人們日常的欲望有關。也就是與口腹之欲有關，所以“善”就是“羊入口”。而美相當于這種意義的善，就是“甘”．而“甘”也就是美。許慎又說：“甘，美也．從口含一”。這與直到今天我們對中國人處于“民以食為天”的“口唇期”的深切感受相吻合。弗洛伊德認為，兒童的發育要經過幾個時期，最早是口唇期，其次是肛門期、性器期和生殖期。如果兒童在某個階段沒有得到滿足，他的心理就會停滯于這個時期，圍繞這個時期關注的焦點來感受世界。民族心理的發育也有類似的情況。中國人稱“早熟的兒童”，中國人最為關注的問題就是吃的問題，其他問題都圍繞吃而展開，而賦予意義。迄今為止，我們是世界上頭號美食民族，在吃的方面所做的文章最多、最精致，所以有“羊大為美”、“羊入口為善”的“巧合”。至于把美理解為頭戴羊冠的“大人”，倒有可能是后來的聯想，但也不是沒有道理的，因為這種聯想與中國人的政治化和道德化傾向相符?？诟怪c道德政治的這種關聯在孟子那里表現得最為直接，他說：“禮義之悅我心，猶芻豢之悅我口”(《盂子·告子上》)。還以對熊掌和魚的所欲來比喻“舍生取義”，這就上升到了美和善的更高一層含義即道德含義。由此反映在美和善的關系中，以孟子的一段話最為典型。有人問孟子，何謂善，何謂信?他回答：“可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之謂美，充實而有光輝之謂大,大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神。”(《孟子‘盡心下》)美從“羊入口”的可欲之善而來，經過“有諸己”的內化，達到充實和“大”的光輝而通向道德上的“圣”和最高的“神”。這里的“神”不是指上帝，而是指天道的高不可測，是圣人的極致。
可見，中國人的美的概念與善的概念其實是不可分的，許慎《說文解字》說：“美與善同意”。正因為如此，所以美也帶上了善的兩個層次，即作為滿足口唇耳目愉悅的感性評價標準的層次和作為道德評價標準的層次。按照前一個標準，我們說“美色”、“美人”、“美味”、“美玉”、“美景”等；按照后一個標準，我們說“美德”、“美俗”、“美政”等。麗在政治家、±大夫眼里，后一個標準才是最重要的。伍舉曾給美下了個定義：“夫美也者，上下內外大小遠近皆無害焉，故日美?！彼轻槍y治者熱衷于耗費民財建高臺的奢侈之舉而說的，在他看來，“若于目觀則美，縮于財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為?”(《國語·楚語上》)所以真正的美在于一種和諧的社會關系。儒家也持這一觀點，如孔子就認為“里仁為美”(《論語·里仁>)，“里仁”也就是在鄰里關系中內外遠近皆“無害”、和諧共處的意思。茍子說得更明確。他說“禮者，斷長續短，損有余，益不足，達愛敬之文，而滋成行義之美者也。”(《茍子·禮論》)但這種人性之美是必須由人們努力改造人性的惡而小心維持的，所以必須化性起偽，“無偽則性不能自美”(《荀子·禮論》)。美德是人們有意做出來的，甚至是說出來的。如“美刺”的美，就是對當權者的美言。這種美言最終成為了對政治權力歌功頌德以維持穩定的手段?！跋韧鯋浩鋪y也，故制《雅》《頌》之聲以道之”(《荀子·樂論》)。而這種政治化的觀點在當時就引起了人們的強烈批評，主要是墨家和道家的批評。
墨子對儒家以美來化性起偽、達“圣”通“神”的做法非常反感，在他眼中，美并沒有那種超越于感官享受之上的功能，甚至也不是人的基本物質需要所必須的。他說：“食必常飽然后求美，衣必常暖然后求麗。居必常安然后求樂?！?<墨子·非樂))在他看來，美只是在人們的基本生活的需要滿足之后的一種奢侈，一種多余的裝飾，而在人民的基本溫飽都不得保障的現實條件下，追求美飾只是富人和權貴們的_種無聊的炫耀和刺激?？梢娔邮怯脧氐椎膶嵱糜^點排斥了審美觀點，把美追溯到并且固著于它的起點，即“羊大”而不必“為美”。這就否定了儒家在人的動物性需求的基礎上所做的提升，把美還原為可欲之善，或者說以取消美的方式割裂了美與善的關系。無怪乎茍子在其《樂論》中通篇都在與墨子爭辯，論證禮樂之美在敦風化俗和安國安天下中的不可缺少的作用。相比之下，道家的批評要更加高明一些，他們并不否認美本身的存在價值，他們反對的只是把美用來作為道德政治的工具，認為這種做法恰好使人心虛偽、本性喪失，反而造成了道德的墮落。如老子說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已?！?《道德經·第二章》)美和善都是在那里的，用不著特別去宣揚，最好是保持美善的本色而不自知。莊子也說：“天地有大美而不言”(《莊子·知北游》)，一“言”出來就不美了，或者像老子講的“信言不美，美言不信”(《道德經·第八十一章》)了。所以真正的美是樸素的，“靜而圣，動而王，無為也而尊，素樸而天下莫能與之爭美?！?《莊子·天道》)由此觀之，道家把美的地位提得比儒家更高，但卻使這種天地之美不僅與人的言說，麗且與人的感官脫了勾。他們不但否定美言，而且貶斥美色、美聲、美味，認為這都是對真正的大美的遮蔽：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽?！?《道德經·第十二章》)總之，美是自然的，不是人為的，甚至不是人性的。把人撇開，美就在那里了，但是在那里也沒人欣賞。要欣賞也可以，但前提是要把自己融化于自然之中，至虛極，守靜篤，“滌除玄鑒”(《道德經·第十章》)，以“心齋”的境界傾聽“天籟”，以至于“無聽之以耳而聽之以心。無聽之以心而聽之以氣”(《莊子·人間世：》)。從形而上的眼光來看，老莊對“美”的提升比儒家的提升更高，但卻脫離了美的根基即人的感性；而儒家較好地平衡了感官享樂和倫理政治之間的關系，既不沉溺于感官享受，也不流于抽象玄思。但一般來說世俗氣太重，也不能免于偽飾的指責。
先秦以后，中國的哲人們一般不太直接討論美的問題，而是在此基礎上展開另外一些更具體的問題。但有關美的概念基本上已經定型為兩大模式：一個是儒家的模式，強調美對于善即倫理政治的依附以及美的“攖人心”的移風易俗作用；—個是道家的模式，關注于美的超越世俗，包括超越感官享樂和道德政治工具的獨立本體地位，它在后世越來越成為形式主義美學的理論根基。應該說，真正推動中國美學向更高層次提升的是道家模式，儒家美學模式則受到社會政治倫理的強大引力而偏離了美學本身的領域。道家美學模式對儒家模式的反抗最典型地體現在魏晉時期嵇康的不朽之作《聲無哀樂論》中。嵇康雖然并不否認音樂在政教倫理方面打動人心、移風易俗的作用，但他認為這與音樂之美完全是兩碼事，應該由政治家和美學家分別討論。音樂的美不在于它表達了人的情感，而在于它本身的形式，雖然這種形式激發了人的情感，但畢竟應與人們由此激發的情感區別開來：“五味萬殊，而大同于美，曲變雖眾，亦大同子和。美有甘，和有樂。然隨曲之情，盡于和域，應美之口，絕于甘境；——安得哀樂于其問哉?”所以“音聲有自然之和，而無系于人情。克諧之音，成于金石，至和之聲，得于管弦也?！?《聲無哀樂論》)五色五聲之美丑都要歸于不以人的情感為轉移的“物之自然”。當然，嵇康的意思并不是要把音樂的研究變成一門自然科學。他只是要撇開政治倫理的考慮來為音樂的美找到一種抽象的形式。這種傾向在謝赫《古畫品錄·序》所謂的“六法”和沈約提出的詩歌的“四聲八病說”中得到了發揮。美不但體現在藝術中，而且體現在人物品藻和自然風景上；不但體現在人物風景的外貌上，而且體現在由這外貌傳達出來的那種超凡脫俗、玄遠高妙的風度和氣象上。這就有了玄言詩和山水詩的興起。當這種超然世外的興趣與西來佛法一拍即合時，中國人關于美的體悟就變得更加精致玄妙、不可湊泊了。于是，在禪境中，連美的形式和法則都成為了美的束縛，超然境界其實就在世俗生活之中，人們不再談“美”，他們談的是“意”、“象”、“味”。并且談“言外之意”、“象外之境”、“昧外之旨”(司空圖)。在這種意義上的“意”和“境”，或者“意境”，便成了中國人心目中“美”的代名詞。一直到王國維的“境界說”，意境和境界成了中國文人、詩人、藝術家們的理想目標和審美評價標準。有修養的鑒賞家不再說“美不美”，而說“有無意境”，或“意境高不高”、“達到了何種境界”。
再看西方人對“美”的概念的理解。在希臘文中。“美”寫做καλλοζ，這個詞的意思不是什么東西“可欲”或可“入口”，而是可觀(好看)，即主要指人體的美、面貌的美，相當于我們通常講的“漂亮”；它本身單獨就可以表示“美人”或“美女”的意思。相應地，英語中的beauty、法語中的beauté(它們都來自于拉丁語bellus、bellitudo，優美、高雅)也都是指人體的美或美女。當然由此擴展開來，也可以不限于人體，而把一切客觀事物都用“美”來加以評價了，如美音、美車、美樹、美言、美服、美城，等等。古希臘第一個美學家畢達哥拉斯想要探討美這樣一種“觀看”對象到底有什么樣的秘密，他找到了“數的和諧”這一原則，認為由此就可以把握美的本質。這種“觀看”的思路與中國人從“吃”和“嘗”的體驗中發展出對美的理解是完全不同的。但正如中國人的泛口腔化一樣，希臘人有一種泛性化的傾向。中國人當然也有泛性傾向，如古書中到處講“生生”，到處都是天地、陰陽、乾坤、父母、牝牡??但那都是對自然界的描述，卻不講性愛。在中國，真正的性愛歷來是不能談的，呈現出一種青春期缺位的“早熟”的特色。希臘人在馬克思那里被稱之為“正常的兒童”，那么按照弗洛伊德的說法，他們應該是順利地走過了口唇期、肛門期、性器期和生殖期的各個階段，最后是立足于性愛和生殖來看待人的生活，包括最高層次的精神生活。這一點在蘇格拉底那里可以得到生動的證明，他實際上是揭示了畢達哥拉斯的“觀看”背后起作用的根源。蘇格拉底認為，人的生殖是建立在兩性之愛上的。而兩性之愛則基于異性外貌上的互相吸引。也就是外貌形體上的美，我們喜歡觀看一個美的形體是因為我們愛這個形體。但是這種愛和生殖最終是為了什么呢?是為了肉體的不朽，即我通過愛情和生殖而把自己的血脈傳給了我的后代兒女，這樣世代傳下去，我就達到了不朽。但是蘇格拉底認為，這種不朽還是低層次的，高層次的不朽應該是精神上的不朽。人具有一種精神上的生殖力，不單是愛一個美的人，而且能夠“愛智慧”，追求美德和美的思想。由此進行一種思想上、精神上的生殖或創造，而這樣達到的不朽更加可靠的，是永恒的。所以蘇格拉底把他自己與他人進行哲學問題討論稱之為“精神的接生術”，把哲學家稱之為“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”。哲學也好，美學也好，在他這里都帶上了性愛的意義，都是“愛智慧”。但這種愛是提高了的，升華了的，它撇開了那些具體的美的對象，而一直提升到對“美本身”的愛，這就是柏拉圖所說的“美的理念”、美的純粹概念?！懊赖睦砟睢边@個說法也充分表現了古希臘把美當做一種“觀看”、認識的對象，而不是一種“品嘗”的對象，因為所謂“理念(idea)”這個詞在希臘文里就是“看”的意思，引申為“看到的東西”，因此也可以翻譯為“相”。所以古希臘的美和真是同一的，是一種認識。這一理解一開始就與中國古代與食欲相聯系的美善同一的理解大為不同，走上了一條主客觀相對立的道路。
蘇格拉底和柏拉圖所制定的這種以觀看和愛的對象來理解美的模式在西方影響極為深遠。不過在中世紀，由于基督教禁欲主義將愛異化為惟一的“愛上帝”，美的地位遭到很大的削弱。形體的美被視為魔鬼的誘惑，對物質美的迷戀被視為沉淪。在奧古斯丁那里，美只有在“象征”的意義上還保持著一種間接的價值，他的《懺悔錄》中所懺悔的一個重要內容，就是他早年對形體美的迷戀。但盡管如此，柏拉圖的愛和觀看在奧古斯丁的美的概念中仍然保留著，他認為，只有信仰上帝、愛上帝，我們才能看出上帝所發出的光輝是最為“悅目”的，“任何物質對象的美都在于具有某種柔和色彩的各部分的諧和??但是，當正義像太陽一樣在天堂的天國里照耀的時候，色彩的柔和程度會多么大呀!”當然，這種觀看已經不是肉眼之看，而是心眼之看了，實際上是背向自然而閉目內視、面向上帝的觀看。托馬斯恢復了被奧古斯丁所拋棄的感性事物的美，認為“凡是一眼見到就使入愉快的東西才Ⅱq做美的”，而且“感官之所以喜愛比例適當的事物，是由于這種事物在比例適當這一點上類似感官本身?！鄙系壑琅c人間之美不是完全隔絕的，而是逐級上升而可以相溝通的。托馬斯的觀看不是立足于“心眼”，而是立足于肉眼，立足于人的感性認識．這是富有特色的，并為后來的經驗論美學開辟了道路。但托馬斯本人還是最終要借助于理性認識來從形式上理解最高的美。也就是上帝是美在形式，這種形式超越于所有感性事物之上，也超越于善之上，因為善本身是涉及質料的。在他看來，美高于善，但低于真，真是“純形式”。而最高的是“圣”，即對上帝的信仰。
近代認識論美學繼承了西方美學的“觀看”傳統，但分化為感官的看和理性的看，這就是英國經驗派美學和大陸理性派美學。英國經驗派美學最著名的命題就是在人的五官之外設想了一個“第六感官”，這是哈奇生提出來解釋我們對于美的感性認識的。當然，第六感官的對象不單有美，還有善和道德，所以又被稱之為審美感官或道德感官。但他對美的規定已不是客觀事物的屬性了，而是我們的感性表象，它借用了洛克提出的“第二性的質”的學說，即我們所感到的紅、甜、美等等性質并非客觀事物本身的如同客觀的數量、運動、體積等那樣的屬性，而是主觀中的“反省的經驗”，它表達的毋寧是人心中的某種情緒和情感。后來的博克和休謨都是沿著這一思路加以發揮的，如博克主張美是一種社會性的情感的性質，它立足于人的同情心；崇高則是立足于競爭心。崇高的提出極大地豐富了西方美的概念，它有點類似于中國美學中的“大”、“偉”或“壯美”的概念，但不同的是它里面包含有否定日常事物而令人痛苦的因素，包含某種斷裂性和超越性，是一種在斗爭中戰勝了的痛快感。中國的“大”、“偉”則是連續性的，不突出內在的沖突。經驗派美學有種美善同一的傾向，但兩者都服從于認識論，都是感性認識，所以是附屬于“真”的兩個環節。大陸理性派美學最主要的觀點是沃爾夫提出的“美在完善”，即美是感性所認識到的完善。而在鮑姆加通那里，這一命題變成了“美是感性認識本身的完善”，他由此而首次給美學命名為“感性學”(Aesthetik)，即關于感性認識的科學，以與邏輯學(理性認識的科學)和倫理學(實踐科學)區別開來。由于這一命名，鮑姆加通被譽為“美學之父”。
理性派和經驗派美學的共同之處．一是都把美學景于感性的基礎上來了．只不過理性派還要在感性認識中加進一個理性的“完善”概念；二是雙方都走向了對美的主觀主義理解，美的本質問題最終成為了一個心理學和人類學的問題。這就進入了康德的視野，康德正是把美的契機放在“反思性的判斷力”這個主觀層次上來加以規定的。這種反思在人的審美愉快中尋找到了美的四個方面的特點，即無利害的愉快、無概念的普遍性、主觀形式的合目的性、人類先天必然的共通感。它們都由諸認識能力的自由協調活動而引起，想象力和知性的自由協調活動產生美，想象力和知性不能協調而提升到與理性協調，這就是崇高。無論美還是崇高，都是通往道德的橋梁，“美是德性一善的象征”。黑格爾的美學則把康德這種主觀反思的美完全變成了客觀的對象，他對美的定義是：“美是理念的感性顯現”，是絕對理念在自己的發展過程的某個階段上采取的形式。而這一發展過程既是客觀的絕對精神本身的進展，又是對這個絕對精神的認識的一個層次。絕對精神、上帝要認識自己，最開始只能通過感性，這就是藝術和美，然后是宗教表象。最后才是哲學概念。
在現代西方美學許多人已經根本不談美的本質的問題了，他們關注的是一些具體的技術性問題和實證性問題。仍然還在談美的本質的流派有兩大分野，一個是形式主義流派，一個是表現主義流派。形式主義美學總是想像畢達哥拉斯那樣用一種科學測試的方法把美的現象加以規范，如實驗心理學、格式塔心理學用諸多美的要素構成各種函數公式，還有比較模糊的如克萊夫·貝爾提出的“美是有意味的形式”，布洛的“心理距離說”，桑塔耶納的“美是客觀化了的快感”等，以解釋美的本質。前蘇聯和東歐的一些美學家提出的“形象思維論”和“典型論”，以及把美歸結為一種價值的“價值論”美學，都可以歸入這個系列。結構主義和與此相關的語言學和符號學美學基本上也是形式主義的。這一系列之所以最終都跳不出形式主義的框架，是因為他們都把美看做是一種認識對象。將美的問題歸入傳統的符合論真理觀中來討論，于是美的本質問題就成了特種的真理問題。審美就是對某種美的對象的認識。它與一般科學認識的不同只在于其把握真理的特殊方式和途徑，以及所把握的真理的特殊性質。表現主義流派則打破了這種認識論的傳統思路，美不再是一個置于對方等待主體來“審”、來認識的對象，而是一個主體表現的過程。如叔本華把美規定為“意志的客觀化的表現”，克羅齊認為美就是“成功的表現”，而海德格爾的定義是“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式”¨胛。既然美不是一個固定的對象，而是一種表現過程或表現方式，對美下一個確定的定義就不那么重要了，重要的是審美活動本身，因此移情派美學、精神分析美學、現象學美學和解釋學美學都在以各種不同的方式研究審美活動的意義基礎以及在此基礎上的運作方式，這個基礎已經不是傳統的認識論基礎，而是情感的、心靈結構的、意向性的和“前理解”的基礎。美的本質只有在這些基礎得到澄清的前提下才能作出確切的定義。
二、藝術的概念
中西藝術概念從詞源上看，典型地反映了兩種文化的不同淵源。古希臘“藝術”一詞是techne，指一種技術、技巧、手藝，帶有行業的專門性質，表現了希臘藝術在當時發達的手工業中的起源。西方藝術一詞一直都有藝術和技術雙重含義，直到康德的時代，還必須特別說明是“美的藝術”，才不會被誤解為談一般的技術和技巧，甚至在今天也還面臨這種誤解的可能，至少它是一個多義的含混的概念。而中國古代的“藝”字，最早是“種植”的意思，是一個典型來自于農耕的詞，當然后來也轉化成了技藝、匠藝、百藝等比較泛的含義。但一直都沒有專門作為“美的藝術”而從百藝中獨立出來。中國古代與西方的“美的藝術”大致相當的詞，毋寧說是“文”。與“文”相比，“藝”要低級得多。當我們評價一幅畫“匠氣太重”時，那就是相當帶貶意的了；但如果說“有文人氣”，則帶褒意，“文人”和“藝人”、“匠人”不在一個檔次。宋元以來的“文人畫”使繪畫第一次從一種技藝提升為一種精神寄托，在此之前，畫家一般稱為“畫工”、“畫匠”。直到現代引進了“藝術家”這一概念，人們才給專門從事各種藝術的人提供了一個正當的名義，不再只是“師傅”(畫師、樂師)和更加下等的“戲子”、“倡優”了。但“文”與西方的“美的藝術”也只是在品級上相當，雖然都是一種精神創造活動，在內容上卻并不完全吻合，最主要的區別在于“文”作為一種文飾、裝飾，雖然有美化之意，但還有很多別的意思。
中國的“文”字本來的意思是“文身”，在甲骨文和金文中都是在“文”字中加一點，像一文身之人形。文身是在身上刺上或畫上花紋，作為一種裝飾和炫耀，所以它的原始含義就是裝飾，但也作為一種符號和印記，所以又有符號的．意思，通用的符號即“文字”。許慎《說文解字序》云：“倉頡之初作書，益依類像形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。字者，言孳乳而寢多也?！庇辛宋淖址?，人類開始心明眼亮，于是有“文明”；有了裝飾，社會開始跟風從眾，于是有“文化”。而“人文”也由此具有了典章制度的含義?！吨芤住べS》日：“(剛柔交錯)，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下?！标惞膽?、趙建偉在《周易今注今譯》中的解釋是：“陰陽剛柔相互錯雜，構成自然物象景觀；文明約束人類行止，構成社會典章制度。觀察自然物象，可以察知時序變化；觀察社會典章制度，可以化育成就天下之人。”所以楊驚注《萄子·禮論篇》，單一“文”字便有五種注法，一日“文謂修飾”；二日“文謂禮物、威儀也”；三日“文。器用儀制也”；四日“文謂法度”；五日“文謂祭祀節文”。其實這并不奇怪，“文”自修飾、裝飾始，表達一定的情感；而這表達一旦固定下來，便成為典章法度、禮節和神圣儀式。所以如果說“文”在原始的裝飾這層含義上與美的藝術相通的話，那么在典章制度和禮節儀式這層含義上就大大超出了專門表現美的藝術了。
這一點在中國古代最具經典性的藝術理論典籍《札記·樂記》中表達得最明顯。這段文章本來是談音樂的，但立刻就轉到政治上去了，“凡音者。生人心者也。情動于中故形于聲，聲成文謂之音。是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。”“樂者，通倫理者也?！币魳肥侵袊囆g精神的核心，單單一個“樂”字，即可代表一切藝術，至少它本身就包含音樂、舞蹈和詩歌三門重要的藝術門類，后來還包含戲曲。所以，“樂”字在某種程度上也可以代表西方“美的藝術”的含義，只是范圍還沒有“文”字那么廣。“文”除了因“聲成文謂之音”而成為了音樂的藝術標準外，還包括美術、書法，當然更重要的是包括“文章”。如果說，音樂是感動一般老百姓而達成并反映舉國一致的情感的話，那么文章則更是一種從上而下的統治手段。“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事?！?曹丕：<典論·論文>)中國一千多年的科舉制度就是靠文章來取仕，因而文章決不僅僅是為了美，它承載著沉重的治國平天下的重擔。由此也就使“文”的含義具有了一種內在的分裂，即形式的含義和政教的含義。合乎政教的藝術就是值得推崇的，而違反或偏離政教的藝術不論它形式上如何優美，則是“淫聲”甚至“亡國之音”，必須堅決禁止。
“文”從它本來的“修飾”、“裝飾”的含義來說，它是高度形式化的，指一種“文采”。所謂“言之無文，行而不遠”(《左傳·襄公二十五年》)，“文采節奏，聲之飾也?！?《禮記·樂記》)但它又是一種政治教化的手段，擔負著國家興亡和敦風化俗的重任。所以劉勰《文心雕龍·征圣篇》中將“夫子文章”抬到了“政化貴文”、“事跡貴文”、“修身貴文”的高度，而宋儒則更以“文以載道”使之提升到形而上學的層面。但這兩方面如何能夠調和起來，歷來也是一個令人困擾的問題。單憑一種美的形式就能夠振興或者顛覆一個國家?這無論如何有些說不通。當年墨子“非樂”并不是沒有一點道理，即國家的強盛和穩定主要取決于百姓是否獲得實惠，而不在于那些表面的形式主義的繁文縟節。由此衍生出“文”和“質”的關系問題，孔子說：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子?！?《論語·雍也》)還說：“禮云禮云，玉帛云乎哉?樂云樂云，鐘鼓云乎哉?”(《論語·陽貨》)他強調的是禮樂之文和仁德之質必須相配合。既然如此，也正說明了兩者有可能不相配合。文以載道，是文一定能夠載道呢，還是文必須載道?如果是后者(一般來說是后者)，那“文”本身就不一定承載著“道”，而是有自己獨特的標準了。但這個標準就會是形式主義的標準，并且必然淪為技術性的標準，失去它的精神層面了。這是中國文人所不屑的。所以中國的“文”(以及與之相連的“樂”)與西方“藝術”的一個很重要的區別就在于，西方的藝術要達到精神的層次就必須上升到“美的藝術”。而中國的“文”如果僅僅著眼于裝飾性的美就會失去精神的層次，而淪為匠人，它必須上升到倫理性的善才是實現了自己的精神本質。
幸好有道家藝術精神，才使得中國藝術不至于完全窒息在政治倫理教化的狹隘框架之中，而能夠展示其恣肆汪洋的宏大氣魄。道家由于主張自然即非人為、無為，所以從理論上來說是反藝術的，一切人造的、做作的事情在他們看來都是偏離自然天性的，禮樂和文飾當然是他們攻擊的主要目標。但吊詭的是，他們這種態度恰好構成了中國傳統藝術理論中的核心觀念。即成為了藝術本身的內在評價標準。就是說，最自然、最不人為做作的藝術，或者說“最不藝術”的藝術，才是中國藝術的最高境界。這就是“虛靜恬淡，寂寞無為”，“元為而無不為”，“無法而無不法”的境界，是揮灑自如、不知所求、不知所往的“游”的境界，你說它是生活，它又是最精致的藝術；你說它是藝術，它又是最自然的生活。正如莊子在《庖丁解?！分兴f的，那庖丁，“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，于是“手之所觸，肩之所倚，足之所履。膝之所躊，砉然響然，奏刀駱然，莫不中音，合于《桑林》之舞，乃中《經首》之會?！?《莊子·養生主》)禪宗的加入更加強化了這種生活的藝術化和藝術的生活化的趨向，以禪喻詩、化禪入詩，最好的詩就是那種三言兩語大白話的詩。蘇東坡為文，最講究一個“淡”字，“大凡為文當使氣象崢嶸，五色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡?！薄八F乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也?！彼^“淡”者，就是平常心，自然而然，不勉強造作。“所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行云流水。初無定質，但常行于所當行，常止于不可不止，文理自然，姿態橫生?！薄?"5有了這種精神。最日常的俗事也可以入詩，并因此而翻俗為雅。如辛棄疾的《清平樂>：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發誰家翁媼?大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠，最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬?！蓖耆敲耖g大白話，但卻呈現一片優美的田園生活意境。
相比之下，西方的藝術(此處主要談美的藝術)則比較講究表現技術和復雜的規范性。由于對美的客觀性理解，希臘人一開始就把藝術當做是對自然的模仿，其標準不是自然本身的“姿態橫生”，而是對姿態橫生的大自然模仿得惟妙惟肖，那當然是需要有高度技巧的。正如在中國古代一樣，在古希臘，最初引起人對藝術關注的藝術門類同樣是音樂。但最早考察音樂的希臘哲學家并沒有把音樂立刻聯系到政治道德上去，而是把它當做一種對自然的模仿來研究。如畢達哥拉斯就以自然界的數學關系的模仿來解釋音樂的和諧，德謨克利特用對鳥兒的鳴聲的模仿來解釋音樂的產生。到了蘇格拉底和柏拉圖，音樂和其他藝術門類一樣．都不僅可以模仿自然物，而且可以模仿人的精神特質。如“高尚和慷慨，下賤和卑吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢”。正是由于這種模仿，所以藝術具有感化人心、激發情感的作用。但與中國藝術精神類似的是，柏拉圖也因為藝術的這種感人作用而對它在政治上的影響抱一種高度的警惕。他對于正統的頌神詩和代神說話的詩推崇備至，但超出這種神圣莊嚴的詩和音樂之外的那些淫詞艷曲便遭到他嚴厲的指責。他說這些詩人和歌手“像酒神信徒們一樣如醉如癡，聽從毫無節制的狂歡支配??他們還狂妄無知地說，音樂里沒有真理，是好是壞，都只能聽憑聽者的快感來判定。他們創造出一些淫靡的作品，又加上一些淫靡的歌詞，這樣就在群眾中養成一種無法無天膽大妄為的習氣”，這就擾亂了整個社會的秩序。在將來的“理想國”中，應該把這樣的詩人趕出去。此外，在柏拉圖看來，即使沒有這種敗壞風氣的作用，藝術單憑它是對對象的一種模仿就已經顯得無用了，因為模仿一張床再怎么精確，也不及現實的床本身，而就連現實的床也只是床的理念的模仿品，所以藝術只是對模仿的模仿，是“影子的影子”，與真實的東西隔了兩層。惟有一種模仿的藝術是柏拉圖所肯定的，這就是對神的模仿。
亞里士多德正是抓住了這一點，而為整個模仿的藝術恢復了名譽。在他看來，藝術就是技術，但并不因此藝術就是低層次的，恰好相反，因為整個自然界都是由神的技術所造就的，所以藝術家所做的事正好就是對神所做的事的模仿。正如神賦予質料以形式而創造了自然界一樣。藝術家也賦予質料以形式而創造了人工制品。“自然所成事物與技術制品也相同。種子的生產作用正像技術工作；因為這潛存有形式。”所以自然萬物都是神的藝術品，人本身也是神最得意的作品，而人的藝術就是對神的藝術的模仿，神的作品怎么樣，則人的作品也就有什么樣的法則。由于神的一切作品都是合目的性的，沒有一點多余的、外加的東西，所以藝術的法則就體現為藝術品的合目的性，即“有機的整一性”。他將這一原則運用于戲劇中，提出了時間和情節的整一性，后世的古典主義戲劇理論加上一個地點的整一性，稱之為戲劇的“三一律”，作為西方戲劇的金科玉律。中國古代的詩性精神也正如自然本身一樣沒有任何人為的外加的因素．強調自然天成。但并不強調一個具體對象的“有機整一性”，麗是如蘇東坡所謂“大略如行云流水，初無定質，常行于所當行，常止于不可不止。文理自然，姿態橫生”。所以同是強調藝術的自然，亞里士多德只是模仿自然，自然在藝術家面前只是“觀看”的對象；蘇東坡的藝術自然則是自然本身的“文理”和“姿態”，詩人本身已化身為“行云流水”了。
亞里士多德的模仿也不單純是機械地模仿現存的對象，如果是那樣，藝術就完全等于一種工匠的技藝，其地位再怎么也提升不起來的。但亞里士多德通過把藝術的模仿提高到哲學認識論的高度，而給藝術的必要性和高貴性提供了最有說服力的依據。他認為。藝術的模仿不是簡單地依樣畫葫蘆，而應該是模仿事物的本質，這樣才能通過模仿反映出神的目的。模仿不是依照事物現有的樣子，而是依照事物“應有的樣子”，揭示出事物潛伏著的內在本質和目的。所以“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事?！雹笈蜻@里的“歷史”相當于經驗。亞里士多德說：“知識和理解屬于藝術較多，屬于經驗較少。我們以為藝術家比只有經驗的人較明智。??只有經驗的人對于事物只知其然，而藝術家對于事物則知其所以然。”可見，亞里士多德是把藝術當做一種求真理的方式，一種科學的認識方式了。這雖然提高了藝術的地位。但也極大地限制了藝術本身的創造性天地。相對而言，柏拉圖說詩人是由詩神憑附而“代神說話”的觀點倒為藝術創造的靈感、激情和想象力留下了更多空問。所以后世西方藝術理論除了基本上被納入到亞里士多德模仿論的這一強大傳統模式以外，多少都結合了柏拉圖的“迷狂說”的靈感論因素．來解釋藝術創作的那種超邏輯超認識的性質。如朗吉弩斯的《論崇高》和普羅提諾的“出神狀態”就是對亞里士多德模仿論的一種反叛和補充。
不過，真正將藝術中的非模仿因素發揚起來，還是近代浪漫主義文藝思潮興起的結果。這種浪漫主義在18世紀的盧梭、狄德羅、鮑姆加通、萊辛等人的思想中已經被包含了，他們強調天才和靈感，推舉崇高的風格，把“個性”、“特征”或“性格”看成與“美”至少有同等價值的審美范疇。到19世紀的德國浪漫派如利斯、施萊格爾兄弟、早期歌德、席勒和哲學家謝林，則更是把藝術直覺、靈感和想象力看做美學甚至哲學的最高原則。康德首先提出了自然主義的藝術原則：“自然是美的，如果它看上去同時像是藝術；而藝術只有當我們意識到它是藝術而在我們看來它卻又像是自然時，才能被稱為美的。”這種提法與莊子的無為的藝術’十分接近了。這里的“像是自然”并不是指對自然的模仿，而是指藝術不要顯得像是有意的、做作的，而是自然而然的，這也是浪漫主義文藝所推崇的。黑格爾的藝術哲學雖然一般說來是對亞里士多德模仿論在更高層次上的回復，但也大量吸收了浪漫主義的藝術原則，并且通過一種辯證法把古典的美和近代的個性(“人物性格”)統一起來，給西方傳統的藝術理論注入了新鮮血液。當然，在他看來，古典型藝術仍然占據著藝術的最高等級，浪漫型藝術雖然在近代展示了其廣闊的發展空間和巨大的魅力，但在他那里最終的評價是不容樂觀的，他將之從總體上稱為“藝術的衰亡”。
西方現代藝術和文藝理論可以說是對古典主義的藝術模仿說的全面解構。在這個意義上說，黑格爾的預言并沒有錯，古典主義意義上的藝術的確走向了“衰亡”。現代藝術不再做那種模仿自然的工作，甚至不再單純模仿人的心靈，而是致力于開拓人的心靈的各種可能性?，F代藝術理論一方面對藝術活動，包括模仿活動本身作更加細致的技術分析，如實驗心理學對審美和藝術的統計學的測試工作，精神分析學派用臨床心理學(弗洛伊德)、移情學派用“內模仿”理論(谷魯斯、浮龍·李)和內省心理學(李普斯、伏爾蓋特)來解釋藝術創作過程；另方面對藝術與自然的關系、藝術與生命的關系、作者和讀者的關系以及作品的意義層次進行哲學上的概括(如藝術社會學、意志主義美學、直覺主義美學、現象學美學和接受美學等等)?？偟目磥?，現代藝術理論可以說向兩極發展，一極是日益走向實證的科學，力圖對以往所忽視的每個細節都做出科學的解釋；一極則是越來越和哲學合流，很多時候甚至分不清它究竟是在講哲學還是講藝術，或者是所謂的“詩化哲學”。
三、“美感”的概念
對美感的考察應該說是中國古典美學的強項。中國古人最早就是從自己的切身感受來規定美的，如對“羊大”的感受形成了“美”字。音樂的“樂”和快樂的“樂”相通也說明，中國人不可能脫離審美的感性愉快來考察藝術和美，人們常以《樂論》、《樂記》來談藝術，以便將藝術和美感一起討論。即使是嵇康的《聲無哀樂論》，其實也并沒有真正把音樂和情感割裂開來。而只是把音樂欣賞中的兩個不同環節作了區分。他利用孔子也說過的“樂云樂云，鐘鼓云乎哉”來作為自己的根據，也說明早在孔子那里就已經意識到樂器(樂音)和樂感之間不可等同的道理了。嵇康只不過強調美感的相對性和預設性，即什么樣的心情的人才會被音樂激發起什么樣的感情，但他決不是說音樂不會激發人的感情，或者人的樂感可以沒有音樂而被激發。但與孔子把鐘鼓的作用沉入到人們的仁德中去不同，嵇康是把鐘鼓的作用提升到自然界的音聲之和、天地相感的高度，與人事無關。因為道家排斥人的感官感覺，而主張“聽之以氣”，其實也是一種高級的審美情感，它超越日常的哀樂之情，在“無情”中融身于自然，獲得某種“天樂”、“至樂”。莊子云：“與人和者，謂之人樂，與天和者，謂之天樂。天樂者，圣人之心，畜天下也?！?《莊子·天道》)“今俗之所為與其所樂，吾又未知樂之果樂邪，果不樂邪?吾觀夫俗之所樂．舉群趣者，羥趣然如將不得已，而皆日樂者，吾未之樂也，亦未之不樂也。至樂無樂，至譽無譽?！?《莊子·至樂》)這就在“樂”中區分出了兩個層次：人樂與天樂，俗人之樂與圣人之至樂。儒家對樂的區分也有兩個層次，但只是獨樂與眾樂之分。孟子提出：“獨樂樂，與人樂樂，孰樂?”“與少樂樂，與眾樂樂，孰樂?”他的回答都是后者。所以“樂民之樂者，民亦樂其樂；憂民之憂者，民亦憂其憂。樂以天下，憂以天下，然而不王者，未之有也?！?《孟子·梁惠王下》)這是俗世的區分，即在審美感受中排斥個體意識，推崇群體意識．將“樂以天下”當做王天下的手段，也就是當做意識形態來運用。對于這種利用人的審美功能達到集權統治的做法，道家深不以為然。而表示自己在“眾樂樂”面前無動于衷．而追求更高的圣人“獨樂”、“天樂”的理想，即“獨與天地精神往來”的目標。至于墨家提出“非樂”。則更是將一切鐘鼓之聲、管籬之音視為奢侈浪費，主張為老百姓多辦實事。然而，談到具體的審美之樂，墨家已自外于話題，道家也遠離塵??．世，其實只剩下儒家一家之言，這就是將審美感??-受納人到“樂通倫理”的框架中來。于是這種將美感倫理化政治化的觀點成為先秦美感論的主流。迄今為止，一般中國人一談到美感，首先還是從道德政治效果的維度來進行評價，這不能不說與中國審美意識在起點上的這種前見有關。
但主流以外仍有支流，而且自兩漢以降。由道家支流衍生出來的各種美感論反倒成為了中國審美意識的開拓性和創新精神的主要場所。如在《淮南子·原道訓》中，作者將莊子的圣人獨樂闡發為“自得之樂”：“圣人不以身役物，不以欲滑和。是故其為歡不忻忻，其為悲不懾懾。萬方百變，消搖無所定，吾獨慷慨遺物，而與道同出，是故有以自得之也。??能至于無樂者，則無不樂。無不樂則至極樂矣?！彼赋觯ǔＫ^的樂，無非樂于聲色犬馬、燈紅酒綠，這叫做“以外樂內，樂作而喜，曲終而悲”，而真正的自得之樂是“以內樂外”，所以“吾所謂樂者，人得其得者也?！弊源耍瑢γ栏械奶接戦_始轉向內心。自嵇康“聲無哀樂論”出，樂的問題尤其是獨樂和眾樂的問題逐漸淡出了論者的視野，即使劉勰《文心雕龍》凡五萬言，亦僅于數處言及“樂”：“樂本心術，故響浹肌髓，先王慎焉，務塞淫濫”，“故知詩為樂心，聲為樂體??故知季札觀樂，不直聽聲而已”?！柏M惟觀樂，于焉識禮”，“于樂之和，心聲克協”，此均為陳說，無一創新。但誰也不能說劉勰沒有論及美感，在《文心雕龍》凡五十篇中，每一篇后面的“贊日”都是一首小詩，大都是對審美愉悅的各種感受的描述，如“紛哉萬像，勞矣千想，玄神宜寶，素氣資養。水停以鑒，火靜而朗，無擾文慮，郁此精爽”，“山沓水匝，樹雜云合．目既往還，心亦吐納。春日遲遲。秋風颯颯，情往似贈，興來如答”等，皆為各篇之精華神髓。當然。他沒有分析美感的生成機制，如模仿論、靈感論、表現論、移情論等，但在中國文人心目中，那些外在的規則都不重要．重要的是直接感悟。因此中國傳統文論談美感，通常不借助于心理學、社會學、宗教學和認識論上的分析，而是采取“以詩解詩”的辦法，用自己的體悟喚起讀者的體悟。
這種做法在司空圖那里達到了極致。魏晉時期佛教的傳入在劉勰身上已留下了痕跡，而司空圖更是號稱“居士”，長隱不出。所作《詩品二十四則》，聚集了二十四種不同的美感體驗，如雄渾、沖淡、纖裱、典雅、洗煉、勁健、豪放、清奇、飄逸、曠達等，每一種都配以一首小詩。對其加以鋪張和渲染。所有這些關鍵詞在后世都成了文人論詩品詩的必備辭格。司空圖并不滿足于這種詩喻式的描述，但他深知用語言表達感悟之難，因而逼出了一種暗示性的表達，即所謂“韻外之致”、“味外之旨”。他說：“文之難，而詩之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也。”辨于味，并非止于酸咸，而須知味在“酸成之外”。當然，酸咸之外已不可言，即“象外之象，景外之景，豈容易可談哉?”但仍然要談，只是為了“目擊可圖，體勢自別”，也就是作出一種暗示性的提示，讓人去悟、去辨味。
宋代以后，道、禪的審美感悟得到了極大的發展和弘揚。黃休復將詩品移于畫品，提出畫分逸格、神格、妙格和能格，由上至下不等。宋元人好談“妙”，如黃庭堅云：“子美詩妙處，乃在無意于文”，“欲礙妙于筆，當得妙于心”；姜夔云：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二日意高妙。三日想高妙，四日自然高妙”，最高的是自然高妙，即“非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙”；元好問云：“竊嘗謂子美之妙，釋氏所謂學至于無學者耳?！薄懊睢闭f得最好的還是嚴羽，他在其《滄浪詩話》中開始系統地引禪人詩，提出了影響后世甚巨的“妙悟”概念。他說：“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義?！彼^第一義，即“一味妙悟而已”，“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。??惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有深淺，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟?！敝窈沃^透徹之悟?嚴羽提出“惟在興趣”：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言荃，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色．水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！拔┰诿钗颉焙汀拔┰谂d趣”，妙悟和興趣，本為一事，前者從欣賞心理上說，后者從刨作心理上說，而欣賞也是創作并包含創作。興趣為妙悟之體現，詩趣為禪悟之體現，詩中妙悟是直接與禪道相通的，而興趣則是這種相通的最高表現。因此可以說，妙悟和興趣的關系是詩道中的禪與詩的關系。
明清以降，論詩畫者幾乎無人不談妙、談悟、談興、談趣。胡應麟說：“漢唐以后談詩者，吾于宋嚴羽卿得一悟字，于明李獻吉得一法字，皆千古詞場大關鍵。第二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律；悟不由法，外道野狐耳?！薄皣朗弦远U喻詩，旨哉。禪則一悟之后，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理。詩則一悟之后，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造而后能悟，詩雖悟后，仍須深造。”這也是嚴羽本人的原則，即悟必須要有深厚的功底積累，方能得悟。但袁宏道反對累于理、累于學，而唯一訴諸人的才情和靈性，他說：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態，雖善說者不能下一語，唯會心者知之。夫趣得之自然者深，得之學問者淺。當其為童子也不知有趣，然無往而非趣也。??人生之至樂，真無逾于此時者。孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒，蓋指此也。趣之正等正覺最上乘也。”“趣”字，概括了儒、道、佛之至樂。由此又生出“性靈”二字，認為好詩“大都獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！毙造`，亦稱靈性、靈氣、空靈，要在求奇、求變、求新、不落俗套、不拘泥于物，這既是創作心理，亦是欣賞心理。
中國傳統的美感意識，從先秦世俗的“樂”開始，到超然世外之“至樂”，到個入內心“自得之樂”，到對個人美感加以分類、品評，到在各種品味中分出等級，追求味外之旨，弓l禪入詩，推崇妙悟，最后回到赤子情趣，灌注性靈于日常生活之中。在一個更高的層次上返回起點，熔儒道禪為一爐。可以看出，中國美感意識劃出了一個“內在超越”的大圓圈，它的極限是道家超越世俗的無樂之樂。它的終點卻是禪家的翻俗為雅、不知有趣而無往非趣。有了這一美感的歷程，中國古代后期的審美意識日見成熟，歷代積累下來的美感要素均被吸納無礙。如王夫之對古人雖多有批評，但意在圓融，削去睜蠑，而非拋棄。但他強調美感的直接性，這一被儒家視為審美起點的觀點通過弓l入禪佛之道而獲得了新生。他極力主張詩家“身之所歷，目之所見，是鐵門檻”(《姜齋詩話》卷二)，強調感性直觀，這似乎將道家超然世外、不涉視聽的“無樂之樂”拒之門外了，但他引入了佛教因明學中的“現量”來證明自己的觀點。他認為，美感是一種“現量”，即在審美觀照中當前直接顯現和感受到的直觀體驗，它即不是“非量”(想像)，也不是“比量”(推理)，而是“皆心中目中與相融浹。一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷而來與景相迎者也”(《姜齋詩話》卷二)。在這種現量中，人與自然合一，情與景交融，“情景合一，自得妙悟”(《明詩評選》卷五)，同時“只詠得現量分明，則以之怡神，以之寄怨，無所不可，方是攝興觀群怨于一爐，錘為風雅之合調?！?《唐詩評選》卷三)這里，儒道佛的審美感受盡在其中了。
現在再來看看西方人的美感。西方美學一開始并不十分重視美感問題，在古希臘人看來，美感只是個人感受，而一種理論總是要揭示感受后面的原理和法則，一旦原理法則被揭示出來，那種感受也就得到了解釋。但接下來他們就發現，美感也有不同的風格，并不只是簡單的愉悅。柏拉圖就把審美愉快理解成一種心醉神迷的“詩的迷狂”；而在亞里士多德那里，美感可以分為兩種，一種是在欣賞悲劇音樂等時，在所謂“凈化”(katharsis)作用中所感到的那種快感，它通過宣瀉對劇中人物命運的同情和憐憫而達到的一種精神上的緩解和治療，使觀賞者恢復到適度的情感狀態，具有道德上的教化作用；另一種是通過滿足人類的模仿本能而產生的愉快，具有認識上的促進作用。在這里，亞里士多德的兩種美感可以與儒家的獨樂和眾樂相比較，模仿的快感相當于“獨樂”，凈化的快感相當于“眾樂”。只是這種獨樂不是由于“可欲”．而是由于認識；這種眾樂也不是由于獨樂的擴大，而是由于對個人痛苦(“獨苦”>的同情和共鳴。另一方面，柏拉圖的“詩的迷狂”則可與道家的“至樂”相比較，它們都有某種超越性；不同的是。詩的迷狂是詩神附體的超越性，道家的至樂卻是向自然的超越，一個是神魂顛倒，一個是淡然寂寞。
西方中世紀對人的美感的壓抑是極為嚴酷的，否定了世俗的一切快樂。到了中世紀后期。在經院哲學家托馬斯·阿奎那那里，世俗美感才以上帝為保證而在象征的形式下得到了恢復。這一返回到世俗的歷程有點像禪宗的翻俗為雅，如托馬斯說：“美的本質就在于只需要知道它和看到它，便可滿足這種要求美的事物一被察覺即能予人以快感?！辈恍枰獟仐墘m世的美去尋求超越于萬物之上的美感，美感只能是感性的，它就在自然界的萬事萬物中，因為“事物之所以美，是由于神住在它們里面”萬物中都有神性，正如佛家講萬物中都有佛性，也正如莊子講“道在屎溺”。但不同的是，托馬斯的上帝雖然在萬物中，但只是作為它們的“形式”，因而是人的理智所把握的對象，而美感則是對這形式的一種認識，是“為理智服務的感官”所以美感“只涉及認識功能感覺是一種對應，每種認識能力也都如此。認識須通過吸收，而所吸收進來的是形式。所以嚴格地說，美屬于形式因的范疇。”反之，禪宗和道家都沒有在對象中作形式和質料的區分，他們對佛或道的追求都是在質料中，要么通過“悟”，要么通過“忘”，那些質料完全可以不作任何改變。而是直接呈現(現量)或者直接遺忘(心齋)，觀賞者即可達到當下至樂。
西方近代認識論美學同樣把美感視為一種認識。英國經驗派美學不用說，哈奇生甚至還為美感這種認識設想了一種特殊的感官，即“第六感官”、“內感官”，或者叫“心眼”，而這種感官對于美的事物有一種專門的認識功能，叫做“鑒賞”(taste)。鑒賞這個詞的意思本來是味、滋味，轉義為鑒賞力、判斷力。這不由得使人想起司空圖的“辨于味而后可以言詩”。中西方都用味覺來表示審美感受，這與味覺在所有感官中是最為直接和內向有關，因為味覺直接進入到了人的身體(口舌和鼻腔)，對人的內部器官起作用。經驗論美學家的確也想不出更為直接作用于身體內部的感官來描述內感官的作用了，味覺與審美鑒賞有最切近的相似性。不過。他們借用味覺來表示鑒賞當然也只是一種近似的類比，這一點和司空圖也是同樣的，即味不是指通常的酸咸之味，而是更高級更內在的精神性的品味；鑒賞當然也不是在談飲食，而是在談精神性的內感官。但與司空圖不同的是。經驗派美學家的鑒賞仍然是從認識論上來理解的一種“判斷力”，它服從于人的認知的理智；司空圖的“味外之旨”則不是什么認識能力。而是一種精神享受。一種禪悟的境界。
大陸理性派美學雖然在美和藝術的本質方面比經驗派要規定得更加細致和明確，但在美感方面顯然不是強項。他們從中世紀接受來的“美在(上帝的)完善”這一命題本來是沒有感性的東西做根據的，但在近代返回世俗生活的大潮下，談美而不談美感顯得太不合時宜了。于是沃爾夫提出了“美在憑感官所認識到的完善”，而鮑姆加通覺得這畢竟尚未到位，于是將這一定義修改成“美是感性認識本身的完善”，并首次給美學命名為Aesthetik，這個詞在希臘語意義中就是“感性學”。但他并沒有放棄理性派的基本立場，即理性認識高于感性認識，感性認識是模糊的、混亂的，最終要由理性認識來清理，來做總結。所以他在確立美學本身的獨立領域的同時也就遇到了不可克服的困難，即對美的感性認識或者說美感如果要有獨立意義的話，那么它對真理的認識就不應當只是模糊混亂的，而是另外有一種不同于邏輯理性的真理；但是如果真理只有一個，即理性的真理，那么感性認識就不可能也是認識，勿寧說它是對真理性的認識的干擾，是必須被排除的假相。為了調和這一矛盾，他想出了一種介于兩者之間的準真理，即所謂的“逼真性”，將它稱為“審美的真實”，以便為美感認識保留其合法的地盤。但這種辦法并不能真正解決問題，美感仍然被視為一種低級的認識，它不過是為了最終提升到理性認識而I臨時架起的梯子。
康德的美學是理性派和經驗派美學的一個綜合。他借此克服了兩派各自的諸多矛盾和不通透之處，成為西方美學史上的里程碑，其中最重要的貢獻。應該說是為美感提供了一個比較說得過去的解釋。但康德在寫《純粹理性批判》的時候，還并不承認美感具有與感性認識不同的獨立價值。他在該書的“先驗感性論”部分開頭解釋他的“感性論(Aesthetik)”的含義的一個注釋中，就對鮑姆加通將這一術語用于“有關美的學問”表示了不滿，認為該詞嚴格的用法應該只限于感性認識，而美的學問是與情感有關的，比認識論低一個層次，屬于心理學；感性認識是為科學知識提供材料的，因而是科學知識所必不可少的，而美的學問則與科學知識無關，是人的一種特殊的心理現象。但在幾年以后，他改變了看法，在其<判斷力批判>中到處在“審美”的意義上使用aesthetisch。當然，他也知道，此感性非彼感性，Aesthetik在這里已不是探討時間空問如何為經驗性材料提供先天直觀形式的問題，而是探討“鑒賞力”的問題，它雖然不等于認識論，但卻是從知識到道德過渡的必要的橋梁?！拌b賞力(Geschmaek)”在德文中的原意與英文中的taste相同，就是“味道”、“味覺”的意思，并轉意為鑒賞、評判的意思?？档虏捎眠@個詞，很明顯是受到英國經驗派美學影響的緣故，也就是說，他的《判斷力批判》也是以美感為中心而展開的。在他看來，沒有什么客觀的美，美就是美感，但美感這種主觀的愉快情感卻是以類似于“客觀”的形式出現的，是一種“主觀普遍性”，一種先天的“共通感”，這是與一般的感官感覺不同的。為什么會這樣?這就是康德《判斷力批判》所要討論的核心問題?？档抡J為，人有三種能力，認識能力、意志能力和情感能力。出于理性派的立場，他認為每種能力都有其先天原則，認識能力的先天原則是先天的感性直觀形式和先驗邏輯，意志能力的先天原則是自由意志的自律，情感能力的先天原則就是共通感及其普遍傳達。而這種普遍傳達所引起的愉快就是美感，它雖然是感性的，但背后卻是有先天原則支配的，因而是可分析的。與康德不同，黑格爾的美學主要是“藝術哲學”，對美的定義、藝術的內容與形式以及藝術史的發展都有很好的分析和界定，但惟獨對美感不屑一顧。費爾巴哈雖然對美感作了極力的高揚，從人本主義出發來看待美感，并以音樂為例得出了“感情的對象化就是對象化的感情州引弘這一根本性的美感結構，但除了進行了一些詞藻華麗的渲染之外，并未對這種結構進行更加深入的剖析。
現代西方美學對美感的研究有兩種思路，一種是把美感歸結于另外一種不同的東西的表現，一種是對美感本身作一種描述性的分析。前者如美感經驗論的心理學分析和藝術社會學的社會心理分析；后者如實驗美學、結構主義美學對美感的形式歸納和表現論美學對美感的內容闡發．特別是直覺主義者和移情學派對美感內在機制的描述。前一種思路在對美感加以“還原”時實際上已經取消了美學本身的獨立性，走向美學取消主義；后一種思路在胡塞爾現象學所提供的方法論基礎上越來越顯得是當代美學發展的惟一希望，它說明。美學作為一種感性學，一種對美感的研究，本質上無非是人學。美感是不可還原的，正如人是不可還原的一樣。中國傳統美學從來就不把美感還原為一種另外的東西，而是就美感談美感，“詠得現量分明”(王夫之)。我們只能對美感進行一種品評、鑒賞、玩味；當我們對它作出各種分類時，我們不過是在嘗試對各種不同的人生境界加以品味，以豐富我們的人生內涵。西方現當代美學在美感論上的大趨勢是與中國傳統美學相融通，中西美學家們在這方面有太多的事情可以一起來做。
