阿拉斯泰爾·麥考利

“你就是音樂/當音樂持續時。” 無論這些詞在艾略特的四重奏中是什么意思，它們在舞蹈中經常被賦予新的意義，在莫斯·康寧漢編排的獨舞中更是如此。 他是編舞家，他對編舞最激進、最有爭議和最深刻的貢獻是將其與音樂分開——至少看起來是這樣。 觀眾看到的舞蹈和聽到的音樂都是獨立創作的。 聽得見的音樂在每場演出中經常變化莫測，獨立運作，有時就像一個充滿敵意的環境。 很容易忽略的是，盡管大多數舞蹈都對聽到的音樂做出反應，但康寧漢的舞蹈體現了許多未聽過的音樂。 這是一場史無前例的戲劇冒險：有時舞者似乎與“天體的音樂”融為一體。

神經學家奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks）經常寫下音樂對身體協調的影響，其中最令人難忘的是《覺醒》。 他把這種效果變成了一個分詞：一些正在康復的病人覺得他們“被音樂”了，而另一些人則覺得“沒有音樂”。 他所描述的音樂與運動之間的深刻聯系是所有舞蹈愛好者都肯定認識到的。 但薩克斯傾向于把音樂寫成從外部來源進入人類的東西，從外部，作為一種刺激的伴奏。 康寧漢把這個過程帶到了另一個層次：他和他的舞者通過跳舞來創作音樂。 這種方法的獨創性怎么夸大都不過分。

康寧漢于2009年去世。他的舞蹈編排中的音樂是否在他去世后幸存下來？? 2019 年 4 月 16 日將是康寧漢的百歲生日。 由于他不久前去世并在他九十歲生日時舉行了他的最后一次大型首映式，記憶猶新。 百年紀念之夜以“一百個獨舞之夜”為標志，在三個城市上演：倫敦、布魯克林和洛杉磯，每個城市都有一百個，每種情況下都有不同的選集。 如果你知道康寧漢的編舞，很自然地會將這三次紀念演出視為回顧展，跨越他非凡職業生涯的 56 年，從 1953 年到 2009 年。我是許多到現場觀看一場演出，另外兩場在銀幕上觀看演出的人之一。 關于晚上是反追溯的。 舞者本可以包括康寧漢自己舞團的老團員（其中一些人的身體狀況仍然很好），但他們被排除在外。 相反，表演者是從比康寧漢本人使用過的更廣泛的年齡、體格和技術技能中挑選出來的。 結果，這場表演為以前從未在公共場合表演過康寧漢作品的舞者開辟了新的方向。 與以往一樣，在編舞家去世后——有時甚至在她或他的有生之年——有時他的精神似乎完全消失了，而另一些時候，他的精神似乎還活著，但以一種特殊的方式。 他的獨舞經常精彩紛呈，舞者種類繁多，令人驚嘆，新配樂，提供廣泛的身體和表現手法。在致力于實驗的職業生涯中，康寧漢打開了許多通往未來的大門。? （“新的可能性”是他最喜歡的標語。）“百人獨舞之夜”的不可思議之處在于，通過創造一個僅由獨舞組成的舞蹈劇場，它預見了將成為新常態的社會孤立領域 不到一年的時間。 即使舞臺同時包含幾個不同的獨舞，每個舞者都是孤立的、專注的、有動力的——有時是沖突的，有時是試驗的。 對于康寧漢來說，獨舞一直是一個自我發現的過程——這是他死后仍在繼續的過程。 倫敦、紐約和洛杉磯的版本各有 90 分鐘，是康寧漢材料的完全不同的選集，但每一個都不僅僅是獨奏舞集合：這三個版本都是對獨舞可能性的慶祝。 一年后，康寧漢獨舞開始在 Instagram 上教授，“mercetrust”現在擁有超過 39,000 名追隨者。 每個獨舞都是物理形式的音樂作品。

Cunningham 是一位技術嫻熟、實力強大的合作伙伴，從十幾歲開始就接受過舞廳風格的訓練。 和他在一起很開心。 但就氣質而言，他也是大自然的獨舞家之一：獨自表演時最自由。 在他的情況下，隔離真的很棒。

他十八歲開始在西雅圖學習現代舞，師從曾跟隨瑪莎·格雷厄姆學習的邦妮·伯德。 格雷厄姆，尤其是在她 1930 年的杰作《原始之謎》中，一直在研究西南美洲原住民的舞蹈。 這是一個美國人類學抓住許多人想象力的時代：它幫助美國人識別他們大陸特有的傳統。 坎寧安在他學習現代舞的第二年發現了人類學，這仍然是一個終生的興趣來源——特別是一個特定的美洲原住民部落 Swinomish 的舞蹈和文化，Swinomish 是一個在島嶼和海岸上生活和捕魚的部落 在普吉特灣北部，華盛頓州西北部。 雖然西南部落的舞蹈強調集體，但西北的許多舞蹈是獨舞者的恍惚舞蹈。 正如邦妮·伯德（Bonnie Bird）所說：“印度西北部的舞蹈是精神舞蹈，與西南地區的群舞完全不同——它總是獨舞，只有當一個人‘抓住自己的歌’并且充滿了接管的精神時才跳舞 ，那侵占了一個。”

1939 年，康寧漢搬到紐約，與格雷厄姆的舞團共舞直到 1946 年。他于 1942 年開始展示自己的編舞。從 1950 年代開始，他自己的作品因現代編舞中最激進的舉動而聞名和臭名昭著：制作舞蹈 和音樂相互獨立地共存。 伯德用來描述西北美洲原住民舞蹈的“歌曲”一詞經常被康寧漢舞者使用，盡管在康寧漢活著的時候我們很少有人意識到這一點。 然而，一旦你知道，這似乎是顯而易見的。 從 1982 年到 1993 年為 Cunningham 跳舞并被他任命為他的受托人之一的 Patricia Lent 觀察到，

“莫斯（和我們所有人）“唱”了短語的節奏。 它與計算一個短語有關，但不一樣——更開放一點，使用單詞/聲音來混合計數、拍手和啪啪聲，以指示節奏、動態和時間等的方式。如果一個短語 有多個米或非米制，它仍然可以“唱”。”

舞蹈家珍妮·斯蒂爾在 1993 年至 2005 年期間是該舞團的成員。這些日期意味著她屬于所謂的康寧漢電腦時代，當時他在將編舞創意教給舞者之前在屏幕上產生舞蹈創意。 這似乎常常改變了康寧漢的措辭和整體身體素質的性質——但斯蒂爾在 2019 年發表講話時回憶說：“當我們跳舞時，我的腦海里滿是歌曲和奏鳴曲！” 她補充說：“我們沒有聽到那些歌曲和奏鳴曲； 但我們看到了它們，甚至感覺到了它們。” 當我問斯蒂爾，她腦海中的音樂是否與約翰·凱奇或其他坎寧安作曲家有些相似時，她說，“不——這不是極簡主義。” 她提出了更進一步的觀點。 在進行獨奏時，康寧漢有時會說：“節奏是一回事，而分句是另一回事。 對于措辭，你必須聽 Billie Holiday。” 他喜歡Holiday，因為她在一個短語中彎曲節奏的方式。 盡管康寧漢沒有向大多數其他舞者談論比莉·霍利迪，但他確實鼓勵各種形式的節奏游戲和（在一些舞者中，不是全部）rubato，這是一種古老的音樂技巧，在表演中以節奏獲得自由，為了目的而延遲和加速 的解釋。? BIPED，從 1999 年開始，是他最后幾年最廣為人知的杰作，以一套五支獨舞開始。 第一個是在格倫·拉姆西（Glen Rumsey）上制作的，康寧漢指示他：“這個獨舞必須總是一分鐘——但你必須在每次表演中越來越快地表演不同的部分。” 1940 年，當年輕的康寧漢被格雷厄姆送到 美國芭蕾舞學院的芭蕾哲學家兼歷史學家、學院院長林肯·柯斯坦 (Lincoln Kirstein) 對這一前景并不樂觀。? “為什么現代舞者要學芭蕾？” 康寧漢的回答坦誠、簡單、準確：“我真的很喜歡各種運動。” 他確實做到了。 在他十八歲開始現代舞之前，在他十九歲觀察斯威諾米什舞之前，他在踢踏舞和國標舞方面進行了廣泛的訓練。 他后來的許多舞者都認為踢踏舞是他創造力的根源。 激進的坎寧安并不總是反對音樂和舞蹈的傳統互動。 從 1970 年代開始，許多參加過他的技術課程的人都記得他對帕特·里赫特 (Pat Richter) 的鋼琴演奏感到高興，他的曲目范圍從斯卡拉蒂 (Scarlatti) 到羅杰斯 (Rodgers) 和漢默斯坦 (Hammerstein)。

他對他的舞者進行的技術培訓的一部分是提高他們的速度，從而提高他們演奏節奏的技巧。 但如果沒有鋼琴家，他自己會給他的舞者們演奏音樂。 從 1978 年到 1994 年為 Cunningham 跳舞的 Cunningham 舞者 Alan Good 最近說：

”我們在沒有音樂的情況下從默斯那里上課是不正確的——現在他走了，我渴望把它錄下來！ 默斯的打響指、呼叫、敲擊暖氣、敲他的腳、拍他的腿的方式令人驚嘆——令人難以置信的節奏。 無論如何，這就是音樂。“

這就是爵士音樂家康寧漢。 那些接受過踢踏訓練的康寧漢舞者經常在他教他們新舞蹈的節奏和措辭的方式中辨別出踢踏的敏感性。 對于康寧漢來說，節奏已經是音樂的開端。 有時節奏異常復雜。 對局外人來說，康寧漢1985 年創作的 Native Green 似乎是他身體上不那么嚴謹的作品之一，有著令人驚嘆的漣漪抒情，以及對貫穿四肢和身體的連接流動的強調——這對他來說是不尋常的。? （“這種“漣漪”效應可能是坎寧安對過去與他合作過的一些編舞所開發的“釋放技巧”的改編。）但它以坎寧安給梅根·沃克的獨奏開場，后者講述了 她如何處理所有不同奇數的序列：9、7、5、11、13、15、17，然后是 13、7、5、15、17、11、9，然后是 11、13、9、15。

? “我的獨舞經驗是，奇怪隨機計數是為了打破運動變得過于“流暢”和可預測的可能性。 運動在每個身體部位內是非常連續的，但在身體部位之間也是如此。 所以背部可能會波動——下、中、上——但也與整個身體有順序關系：例如軀干、腿、手臂、頭部。 或者頭部、身體、手臂、腿或身體部位的其他一些變化。 這是感性的，但尷尬和奇怪。”

有許多音樂性，在舞蹈內部和之外。 對于一些舞者來說，動作必須被吸收為節拍：他們需要計數。 對于其他人來說，這是一種更像爵士樂的節奏：因此是敲擊響應。 而對其他人來說，動作就是旋律：他們必須唱出來。 康寧漢允許并教育他的舞者以所有這些方式工作。 康寧漢獨舞不必只停留在一個節奏上，而幾乎每一個較大的康寧漢舞蹈都部署了廣泛的節奏。 在復調音樂作品中，可以聽到三個或更多的聲音，速度不同，但屬于一個包含節奏的部分。 然而，康寧漢開發了更多東西：一種替代復調，其中多個舞者在舞臺上開展他們的業務，每個舞者都在不同的節拍中。 康寧漢樂曲中的音樂絕不是我們聽到的音樂的一部分，除了步法的聲音。

在康寧漢舞者探索時間的同時，他或她也在探索空間。 時間和空間的聯系對于舞蹈和物理學一樣重要，但對于音樂家兼作曲家約翰·凱奇來說尤其如此。 康寧漢于 1938 年至 1939 年在西雅圖第一次遇到凱奇，當時26歲的凱奇在康寧漢就讀的康沃爾學校任教。 在某些課程中，凱奇教導舞者在跳舞時考慮劃分空間和時間，并在跳舞時創作打擊樂。 凱奇對最新的音樂和藝術現代主義懷有 迪亞吉列夫 式的熱情（他的妻子 Xenia 是一位超現實主義雕塑家），他鼓勵康寧漢和其他學生學習新藝術。 當康寧漢于 1939 年抵達紐約時，他繼續這個過程，結識了許多藝術家。 當 凱奇 于 1942 年抵達紐約時，最初與佩吉·古根海姆和馬克斯·恩斯特住在一起，他們加強了康寧漢對新繪畫的吸收。

當康寧漢開始舉辦獨舞晚會時——通常是凱奇作為唯一的音樂家——觀眾中總是有大量的藝術家。 幾乎是一個集團。 根據一本關于威廉·德·庫寧的軼事，1946 年，藝術評論家哈羅德·羅森伯格在亨特學院康寧漢的一場演出中在閉幕前站起來，用洪亮的聲音宣布：“第三排有一個陌生人——把他扔出去！” 然后，當燈光開始變暗時，他又跳了起來。 環顧四周，沒有在觀眾席上看到雕塑家 Ibram Lassaw 和他的妻子，他抗議道：“晚上不能開始——拉索家 還沒到呢！” 伊萊恩·德·庫寧（Elaine de Kooning）講述了同樣的故事，但講述的是 1954 年康寧漢的一場音樂會。康寧漢早期的獨舞晚會——按照芭蕾舞和現代舞的標準來說都是前衛的——早在那些畫家成名之前就已經吸引了紐約畫家的俱樂部世界。 甚至早在康寧漢的作品吸引其他舞者之前。每當我看到康寧漢的五人舞組曲時，我就會想起那些以藝術家為主的觀眾，從 1956年開始。（它結合了 1953年作品中的一些男性獨舞，1958 年康寧漢在其中加入了女性獨舞 ) 這就像康寧漢所做的那樣純粹的舞蹈，其戲劇性不是因為任何表演，而是因為它充滿了形式和身體上的對比。 沒有什么類似于情節：我們似乎在看一位藝術家在工作室里工作，嘗試想法。 當我們第一次看到領頭人（最初是康寧漢本人）時，他正站在后臺的一個角落里，但面對著更遠的后臺對角線。 要開始他的第一個獨舞，他只需將上身從腰部轉向側面。 回到他原來的姿勢，他慢慢地抬起他的腳掌（芭蕾舞中的relevé），以一種看起來不穩定的方式，半腳趾盤旋，因為它完全強調垂直。 他的下一個步驟使他沿著對角線向后退。 側身; 向上; 倒退——作品從解決空間的基本事實開始：你幾乎沒有注意到它們被刻在長而堅定的短語中。在同一幅作品中，當女主角獨舞時，她既是藝術品又是藝術家。 她有一個早期的短語，其中她用一條腿保持平衡，另一條腿在她身后以雕塑的姿勢伸展，從腳踝左右旋轉，這樣她的腿、軀干和手臂在搖擺時保持固定位置，如果在微風中。 這張照片總是讓人想起亞歷山大·考爾德的一部手機。? （自 1920 年代和 1930 年代以來，Calder 一直是紐約藝術家的靈感來源。）她朝我們走來，然后轉身并將上半身向一側傾斜，然后將手臂向前伸展，就像做一個長箍一樣，一只手臂在上方 另一個。 她的腿朝一個方向，手臂朝另一個方向，是多方向的。 然后她張開雙臂，仿佛打開了一個垂直的空氣區域。 仿佛她在雕刻空間。

在這些獨舞和其他獨舞中，主要的康寧漢舞者雖然表演了布景編舞，但似乎是富有創造力的“動作”藝術家，他們的酷炫方式就像杰克遜·波洛克在畫布上投擲顏料的電影一樣生動。 將康寧漢描述為抽象表現主義者似乎令人驚訝：羅杰·科普蘭（Roger Copeland）的《莫斯·康寧漢：現代舞的現代化》（Merce Cunningham：The Modernizing of Modern Dance）認為康寧漢和凱奇與他們的朋友羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）一起拒絕“動作藝術”。? ”早期的紐約藝術家。 但這個問題比任何非此即彼的都復雜。 威廉·德·庫寧是唯一一位與波洛克同樣杰出的抽象表現主義者，他對坎寧安表示欽佩，康寧漢非常重視他的贊揚。 極度異性戀的波洛克和凱奇之間有一種個人反感，波洛克似乎已經發現了凱奇的私人同性戀，但這并沒有阻止康寧漢認識到波洛克的重要性。 在 1970 年的一次采訪中，康寧漢選擇波洛克作為現代戲劇沖動的例證：

“我認為現在必須將戲劇的所有元素視為獨立和相互依存的。 所有人都堅持的單一焦點的想法不再相關。 隨著杰克遜·波洛克的畫作，眼睛可以看到畫布上的任何地方。 沒有一點比另一點更重要。 沒有一點必然會導致另一個。“

到 1950 年代，Cunningham 已成為外圍空間和非正統舞臺幾何形狀的大師。? Rune，從 1959 年開始，男舞者不僅在舞臺上的角落而且面對它：在任何舞蹈中最奇特的開端之一，他在移動前一動不動地站在那里整整半分鐘。 康寧漢物理學的一個基本定律是，舞者面對的地方就是前方。 康寧漢經常采用傳統的幾何形狀并令人驚訝地使用它們。 或許沒有什么路徑比對角線更正統，尤其是從舞臺上的角落穿過對面的下游角落時。 它是 19 世紀晚期編舞家馬里烏斯·佩蒂帕 (Marius Petipa) 的最愛，也是老派現代舞大師多麗絲·漢弗萊 (Doris Humphrey) 在《舞蹈藝術》中推薦的。? Cunningham 經常使用它——例如在 2002 年為 Holley Farmer 在 Loose Time 中制作的著名獨舞中。但看看他用它做了什么！ 首先，對角線是整個獨舞，需要兩分鐘的大部分時間。? （在“Hundred Solos”之夜，芭蕾舞演員 Sara Mearns 赤腳跳舞，就像她隨后在幾個國家的許多場合一樣。）獨舞者用一系列激烈的步驟（其中許多是跳躍）來打斷它，最大程度地攻擊強度，其中手臂、腿和脊椎不斷改變位置，所有這些都以三人一組的形式表達。 你幾乎沒有注意到她的軌跡是對角線，因為她每走一步都在改變方向。 她正在投擲霹靂，但她從未完全釋放它們的能量。 盡管她的能量是爆炸性的，但我們知道她的熔爐保持充電狀態。康寧漢的“鄰居們”，從 1991 年開始，一個孤獨的人沿著相反的對角線跳躍——從舞臺上的左邊到舞臺下的右邊——在三個令人興奮的跳躍中。 但是，雖然 Petipa 舞者可能會使用沿同一對角線的這樣一系列跳躍來傳達單一的進步，但作為單一旅程的車站，坎寧安改變了每次跳躍的重點。 舞者面對跳躍的方向進行第一次跳躍。 然而，在第二次，他的軀干轉動，因此，盡管他的雙腿將他帶到了同一個方向，但他還是面向側面著地。 在第三次，他的軀干進一步轉動，因此他面朝同一個對角線著陸，朝著他來的方向看。 您會看到藝術被分解成基本元素，然后以完全出乎意料和前所未有的方式重新組合。

對于許多康寧漢舞者和觀察者來說，重要的是不要給舞步附加意義，而且通常他們是對的。 盡管如此，除非你找到一些能在你腦海中留下想法的段落，否則你無法完全體驗康寧漢的戲劇作品。 自1990年代初以來，“鄰居們”就沒人跳過了，但我從未忘記開場的對角線。? （舞者是艾倫·古德（Alan Good），活在當下。）雖然我忍住了解釋它的誘惑，但那個序列的令人難以忘懷的效果——依次面對前方、側身和后方——開始暗示有人在談論未來， 現在和過去。 意義開始暗示自己。 康寧漢死后，他的編舞筆記向紐約公共圖書館的研究人員開放，你瞧，康寧漢為“鄰居們”準備了 Hierartic Shaman 的工作頭銜。? （奇怪的拼寫“Hierartic”在幾個星期的筆記中一直使用。）用這些跳躍打開它的舞者已經開始在康寧漢高度正式的頭腦中作為薩滿生活，這是他的另一個人類學重新想象。自從康寧漢接受純粹的純潔 跳舞到新的領域，他的舞蹈很少被認為是戲劇。 大多數康寧漢舞蹈都不需要表演的維度。 對他的許多表演者來說，減少假裝或角色扮演是一個重要因素。 然而，如果我們不將它們視為劇院，那就錯了。 約翰凱奇喜歡說任何街角都是劇院。 一些康寧漢舞蹈確實具有明顯的舞蹈表演元素——危機（1960）、雨林（1968）——但它們與大多數形式的戲劇相距甚遠，以至于人們回避討論它們的表現方面。 我只能懇求這樣做是為了加深康寧漢的經驗。 讓我們只考慮“危機”的開始和“雨林”的結束。在本世紀復興的作品@危機”中，帷幕升起，展示了一位舞者（最初是杰出的薇奧拉·法伯，其表演被電影捕捉）在純舞蹈沖突中。 她對自己產生了難以忘懷的分歧。 同時在她的身體中可以看到兩個同時發生的沖動：她慢慢地將一條腿伸到一邊（用芭蕾舞術語來說，développé à la seconde），但在腰部以上，她的軀干因痙攣而抽搐。 她可能是陀思妥耶夫斯基（康寧漢欽佩的作家）中的一個角色； 她可能是多重人格綜合癥的案例。 男主角（原來是康寧漢本人）正在逐漸接近她，但她是如此鎖定自己的狀態，如此著迷，以至于她的所作所為似乎是一個獨舞。 最終確實會出現雙人舞，但憑借這張令人震驚的開場畫面，康寧漢已經確立了女性的獨立性。 “危機”是四個女人和一個男人的舞蹈，所有四個女人都可能把“我會很難處理”作為她們的座右銘。

在結束之前，“雨林”是康寧漢在變革方面的眾多研究之一。 我們看著第一個舞者離開舞臺，而其他人則取代他們的位置。 每個進入的人對我們來說都是新的，并且是明顯的個體。 對身份的任何統一都沒有興趣。 演員陣容中有六個：我們看到的第四個、第五個和第六個舞者可能都來自不同的動物物種。 書名指的是兩種截然不同的熱帶雨林：人類學家科林·特恩布爾 (Colin Turnbull) 的著作《森林人》中描述的剛果熱帶雨林和太平洋西北部奧林匹亞半島的熱帶雨林，這是年輕的康寧漢在童年時被父母介紹到的神奇國度。 康寧漢的戲劇中沒有任何內容是對任何一個地方的字面演繹：他的想象力很強大，但它不是敘事特定的，所以它也解放了我們的想象力。 但隨后他在他無言的場景中添加了兩個最后的轉折。 當原來的男人大步走上來時，第六個角色在舞臺上。 我們沒想到我們認識的人。 這一系列變化的角色突然變成了La Ronde嗎？ 然而他已經改變了：他比以前更有權威。 由于“雨林”是一連串激烈的遭遇戰，我們一開始并沒有完全理解他的變化。

最后，他一個人留在了舞臺上。 結束 RainForest 的獨舞與我們在這里看到的其他任何東西都不一樣。 他著火了，在舞臺上狂暴地沖鋒，像螺旋槳一樣擺動著一只手臂，充滿了方向和焦點的突然變化。 這是康寧漢為自己創造的角色，也是他宣稱自己是先知和詩人的獨舞。 雖然他曾經是雨林世界的一部分，但現在他已經擁有了它。 “雨林”中的舞臺以安迪·沃霍爾設計的充滿氦氣的銀色氣球而著稱——但直到現在，一個角色才用占據空氣的手勢來指揮這片不可預測的植被。 如果我想到詩歌中的一句臺詞——它對我來說總是如此——那就是蘭波的“J'ai seul la clef de cette parade sauvage”，“只有我擁有這場狂野游行的鑰匙。”? （對于約翰·阿什伯里（John Ashbery）來說，在介紹他對蘭波的《照明》的翻譯時，康寧漢是蘭波在現代視野中的繼承人之一。）

康寧漢的舞蹈劇場充滿了獨舞，但它并不反社會。 他的一些群舞，即使是那些有獨舞的，就像派對一樣。? How to Pass, Kick, Fall and Run (1968) 將強勁的運動動力與香檳慶祝相結合；? Duets (1980) 是一系列由六對情侶組成的系列，每對情侶都表現出不同的成語——“ballroomy”，Cunningham 說，盡管沒有舞廳里有這樣的情侶； 和 Roaratorio (1983) 是一個（主要是節日）喚醒。 在許多康寧漢舞蹈中，整個舞團——通常超過十二名舞者——都同時上臺表演個人獨舞。 一個很好的例子是 1992 年為 13 位舞者制作的 CRWDSPCR 的結尾。該作品的名稱發音為“crowd-spacer”或“crowds-pacer”：這是一部強烈的都市作品，熱情洋溢的結局是最重要的時刻 在整個工作中釋放，但沒有人連接。 這樣的場景——“群舞”肯定是錯誤的詞——是對人類相遇中的偶然性、社會共存中的多樣性的慶祝。共存的形象通常似乎變成了一個和平的、什么都沒有發生的、由多種物種居住的景觀，但不受人打擾。 這些作品——盡管一些康寧漢老團員不接受這個詞——被廣泛稱為康寧漢的“自然研究”。? （Inlets、Inlets 2、Beachbirds 和 Pond Way 是最好的例子。）實際上，它們是禪宗的研究。 一些最引人注目的獨奏舞角色是女性。 在 Pond Way，從 1998 年開始，一位女士緩慢但不可阻擋地走過舞臺：她似乎沒有注意到三個男人在她周圍跳舞，放棄對她的照顧，支持她——正如他們所聲稱的那樣，她表現得完全冷漠， 好像她不需要它們一樣。 另一個女人跳著一段固定的獨舞，讓我和其他人想起睡蓮。 她步入平衡狀態，慢慢讓一股沖動像波浪一樣順著她的身體向上傳遞，直到她的上半身和雙臂張開綻放； 然后她踏入下一個天平，逐漸向上再次綻放； 從那以后，開花和重新開花。

BIPED 是康寧漢晚年的轟動一時，在 Pond Way 之后的一年和他八十歲生日的兩周后首演。 它以一組五支充滿活力的獨舞開始。 每個人都在舞臺上來回掃過； 每個人都以不同的節奏繪制了不同的不規則圖表。 無論您將這些舞者視為人類還是靈魂——對于許多人來說，BIPED 是關于超越或死亡的——他們的詞匯范圍在很大程度上說明了康寧漢對能量本身的看法。 到那時，他自己越來越被限制在輪椅上，但他對舞蹈的想法卻并非如此。 十年后，他與近九十歲一起慶祝了他的九十歲生日，其中充滿了三人舞、雙人舞，當然還有獨舞。 一個部分是一系列不少于八支連續獨舞的不同舞者。 每一個獨奏都精彩地宣布了舞者，頭部和眼睛的奇妙差異化使用。? Brandon Collwes 開始時面向前方，慢慢地將視線轉向左側，同時他的左腳悄悄地越過右側，仿佛他的眼睛動作可能會分散你的注意力，而不會注意到那只腳正朝相反的方向移動。 每個獨奏都有一個“但是”，一個驚人的話題變化。? Rashaun Mitchell 開始時雙腳分開很遠，像鐘擺一樣緩慢地左右擺動他的骨盆，但最后他在舞臺周圍進行了驚人的跳躍循環，每次跳躍都懸停在頂點處，形成不同的形狀。 獨舞是獨舞嗎？ 通常在康寧漢，很難知道五人舞是五人舞還是五個同時獨舞，或者雙人舞是雙人舞還是兩個相鄰的獨舞。 這是故意很難的。 康寧漢喜歡模棱兩可，討厭分類。? 1989 年，奧古斯特·佩斯 (August Pace) 是由 15 名舞者組成的舞蹈組合，但其持續時間是由七個男女雙人舞組成的序列。 不時地有奇妙的補充段落，為每對雙人舞增加了額外的結構神秘層：第十五位舞者，從未在雙人舞中出現，但經常一次由幾個人搭檔，就像甲板上的小丑。 在每對雙人舞中，當每對男女見面合作時，他們的表現都非常出色，得到了不同類型的支持。 在最后的雙人舞中，女人激動地摔倒在男人的懷里。

然而，在每個雙人舞的大部分時間里，女人和男人明顯地分開，在單獨但同時的獨舞中，在不同的節拍中，因此在不同的領域。 毫不奇怪，在 Cunningham 的筆記中發現，August Pace 雙人舞主要是作為一對獨立但同時進行的獨舞計劃的。 在大多數舞蹈編排中，“雙人舞”這個詞，字面意思是“兩

人的步子”，是用詞不當，男人做的很少，只是支持女人——但在康寧漢，我們經常看到雙人舞的單獨表演。 令人驚訝的是，他的其他幾場雙人舞涉及兩位舞者之間的持續接近。

從 2007 年開始，他的倒數第二部作品《XOVER》幾乎完全由情侶組成。 但是，雖然開頭和結尾部分是群舞，由成對組成，但長長的中央部分是一支長而緩慢的雙人舞。 它持續了七分三十秒，將雙人舞形式測試到了一種新的極端。 保持同一個節奏，這對舞者以同樣的節奏在舞臺上以曲折的路徑移動，他們從未離開過彼此的身邊。 但它們通常彼此成直角，以穩定的連奏順序連接一系列雕像般的位置； 他們的目光似乎從未相遇。 他們的接觸和支持程度似乎很大程度上是正式的，盡管他們表現出相互了解甚至相互好奇的跡象。 這似乎是一對夫妻禮貌同居的照片，同時保持各自的心靈生活：既美麗又凄美。 貝克特曾說過《等待戈多》是關于共生的；? XOVER雙人舞也是如此。

借用桑德海姆的臺詞，許多康寧漢雙人舞似乎在問：“我們是一對嗎？” 然而，他的獨舞與桑德海姆的另一句話相矛盾：“孤獨是孤獨的，不是活著的。” 在康寧漢，只有一個人活著。 康寧漢沒有獨舞者顯得孤獨，許多人在與他人分開時更自由。 在一個疫情肆虐強制隔離的時代，康寧漢的獨舞藝術似乎比以往任何時候都更深刻地與人類經驗聯系在一起。

康寧漢于 2009 年 7 月去世。他在當年 6 月宣布他希望他的舞蹈公司進行為期兩年的死后巡演，然后永遠關閉運營，這讓許多人（盡管不是全部）感到驚訝。 果然，康寧漢舞團隨后在2010-2011年進行了激烈的世界巡演，2011年的演出比1987年以來的任何一年都多。因此，2011年12月成為康寧漢舞蹈團的最后一個月演出。 其中三人就讀于布魯克林音樂學院。 在那里演出的其中一部作品是《Split Sides》，最初于 2003 年在該劇院首映。這是一件精心制作的事情，它涉及兩首樂譜（由英國搖滾樂隊 Radiohead 和冰島實驗樂隊 Sigur Ros 創作）、兩個裝飾和 兩個照明計劃。 觀眾中的人，通常是名人，在每次演出前被邀請上臺搖骰子，這決定了樂譜、燈光、布景、服裝的順序。 您永遠不會事先知道 Split Sides 的外觀或聲音。Split Sides 的二元性質繼續成為年輕的 Jonah Bokaer 的一個高度復雜的獨奏，他必須同時駕馭兩種不同的節奏，這兩種節奏都很復雜，而且經常在跳躍時 或單腿平衡。? Bokaer 離開公司后，Cunningham 將這個獨舞交給了他最新的獨舞演員，才華橫溢的 Silas Riener。 那年 12 月，當他在布魯克林跳舞時，他有超過三年的經驗。 他立即引起轟動，當他跳完舞離開舞臺時，掌聲雷動。 至少從1950年代開始，Cunningham 就對平衡的可能性著迷：一名或多名舞者在一條腿上保持平衡，在一條腿上調整平衡，在一條腿上跳躍和/或傾斜，同時保持其他固定位置。? Riener 的 Split Sides 獨舞，比 Bokaer 的更加大膽和復雜，已成為 Cunningham 對平衡奇跡的最后和死后的證明。? （布魯克林音樂學院在一段視頻中捕捉到了他的表演，該視頻很快發布并很快在 YouTube 上傳播開來，直到今天仍然令人驚嘆；輸入“Silas Riener Cunningham Split Sides”。事實上，康寧漢的探險仍在 Instagram 和 Facebook 上繼續 在其他媒體中，當世界上的舞者在新冠年代彼此最孤立時進行了很多咨詢；而康寧漢在 2008 年安排的雙人組既可以在塔西塔·迪恩（Tacita Dean）那年康寧漢舞團的克蘭威活動的感性電影中看到，也可以在 2011 年12月在紐約公園大道軍械庫的康寧漢舞團落幕表演的 DVD。）

康寧漢在他的“計算機時代”制作了Split Sides，當時他在一臺適用于舞蹈的計算機上設計了舞蹈，然后將它們教給舞者。? （舞者從未見過電腦，就像他們很少看到他使用隨機程序一樣，盡管他的筆記顯示，正如他所說，從 1950 年代開始，他經常使用骰子或硬幣來確定每件作品的許多方面，通常每部作品都有不同的構圖方面。）他使用計算機描繪了以前從未嘗試過的身體協調壯舉。 有時可能會覺得這讓舞者看起來像機器人——但我們中的任何人對機器人了解多少？ 分裂邊的 里納 有很多東西：來自另一個星球的外星人，強烈的人類，完全不可預測的，動覺上的影響。 舞蹈中有很多時刻，當我們靜坐觀看時，我們仍然覺得我們的某些部分正在跳舞或被跳舞。 這種獨奏在他們身上比比皆是，以至于 Riener 最初的斷斷續續爆發起初似乎是不人道的、機器人化的——然后，他對身體能量的持續控制就是如此，我們被他的推動力所吸引，盡管我們對此感到驚訝。 我在 2008 年看到 Riener 在 Cunningham 的一生中表演過它，并在 2011 年在布魯克林音樂學院表演過兩次，但仍有一些讓我震驚的時刻在視頻中觀看。 當他用一條腿向后穿過舞臺時，他咀嚼空間，然后，另一條腿像箭一樣在他身后伸展，他突然將他的軀干傾斜到一邊：總是令人嘆為觀止的壯舉。 看著，我們覺得我們正在與他失去平衡——然后我們意識到我們沒有。 就像舞臺上的神奇人物一樣，我們仍然在控制之中。

康寧漢本人是一位出色的舞者，經常在 50 多歲時擔任主角，直到他 70 歲，他每天晚上總是在舞臺上表演他的公司提供的至少一部作品，有時直到 80 歲才回到舞臺上表演。 然而，在他職業生涯的每一個階段，都有一些重要的作品表明他相信他的舞者可以在沒有他的情況下做什么。 其中之一，在 1985 年，被命名為“雙打”。 這個名字的一個含義是康寧漢計劃了兩個演員，但從第一次排練開始，每個演員都有自己的顯著差異。 有三支男性獨舞，一支女性獨舞（開啟了作品），還有一支緩慢的、反復出現的女性雙人舞——沒有接觸——在舞臺的邊緣（康寧漢的筆記顯示，最初計劃作為另一個獨舞）。 每個獨舞都以自己的持續節拍持續幾分鐘； 其中一些似乎具有棋子的物理間距。

舞蹈是如此的強大，每個舞者都是如此的個體，以至于你可以合理地將這些獨舞視為“雙打”的核心。 然而，雙打世界比這些激動人心的人更大。 與 August Pace 一樣，Cunningham 創作了其他群舞舞蹈材料，這些材料讓人聯想到流動的氣候和背景，例如城市公園或廣場。 這些熱情洋溢的獨奏傾瀉而出，充滿力量、脈搏和令人心曠神怡的細節（方向或焦點的突然變化、頂點捕捉到光線的跳躍、奪取那一刻的手臂或腿的姿勢），而其他人——包括那些獨舞者——來了 以各種速度和成語，帶著城市廣場的崇高。 人是一件多么偉大的工作！ 他或她可以在其中獲得自由的民主是多么美好。