????歐陽炯是唐末至五代時期的著名詞人，生于唐昭宗乾寧三年，卒于宋太祖開寶四年，年七十六歲。少事前蜀王衍，為中書舍人。蜀亡，歸后唐，為秦州從事。孟知詳鎮蜀替號，又為中書舍人。廣政十二年，（公元九四九年）除翰林學士。累拜門下侍郎，兼戶部尚書，同平章事，監修國史。后隨孟昶歸寧，歷翰林學士，轉左散騎常待。歐陽炯的詞，艷而質，質而愈艷，行間句里，卻有清氣往來。大概詞家如炯，求之晚唐五代，亦不多覯。其《定風波》云：“暖日閑窗映碧紗，小池春水浸晴霞。數樹海棠紅欲盡，爭忍，玉閨深掩過年華？獨憑繡床方寸亂，腸斷，淚珠穿破臉邊花。鄰舍女郎相借問，音信，教人羞道未還家。”此等詞如淡妝西子，肌骨傾城。歐陽炯所撰《花間集序》展現了花間詞的類型風格：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。是以唱《云謠》則金母詞清；挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌；響遏行云，字字而便諧鳳律。《楊柳》、《大堤》之句，樂府相傳；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之娼風，何止言之不文，所謂繡而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷；處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應制《請平樂》詞四首；進代溫飛卿，復有《金筌集》。邇來作者，無愧前人。今衛尉少卿自弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異；織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會眾賓，時延佳論，因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為序引。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃名之為《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱《蓮舟》之引。廣正三年（940）夏四月大蜀歐陽炯序。”專文論詞，實始于歐陽炯此序。它不僅是詞集序文之濫觴，庶幾亦可視為詞論之權輿。此序介紹了《花間集》編著時間、文化背景、編選目的、風格特點，以及唐以來詞曲的演進軌跡。這無疑是花間艷詞的一篇宣言或自供，表現出以艷為美的詞學主張，用其“清艷之辭”以助歌妓演唱“嬌嬈之態”的創作功用，以及詞體在藝術方面的和律、香艷、富貴等特征,同時也確立了溫庭筠作為“花間鼻祖”的地位，準確地把握住了花間詞人的創作心態和花間詞風的總體風貌，具有彌足珍貴的詞學思想史以及文學理論價值。《花間集》的命名，是對十八家詞的贊頌，揭示了花間詞人共同的風格傾向。本為美玉，猶加雕琢；本為鮮花，尚予剪裁。“白云在天，山陵自出。道理悠遠，山中間之。將子無死，尚復能來”。清詞麗音的《白云謠》曲，偏由神仙中人西王母唱出；美酒佳釀，又使周穆王怡然心醉。花間詞人的這類作品猶如歌于郢中的《陽春》《白雪》：或似鸞鳳之鳴，優美動聽；或如激揚清樂，聲遏行云；而字字皆與十二韻律諧和。“昔郢人有歌《陽春》者，雖為絕唱，乃命之為《花間集》”。故“花間”者，喻美文也。《花間集序》指出了花間詞人所崇尚的審美追求及其詞所具有的風格特征：富麗精工，美輪美奐，秾麗典雅。花間詞首先展現在我們面前的是一幅幅綺麗的畫面。花間詞人多寫女性化了的香艷之情，描摹纖柔的心緒。花間詞人也以極大的專心和樂趣去描摹精美的物象，表現美人的冶艷。其情感是纖細纏綿的，這樣的情感憑藉細微精美的物象款款傳遞，往往把天地山川、鳥獸動物、居室用物、情狀意態等描寫得輕靈細巧，極盡精美之能事。他們用濃墨重色、鏤金錯彩、工筆細描、富麗精巧的筆調來塑造藝術形象。僅以溫庭筠為例，其詞給人的第一印象就是：由綺麗華艷的辭藻染就的斑斕絢爛的色彩和風神旖旎的景致。據《花間集》所收的六十六首溫詞進行統計，視覺方面用“紅”字多達十六次，如“艷紅”、“愁紅”、“紅袖”、“紅粉”等，嗅覺方面用“香”字多達二十次，有“香車”、“香閨”、“香腮”、“香霧”等，這些訴諸感官的秾麗藻匯，使得其整個詞作籠罩在金碧輝煌、暖香醉人的氛圍之中。生活于此種環境里的富家女子，自然也是明艷動人的。溫庭筠在描摹這些女性形象時，特別注重對其頭飾、服飾的精雕細刻，僅只十余首《菩薩蠻》中就有“翠翅金縷雙鸂鶒”、“寶函鈿雀金鸂鶒”、“藕絲秋色淺，人勝參差剪”、“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”等處，真是雕繢滿眼，美不勝收，都是借物飾和環境的華美來烘托女性的雍容華貴。由溫庭筠之詞不難看出整個花間詞偏重藝術感知、風流華美、熏香掬艷、眩目醉心的綺麗美質。另一方面，《花間集序》借用樂府《楊柳》、《楊柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等歷代相沿的名曲；或古詩中的“芙蓉”（《古詩十九首》其六）、“曲渚”（何遜《送韋司馬別》）那樣的名篇，說它們曾經使文豪大家，如楚國春申君的三千門客“皆躡珠履”；如晉代石崇出示巨大的珊瑚樹以競爭高下。這樣引起“綺筵公子”、“繡幌佳人”或傳抄或演唱，盛況空前。贊古以喻今，顯然是對花間詞而發的。《花間集序》指出了花間詞依聲填詞、娛賓遣興的詞體特點。音樂是聲和鸞歌、偏諧鳳律；歌詞則是楊柳之句、芙蓉之篇。這一切都是為了“助嬌嬈之態”以“資羽蓋之歡”。王國維《人間詞話》評李煜時指出：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞。”所謂“伶工之詞”，就是以溫庭筠等花間詞人為代表的應歌娛人之詞，其因調成言，依聲填詞，反映了詞體初期詩樂結合、雅俗合流的種種狀況，詞因此稱作“曲子詞”，花間詞為“詩客曲子詞”。晚唐五代詞所配合的“燕樂”，是一種新興的融合了外來音樂因素內在的俗樂，它不像雅樂、清樂那樣中正平和，講究“樂而不淫，哀而不傷”，而是很有刺激性和感染力。特別是墮入到晚唐五代上層社會的享樂生活之后，燕樂中的軟媚性便大大地發展了起來。在依紅偎翠、淺斟低唱的酒宴歌席上，軟綿柔靡的曲調更能迎合欣賞者的口味。音樂的這種柔靡化也便促成了花間詞作的軟媚化。歐陽炯在《花間集序》里就詳盡地描述當時的演唱盛況：“莫不爭高門下，三千玳瑁之簪；競富樽前，數十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。”正好反映了花間詞的適俗性。
三是對“南朝宮體”詩的看法，也指出了唐以來詞曲的演進過程。歐陽炯對唐以前的艷體詩雖無微辭，但于“自南朝之宮體，扇北里之倡風”后，緊接著云：“何止言之不文，所謂繡而不實。”對宮體詩有所批評，應該說還是相當客觀的。王國維于《人間詞話刪稿》中曰：“讀《花間集》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉臺新詠》。”唐代詩人與歌妓交往是一種十分普遍的現象。“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”（《譴懷》）。何止一個杜牧之！即使“奉儒守素”的杜甫，“唯歌生民病”的白居易，也從未諱言。“有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧守越艷；處處之紅樓月夜，自瑣嫦娥。”詞當時是由歌妓來演唱的，是一種和樂之詩。這樣，“綺筵公子”，“文抽麗錦”，“繡幌佳人”，“拍按香檀”，就成為很自然的事了。在陳、梁宮體詩中，我們看到一些寫女人的冶容媚態，錦衣繡衾，美玉佳玩。類此的人、物在花間詞中也絕不少見。所異者，在意趣，在情味，在雅俗。前者抱的是狎邪態度，猥褻情懷；而后者則景真情切，典雅奇麗，多為佳構。因此，歐陽炯標舉李白和溫庭筠：“在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》詞四首，近代溫飛卿復有《金筌集》。”并云“邇來作者，無愧前人”。贊許韋莊以及眾多的詩客曲子詞人。
???????馮延已是南唐后主李煜統治時期的宰相，同時也是南唐時期最著名的詞人。他的詞以描繪離別情緒，借景抒情的創作手法聞名于世，具有很高的藝術成就。《陽春集》便是他的傳世之作。《陽春集》留詞一百多首，詞中主要多寫閨思，繼承了溫庭筠婉麗的一面，語淺而情深，對后代婉約派詞都有很大的影響，在詞史上占有重要的地位。在《鵲踏枝》中描寫了女子傷春之苦，語句清晰暢達，細膩感人，歷來被認為是其代表作。這首詞的意境與初唐時期的《春江花月夜》不無相似之處，都表現了與宇宙相關的某種生命意識，但一個是歡樂的歌唱，一個惆悵的感傷，正處在兩個極端。馮延已詞中的“閑愁”、“春愁”是那樣的纏綿悱惻，無以派遣，雖然主要是由時代和詞風決定的，但與他對南唐的振興無望也不無關系。
???????南唐后主李煜雖然貴為一國之君但他天生不是塊當皇帝的料。他不關心政治以及國家大事，整天沉迷于文學創作之中，以至于后來丟失了江山社稷，使得南唐滅亡在了宋太祖趙匡胤的手里。在文學和藝術創作的造詣上，李煜可稱得上是帝王之最。他精通六經，洞曉音律，工書善畫，尤善詩詞文章，他的詞雖然流傳下來的總共不過三四十首，但有就在三分之一以上堪稱千古絕唱，因此他被后人尊為“詞中之帝”。由于李煜不善治國，在他繼位之前，南唐已經奉宋朝為正朔，他當政時更是在宋朝的嚴重威脅之下，只有過十幾年的茍且偷安、縱情聲色的生活，便當了宋朝的俘虜。在離開金陵到汴京做囚徒時，他寫下了這樣一首《破陣子》詞：“四十年來家國，三千里地山河，鳳闕龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿，幾曾識干戈？一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢消磨。最是倉皇辭廟漢，教坊猶奏別離歌，垂淚對宮娥。”過了兩年多極其屈辱的囚徒生活后，被宋太祖趙匡胤派人毒死，據說是因為《虞美人》詞中有思念故國的情懷。李煜的詞以其亡國為界分為前期和后期，前期的詞多寫奢侈的聲色和琦鉉的風情，但其價值主要體現在后期。在《浪淘沙》這首詞中，他寫出了囚徒生活中懷念故國的哀痛心情。寫景、寫實，有對比，有對過去豪情的慨嘆，他由一國之君而淪為國家易姓、妻子不保、人盡可辱的囚徒，其心情落差是可以想見的。入宋后的作品往往是“深哀淺貌，短語長情”在烏夜啼中，有凄清，有悲慨，有沉凝，也有郁結。“愁”與“恨”如此之濃，直如胭脂和淚，化解不開。朝雨晚風，人生如水，已使詞境深沉而廓大了。但是藝術上最為突出，最為著名并且流傳千古的還是那首《虞美人》這首詞中作者的物候與心境，自然與生命，天命與人事，是那樣的相互融通與感應，又是那樣的相互隔膜與拒斥。是愁如春水？還是春水如愁？人，就在這無限的追問中向審美的世界沉入。李煜在詞史上最重要的貢獻是他改變了詞的傳統，在內容上由寫思婦怨女、離愁別緒傾向寫國破家亡的深哀與劇痛，在形式上逐漸減少乃至消釋了詞的宮廷貴族式的娛樂性，不再“以男子作閨音”，而是徑由自我作發端，直接抒寫自我，增強了詞作者的主體意識。在語言方面，李煜一改花間詞人的雕飾涂繪、綺麗繁膩的風格，多用白描，語言清新樸素，自然流利，率直暢達，不僅直接影響了從晏、歐、秦、周直到姜、吳、張等詞以“婉約派”的深婉含蓄、沉摯綿邈的審美特征，還跨越“詞為艷科”的藩籬，為豪放派詞人奠定了基礎。可惜，他卻偏偏生在了帝王之家，假如他若是生在普通的社會階乘成為一介普通文人雅士，等到宋太祖趙匡胤統一中原之后，以他的才華和在文學上的創作能力，加之趙匡胤本人對文人和士大夫的賞識和重視他必然會受到趙匡胤的重用，那么他最后的結局將會往好的方向發展；可惜天妒英才，老天爺卻偏偏把他安排在帝王之家，以至于最后落個亡國之君的凄慘下場，這樣的結果無不讓人感到十分的惋惜。
?????在隋唐五代時期，中國的音樂、舞蹈、書畫等其他方面的藝術也進入了發展的高峰期。隋唐五代的音樂舞蹈藝術，是中國古代樂舞文化的高峰。這一高峰的出現，源于當時的社會環境所形成的合力。其一，音樂舞蹈，歷來是封建禮教體系中的重要內容之一。隋唐初創之時，國家為穩定社會秩序，規范社會行為，加強中央集權的封建統治，迫切需要禮樂建設的輔助。因此，隋設清商署，唐增設教坊、開辟梨園等專職機構，銳意挖掘整理前代各國遺留下來的樂舞遺產，大規模地進行樂舞的修定。其二，隋唐兩代的文治武功使歌舞詩樂層出不窮。社會的變革、經濟的發展和文化的繁榮，為樂舞的發展提供了豐富的現實題材和難得的歷史機遇。其三，外來樂舞為中國樂舞的繁榮注入了新的酵母。自漢魏至隋唐，中外各民族長達幾百年的廣泛交流，使中國傳統樂舞得以多方借鑒和融合。尤其是到了唐代，幾乎將進入本土的所有外來樂舞，都卓有成效地進行了民族化、大眾化的再創造，使之成為大唐樂舞的優秀成果。其四，誕生在民間的?散樂?、?歌舞戲?、?俗講?等藝術形式，以其清新獨特的風格，深為朝野官民所喜聞樂見，因而有著蓬勃的生機，成為隋唐五代樂舞體系中最為強大的望族。
隋唐五代樂舞的內容，可概分為四大類。一是?先王之樂?，即古老悠久的雅樂，專供帝王祭祀天地、祖先以及舉行朝賀、宴享等大典所用。二是北朝以來北方樂舞的龜茲樂，以及源于龜茲樂發展而來的燕樂，專供朝廷宴娛所用。三是漢魏以來所創作的清樂，屬于漢族傳統的樂舞。四是散樂，為別于殿堂雅樂而言的民間樂舞百戲。其中?雜曲、?俗講?和?燕樂?，是唐代的最新成果。
（一）雅樂與俗樂
《新唐書？藝文志》載，?隋文帝始分雅、俗二部?，因此，隋唐五代的音樂，主要由雅樂和俗樂構成。雅樂由古代的?先王之音?和漢魏以來的?前世之音?—— 清商樂 構成。俗樂包括各兄弟民族的樂舞、唐代創造的燕樂和民間音樂。
１。隋代的清商樂歷經南北朝３００余年的戰亂，天下禮壞樂崩，各地典章殆盡。隋文帝立國，銳意復興禮樂。詔令太常卿牛弘等人增修雅樂。牛弘召集伶官，搜集清商樂遺跡，僅于郊外寺廟征得祭神所用《黃鐘》一曲。開皇九年（公元５８９年），隋滅陳國，才獲得江東樂工和四縣樂器。文帝召至宮廷演奏，贊嘆?此華正聲也，非吾此舉，世何得聞.于是調整五音，再生五夏、二舞、登歌、房中等１４調。自此，隋朝有了清商樂，特設置清商署掌管。
清商樂，是古代漢族民間音樂的總稱。晉到南北朝期間，相和歌曲融合南北不同的傳統和風格，逐漸發展為清商樂。西晉時，設音樂機構?清商署?，由律學家荀勖主持，對舊有的相和歌進行收集和改編。東晉南遷后，南方音樂在吳歌、西曲的基礎上，結合傳入的中原音樂而發展起來。后來，魏孝文帝元宏收集中原舊曲、江南吳歌和荊楚西聲，總稱為?清商樂?，以別于?胡樂?和?先王之音.隋設清商署后，協律郎祖孝孫依據京房舊法，推５音１２律為６０音，每音再以６調分奏，演變為３６０樂。后被列入《七部樂》中為第二部，名作《清商伎》。再后，又設《九部樂》，改稱《清樂》，列于九部之首。唐代，初設《九部樂》，后增設為《十部樂》，《清商樂》均排在第二部。
隋朝滅亡，清樂散缺，存者僅剩６３曲。留傳后世者有：《平調》、《清調》，由南北朝周國《房中樂》所出；《白雪》，古代楚地之曲；《公莫舞》，南北朝漢國之舞；《巴渝》，南北朝漢高帝命樂人所作；《明君》，漢元帝時所作；《明之君》，漢代《鞞舞》之曲；《鐸舞》，漢代之曲；《白鳩》，三國時吳地《拂舞》之曲；《白纻》，三國時吳舞之曲；《子夜》，晉代之曲；《前溪》，晉代車騎將軍沈珫創作；《團扇》，晉代王珉所作之歌；《懊儂》，晉代隆安初歌謠；《長史變》，晉代司徒長史王廞創作；《丁督護》，晉、宋間樂曲；《讀曲》，宋人為彭城王義康所作；《烏夜啼》，宋臨川王義慶創作；《石城》，宋臧質創作；《莫愁》，出于《石城樂》；《襄陽》，宋、隋時人王誕創作；《常林歡》，宋、梁間樂曲；《三洲》，商人歌曲；《烏夜飛》，南北朝宋人沈攸之創作；《估客樂》，南北朝時齊武帝創作；《楊叛》，南北朝時北齊歌曲；《驍壺》，投壺之樂；《采桑》，《三洲曲》所出；《玉樹后庭花》、《堂堂》，南北朝陳后主創作；《泛龍舟》，隋煬帝楊廣創作。
還有《吳聲四時歌》、《雅歌》、《上林》、《鳳雛》、《平折》、《命嘯》等曲，詞與曲多有散佚，十不傳其一、二。
２。唐代的雅樂前代儒者，專視?先王之音?為雅樂。雅樂，是古代宮廷用于祭祀和儀典的音樂，源于周朝的禮樂制度。周朝的?禮?有五類：一為吉禮，講祭祀，敬事邦國和鬼神；二為兇禮，哀憂患，多屬喪葬兇荒；三為賓禮，講會同，多屬朝聘過從；四為軍禮，講興師動眾，征討不服；五是嘉禮，為宴飲婚冠，吉慶活動。古代?樂?與?禮?緊密相聯，在這五類宮廷禮樂活動中，?樂?都是重要的組成部分。在隋之前，這些音樂也被稱為清商樂，隋改稱清樂。
因其?中正和平?、?典雅純正?，故署名雅樂。唐代燕樂流傳到日本，也被稱為?大唐雅樂.唐代大規模地修定雅樂有三次。
武德九年（公元６２６年），李淵始命太掌少卿祖孝孫修定雅樂，至貞觀二年（公元６２８年）六月，孝孫奏請修定。高祖令其斟酌南北，考以古音，遵照《禮》中?大樂與天地同和?的要求，制定?十二和?之樂。
《豫和》之樂，用于祭祀天神；《順和》之樂，用于祭祀地祇；《永和》之樂，用于祭祀宗廟；《肅和》之樂，用于天地、宗廟登歌；《太和》之樂，用于皇帝臨軒；《舒和》之樂，用于王公出入；《休和》之樂，用于皇帝舉食及飲酒；《政和》之樂，用于皇帝受朝；《承和》之樂，用于皇太子軒具出入；《胎和》之樂，用于冬至皇帝禮會登歌；《雍和》之樂，用于郊廟俎入；《壽和》之樂，用于祭享酌酒，宣讀祝文及飲福、受胙。
此外，五郊迎氣，各以月律而奏其音，郊廟祭享奏《化康》、《凱安》之舞樂。至此，亡絕已久的周禮旋宮之義，以及與禮相聯的雅樂重又復興起來。
祖孝孫逝世后，新任協律郎張文收依據《周禮》，將十二和之曲與樂器相配定制：祭昊天上帝、封太山：以圜鐘為宮、黃鐘為角、太簇為徵、姑洗為羽，奏《預和》之舞；祭地祇方丘：以函鐘為宮、大簇為角、姑洗為徵、應鐘為羽，奏《順和》之舞；祫禘宗廟：以黃鐘為宮、大呂為角、太簇為徵、應鐘為羽，奏《永和》之舞；祭五郊、明星辰及類于上帝：黃鐘為宮，奏《豫和》之曲；大蠟、大報：以黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射等調，奏《豫和》、《順和》、《永和》之典；明堂、雩：以黃鐘為宮，奏《豫和》之曲；神州、社稷、籍田：以太簇為宮，雨師以姑洗為宮，山川以蕤賓為宮，并奏《順和》之曲；饗先妣：以夷則為宮，奏《永和》之舞曲；大饗燕：奏姑洗、蕤賓二調；皇帝郊廟、食舉：以月律為宮，并奏《休和》之曲；皇帝郊廟出入：奏《太和》之樂；臨軒出入：奏《舒和之樂》；并以姑洗為宮。
皇帝大射：以姑洗為宮，奏《騶虞》之曲；皇太子：奏《貍首》之曲；皇太子軒懸：姑洗為宮，奏《永和》之曲。
因黃鐘為十二調之首，以其為尊貴的象征，按等級規定：為天子之樂，用十二鐘；為上公之樂，用九鐘；為侯伯之樂，用七鐘；為卿之樂，用六鐘；為子男之樂，用五鐘；為大夫之樂，用四鐘；為士之樂，用三鐘。
這套樂舞制度，深得太宗稱善，成為?貞觀之治?的一套盛世樂章。
貞觀十四年（公元６４０年），經太宗提儀，朝廷議定：皇祖弘農府君、宣簡公、懿王三廟的祭樂，均用《長發》之舞。
太祖景皇帝廟樂，用《大基》之舞；世祖元皇帝廟樂，用《大成》之舞；高祖大武皇帝廟樂，用《大明》之舞；文德皇后廟樂，用《光大》之舞。
其他各廟祭歌，請每室別奏。
貞觀二十三年（公元６４９年），經太尉長孫無忌、侍中于志寧提議，太宗詔令：太宗廟樂定為《崇德》之舞，文德皇后廟樂停《光大》之舞，同奏《崇德》之舞。
隨后，太宗再次詔令秘書監顏師古等人，撰定弘農府君至高祖太武皇帝六廟樂曲舞名，其后變更不一，而自獻祖以下所定廟曲，大體未變：獻祖，《光大之舞》；懿祖，《長發之舞》；太祖，《太政之舞》；世祖，《大成之舞》；高祖，《太明之舞》；太宗，《崇德之舞》；高宗，《鉤天之舞》；中宗，《太和之舞》；睿宗，《景云之舞》；玄宗，《大運之舞》；肅宗，《惟新之舞》；代宗，《保大之舞》；德宗，《文明之舞》；順宗，《大順之舞》；憲宗，《象德之舞》；穆宗，《和寧之舞》；敬宗，《大鈞之舞》；文宗，《文成之舞》；武宗，《大定之舞》；昭宗，《咸寧之舞》。
此后，歷代帝王雖有個別調整，但體系格局不變。經過多年的努力，唐代的帝王之音，終于建立起一個龐大的體系。但與俗樂相比，仍相形見絀。
３。唐代的俗樂和宴樂俗樂一詞，源出《孟子？梁惠王》，有?寡人非能先王之樂也，直好世俗之樂耳.唐代的燕樂，也稱為俗樂。《新唐書？禮樂志》載： 凡所謂俗樂，二十有八調……皆從濁至清，迭更其聲，下則益濁，上則益清；慢者過節，急者流蕩。其后聲器浸殊，或有宮調之名，或以信四為度；有與律呂同名，而聲不盡雅者。其宮調乃應夾鐘之律，燕設用之。 燕樂，也叫 宴樂 、?嬿樂.《周禮？春宮》載： 磬師：掌教擊磬……教縵和燕樂之鐘磬。這是指天子和諸侯宴享賓客所用的音樂，一般是采自民間的俗樂，又稱 房中樂.《儀禮？燕禮》載： 若與四方之賓燕，有房中之樂。 至秦， 燕樂 的涵義與漢以后的 食舉樂 相似，僅為宮廷宴享時所用的音樂。魏晉至隋 燕樂則概指宴飲、游樂及娛樂活動所用的音樂。隋唐時期， 燕樂 為宮中所用俗樂的總稱。杜佑在《通典》中載， 燕樂 為 九部樂 、 十部樂 、 坐部伎 、 立部伎 的總稱。沈括的《夢溪筆談？樂律》云： 先王之樂為' 雅樂'.前世新聲為' 清樂' ，合胡部為' 燕樂'. 可見，俗樂由兩方面的內容組成：一是皇帝和諸侯宴享賓客時所用的音樂，一般采用民間俗樂，以別于廟堂和慶典所用的雅樂。二是宮廷以外的各種民間音樂。實際上，燕樂將中外各種音樂形式，統統加以創造性地吸收，用于宮中。宮中所有俗樂也統稱為燕樂。而燕樂是唐朝的巨大成就。
（１）《十部樂》《十部樂》是在?隋七部樂?的基礎上發展起來的。開皇九年（公元５８９年），隋滅掉陳國，便將北周、南陳以前的樂舞加以匯集整理，分為雅俗二部。又收集波斯、中亞諸國及鄰邦的樂舞，合為七部，為《七部樂》。即《清商伎》、《國伎（西涼伎）》、《龜茲伎》、《安國伎》、《天竺伎》、《高麗伎》、《文康伎》，大業中（公元６１５- ６１８年），隋煬帝增加《疏勒伎》、《康國伎》，成為《九部樂》，并將《國伎》改名為《西涼伎》，《文康伎》改名為《禮畢》，作為終曲。
唐武德初年，李淵沿用隋《九部樂》。太宗貞觀十一年（公元６３７年），舍去《禮畢》，用《天竺樂》。貞觀十六年（公元６４２年），平定高昌后，增加《高昌樂》，去掉《扶南樂》為《十部樂》。即《燕樂》、《清商樂》、《西涼樂》、《天竺樂》、《高麗樂》、《龜茲樂》、《安國樂》、《疏勒樂》、《康國樂》和《高昌樂》。
（２）?坐部伎?與?立部伎?唐代中葉以后，宮廷表演藝術強烈地吸收融化少數民族樂舞，新編燕樂異常繁榮。武則天、唐中宗時期，根據演出規模的大小，統編為?坐部?和立部?兩類。樂府便將立奏之樂稱為?立部伎?，其余總謂之?坐部伎。 坐部伎?在堂上坐著演奏，人數不多，規模較小；舞者３至１２人，用絲竹細樂伴奏，風格較為清雅，樂工和舞者的表演水平較高。其構成包括《燕樂》、《長壽樂》、《天授樂》、《鳥歌萬壽樂》、《龍池樂》、《破陣樂》六部樂舞。
立部伎?，舞者６０至１８０人，聲勢浩大；以鼓和金鉦伴奏，聲震百里，動蕩山谷，氣勢宏偉壯觀。由８部樂舞構成。即《安舞》、《太平樂》、《破陣樂》、《慶善樂》、《大定樂》、《上元樂》、《圣壽樂》、《光壽樂》。
《安舞》、《大平樂》，乃周、隋遺音，其他樂舞皆用大鼓，雜以龜茲樂。
《大定樂》又加金鉦。《慶善樂》用西涼樂，聲頗閑雅。
（３）少數民族樂曲從?十部樂?曲目構成上看，少數民族的樂舞對隋唐俗樂的發展，作出了杰出的貢獻。據《舊唐書？音樂志》載：?自周、隋以來，管弦雜曲將數百曲，多用西涼樂；鼓曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。?西涼樂和龜茲樂的曲度，能夠被當時的百姓熟知，足以說明少數民族樂舞的發達和影響之大。據唐書記載，享有盛譽的少數民族樂曲有十幾部，分別為《西涼樂》、《高麗樂》、《百濟樂》、《扶南樂》、《天竺樂》、《驃國樂》、《高昌樂》、《龜茲樂》、《疏勒樂》、《康國樂》、《安國樂》、《北狄樂》等。
（４）大曲和雜曲古代的音樂，與詩歌舞蹈融為一體，稱為?樂?或?樂舞.隋唐時期，樂和舞還沒有分離，樂曲之中多數為舞曲。唐代的舞曲，有 大曲 和 雜曲 之分。據宋《樂府詩集》所載：'雜曲' 者，歷代有之。或心志之所存，或情思之所感，或宴游役樂之所發，或憂愁憤怨之所興，或敘離別悲傷之懷，或言征戰行役之苦，或緣于佛老，或出自夷虜；兼收備載，故總謂之' 雜曲'. 據崔令欽《教坊記》載：盛唐時教坊共有雜曲２７８首。其中，清商樂僅６８首，其余都是來自民間和兄弟民族的樂曲，以三倍之數盛于清商樂。現摘其數例，以觀其大略。
《欸乃曲》，為唐代曲子新作之一。代宗大歷初年，元結為道州刺史，因軍務到長沙。歸途中遇水大漲，船只難進，乃作此曲５首，使舟人唱之。
內容寫沿途山水風光和作者自身的感受，形式為七言四句。?欸乃?，即搖櫓之聲。
《天仙子》，原名《萬斯年》，來自西域。吸收入教坊，后用作詞牌。
因皇甫松詞有?懊惱天仙應有以?句、韋莊詞?劉郎此日別天仙?句而易名。
有單調、雙調二體。單調３４字，五仄韻，或五平韻，或兩仄三平韻，或四仄韻。雙調６８字，上下闋各五仄韻。
《何滿子》，又作《河滿子》。唐教坊曲子。后用作詞牌，相傳玄宗時有歌人何滿子，觸犯刑法獲罪，臨刑進此曲以自贖，竟不得免。后遂以其姓名為此曲之名，單調３６字，雙調７３字。
《破陣子》，又稱《破陣樂》、《十拍子》。唐教坊曲子名。在唐為舞曲，舞者２０００人，皆畫衣甲，執旗旌，威武壯觀，有軍旅?破陣?之意。本以七言絕句入樂，后用舊曲名另度新聲。
《婆羅門》，唐教坊大曲名，后用作詞牌。又稱《婆羅門引》、《望月婆羅門引》。敦煌曲子詞有?詠月?４首，每句均以?望月?二字起。單調３４字，平韻，一般為雙調７６字。
《望江南》，唐教坊曲子名。后用作詞牌。段安節《樂府雜錄》載：?《望江南》始自朱崖李太尉（德裕）鎮浙日，為亡伎謝秋娘所撰，本名《謝秋娘》，后改此名。?白居易曾依其詞作詞，詞中有?江南好?、?能不憶江南?句，遂更名為《江南好》、《憶江南》，又名《夢江南》，有單調、雙調二體。
唐時為單調，２７字，三平韻。
《木蘭花》，唐教坊曲子名，后用作詞牌，唐和五代多有《木蘭花》詞，句式參差不一。雙調，５２字、５４字或５５字。多為三字句和七字句相間，仄韻。原名《玉樓春》，因五代歐陽炯詞中有?同在木蘭花下醉?句，而改名。
《傾杯樂》，唐教坊曲子名，后用作詞牌，又名《傾杯》、《古傾杯》。
其詞最初為長孫無忌作。玄宗時用于馬舞。敦煌寫本《云謠集雜曲》有此調二首，分別為１０９字與１１０字，仄韻。
大曲?是一種大型多段的歌舞音樂。一般由三部分組成。一是?散序?，無歌無舞，無節拍地演奏音樂若干遍；二為?中序?，或稱?拍序?，也叫?歌頭?，音樂為板眼分明節奏較慢的四拍子曲調，歌隊開始唱歌，舞隊仍不出場；三是?破?，或?舞遍?，其中包括?入破?、?虛催?、?實催?、?袞遍?、?歇拍?、?雜袞?等段落。音樂為二拍子曲調，舞隊入場起舞，無歌唱。節奏漸趨急促，舞者盤旋騰躍，令人目不暇給。?大曲?源于漢、魏，當年?相和大曲?和?清商大曲?已經出現。南朝大曲，多為清商三調中的大曲，隋唐五代時期，雅樂、清樂、燕樂都有大曲。據《教坊記》載，盛唐時期教坊共有大曲４６首。其中，有少量大曲的音樂介于雅樂與燕樂之間，多數均為燕樂。如《慶善樂》、《上元樂》、《破陣樂》、《綠腰》、《薄媚》、《柘枝》等等。在表演形式和演出規模上，都有較大發展，其歌詞主要是詩體語言，入樂疊唱。
清商樂成分較多的大曲又稱為?法曲?，情調更加幽雅。法曲也稱?法樂.源于東晉和梁代的 法樂.東晉時，將用于佛教法會的樂曲稱為法曲。梁以后，形成以清商樂為主的法樂，到隋唐稱為 法曲.《新唐書？禮樂志》載： 其音清而近雅。 其器有鐃、鈸、鐘、磬、幢簫、琵琶等。 隋煬帝厭其聲淡，曲終復加解音。 唐代， 玄宗既知音律，又酷愛法曲 ，曾下詔將道調、法曲、與胡部新聲合作，產生了不少著名的新作，如《赤白桃李花》、《霓裳羽衣曲》等。
大曲或法曲的形成與發展，標志著唐代的樂舞水平達到了相當高的藝術境界。中唐以后，法曲漸衰。
隋唐五代的聲樂，已無法諦聽。但在?唐書?和《樂府詩集》等典籍和其他文獻中，可以看到大量的歌詞，而且還有相當數量的獨唱、合唱、伴唱歌曲。玄宗時著名女歌手許和子，就是以其天才的歌唱藝術而載于史冊的。
可見，隋唐時期的聲樂，也有著輝煌的成就。
（二）文舞和武舞
隋唐兩代，傳統雅舞得以薈集，重獲新生；由于舞蹈藝術的繁榮，又有文舞和武舞之分；健舞和軟舞層出不窮。特別是各種中外樂舞的大量涌進和廣泛交流，使長安城客觀上成為表演藝術的國際中心。大唐舞蹈則以其不朽的傳世之作，躍上了中國古代舞蹈藝術的高峰。
１。重獲新生的古代樂舞隋文帝承襲舊制，將樂舞按文舞、武舞加以類分。唐麟德二年（公元６６５年），高宗李治也將文舞、武舞重新規定，形成定制。?文武?和?武舞源于周代，是雅舞的兩大結構。雅舞是古代帝王用于祭祀和儀典的舞蹈，用于宴筵、享樂、祭祀三項大典，以及?吉?、?兇軍?、?賓?、?嘉?等重要國事活動。按其用途、內容和形式的不同，分為?文舞?和武舞.文舞的演員，手執鳥羽和施（牛尾）；武舞的演員，手執牛干（盾）和王戚（斧）等兵器。 文舞 重在歌頌本朝的文德， 武舞 主要用于贊揚國家的武功。
唐代立國，百業并舉，國力昌盛，樂舞隆興。武德九年，祖孝孫等奉詔定樂，將文舞改稱?治康?，?武舞?易名?凱安?（后世仍用舊稱），舞者各６４人。?文舞：左籥右翟，與執纛而引者二人，皆委貌冠，黑素，絳領、廣袖、白绔、革帶，烏皮履。武舞：左干右戚，執施居前者二人，執鼗執鐸皆二人，金錞二，與者四人，素者二人，執鐃二人，執相在左，執雅在右，皆二人夾導，服平冕，余同文舞。?（《新唐書？藝文志》）論用途：則在朝會、獻祭、太廟、禘祫，各有定制。《新唐書？藝文志》載：?朝會則武弁，平巾幘，廣袖，金甲，豹文绔，烏皮 .執干戚夾導，皆同郊廟。凡初獻，作文舞之舞；亞獻、終獻，作武舞之舞。太廟降袖以文舞，每室酌獻，各于其廟之舞。禘祫遷廟之主合食，則舞亦如之。?（《新唐書？藝文志》）
唐代是一個熱衷于創造的時代，由于禮樂的重要社會地位，樂舞的創造更加非同凡響。
儀鳳二年（公元６７７年），太常卿韋萬石定《凱安舞》六變：一變象龍興參墟；二變象克定關中；三變象東夏賓服；四變象江淮平定；五變象獫狁服從；六變象復位以崇，兵還振旅。
太宗時，令顏師古等人撰定弘農府君至高祖武皇帝六廟樂曲舞名，雖各朝多有變更，仍有２０余舞見于著錄。
太宗為秦王時，大敗勁敵劉武周，軍中作《秦王破陣曲》。太宗即位后，宴樂必奏之。后又令魏徵等人改填歌詞，名曰《七德舞》，隸屬武舞。其樂共５２曲，內有雅樂二曲。
太宗生于慶善宮，貞觀年巡幸至此，大宴同來群臣，太宗興致勃勃，賦詩若干。起居郎呂才譜曲，名曰《功成慶善樂》。以兒童６４人起舞，號《九功舞》，進蹈安徐，以象征文德。屬于文舞。有樂５０曲，內有雅樂一曲。
《上元舞》，為高宗李治所作，舞者８０人，舞衣繪祥云五色，以象征元氣。其樂有《上元》、《二儀》、《三才》、《四時》、《五行》、《六律》、《七政》、《八風》、《九宮》、《十洲》、《得一》、《慶云》共１２曲，大型祭祀和宴享活動均用之。此舞全曲共２９首，皆屬雅樂。
高宗即位時，景云見，黃河水清，張文收選擇古曲相宜者，作《景云河清歌》，又稱《燕樂》，分《景云舞》、《慶善舞》、《破陣舞》、《承天舞》四部。
唐代燕樂的誕生，使舞蹈空前繁榮，達到了中國古代樂舞的最高峰。
２。健舞、軟舞及諸舞唐代舞蹈的種類繁多，其中有相當數量的小型舞蹈，人們對其作了?健舞?和?軟舞?的劃分。?健舞?和?軟舞?的演出規模不大，多為獨舞或雙人舞，藝術技巧很高，并成為教坊傳教授業的主要內容。
健舞?原為民間舞蹈，后經教坊整理改于宴享時演出。這種舞蹈，舞步壯健，伴奏多用繁弦急管，氣氛熱烈，節奏明快。據崔令欽的《教坊記》和段安節的《樂府雜錄》記載，當時的?健舞?有《阿遼》、《柘枝》、《黃獐》、《拂菻》、《大渭州》、《達摩支》、《棱大》、《阿連》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》，共１２種。
軟舞也是由民間樂舞改編而成，多用于宴享。這種舞蹈姿態柔婉，舞步輕盈，音樂伴奏舒緩平和，表演時感情較為細膩。見于記載的舞蹈有《垂手羅》、《春鶯囀》、《烏夜啼》、《半社》、《回波樂》、《渠件席》、《蘭陵王》、《涼州》、《屈柘枝》、《團圓旋》、《綠腰》、《蘇合番》、《甘州》共１３種。
《胡旋舞》是?健舞?中較為著名的舞蹈，從中亞地區傳入。以快速、輕盈的旋轉動作為主。白居易賦詩贊道：?胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飄轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。
人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲。?此舞風靡宮廷和民間，人們對它的喜愛達到了癡迷的程度。
《綠腰》是?軟舞?中影響最大的創作舞蹈，為女子獨舞。舞者身著長衣襟的長袖舞衣，舞姿輕盈柔美，舞袖動作非常出色。初舞時，動作?慢態不能窮；舞到極興，則?低回蓬破浪，凌亂雪縈風?；臨近結尾，動作繁急，衣襟也飄舞而起，使觀眾產生?唯恐捉不住，飛去逐驚鴻?的美感。
《霓裳羽衣舞》，是一種不同于?健舞?和?軟舞?而又兼有這兩種風格的舞蹈。《霓裳羽衣舞》是同名法曲中的舞蹈。舞者必須裝扮得極其典雅美麗，宛如仙女。演出服飾必須遵照特殊規定，上身著?羽衣?，象征孔雀翠羽；下身著?霓裳?，即艷如彩霞般的彩裙。該舞的編導手法十分高妙，運用剛柔、強弱、急緩、動靜等的變化對比，通過樂曲、歌唱、舞蹈的遞次展現、或同時齊發，創造了一個獨特的藝術形式。因此舞蹈難度較大，表現力極強，要求表演者具有很高的水平，致使白居易觀看后發出了?千歌萬舞不可數，就中最愛霓裳舞?的由衷贊嘆。
風行于壯族民間的《春堂舞》，專門表現農民勞動的生活樂趣。舞蹈分為四節：一為?插秧?，二為?車水?，三為?打谷?，四為?舂米.此舞人數沒有嚴格限制，但必須是雙數。舞者每人手執一條扁擔，圍繞在舂米糟或長凳旁邊，上下左右前后，邊打邊歌邊舞，并配以竹筒、鼓樂等，聲音和諧，節奏強烈。
規模龐大的《嘆百年隊舞》，是唐代的又一創舉。懿宗與寵婦郭淑妃所生的同昌公主，于咸通十一年病死，夫婦甚為悲痛，特舉行隆重葬禮，懿宗親作挽歌，并令百官奉和。宮廷伶官李可及進獻《嘆百年》曲，并據此曲編導隊舞。舞者數百人，盛裝打扮，飾以珠寶首飾；以繪有魚龍圖案的８００匹綢緞鋪于地上，作為布景，舞者均像在水上漂浮；邊唱邊舞，動作徐緩，聲詞哀怨，情調憂傷，聽之莫不淚下。
字舞?和?花舞?也是隊舞的種類。《舊唐書？音樂志》載：?若《圣壽樂》，則進身換衣，作字如畫。?《圣壽樂》就是唐代宮廷中表演的一種字舞。表演時，１４０人頭戴金銅冠，身穿五色畫衣，通過舞蹈隊形的變換，呈現出圣超千古、道泰百王、皇帝萬歲、寶作彌昌?的十六字令。唐玄宗開元年間（公元７１３- ７４１年），也常演出《圣壽樂》。舞者運用服飾色彩的變化組成字句。崔令欽的《教坊記》載：舞者衣襟上，各繡一大窠（團狀花紋），皆隨其衣服本色，制成純縵絲衫（無花紋絲衣），下才及帶若短汗衫者以籠之，所以藏繡窠邊。舞人初出，音樂過后，皆是縵衣舞。至第二疊，相聚場中，即于眾人之中從領上抽去籠衫，各納懷中。觀者忽見眾女皆文繡炳煥，莫不驚異。
３。唐代著名舞蹈的特征唐代舞蹈體系完備，種類繁多，藝術成熟，影響深遠。從表現內容和歷史沿革上看，有文武和武舞、健舞和軟舞之屬。因其用途和表演場所也有明顯區別，還可分為表演性舞蹈，宮廷宴享舞蹈，民眾自娛、民間祭祀和寺院佛事舞蹈等三類。
（１）表演性舞蹈多在后宮，貴族集宴，酒肆，街頭和廣場演出。表演性舞蹈的表演節目，涉獵古今中外，經教坊專門訓練后才正式演出，藝術水平高于其他各類舞蹈。
其形式多樣，內容豐富，技巧尤為繁難。舞者１至３人，規模較小，以?健舞?和?軟舞?的節目為主。優秀的?法曲?舞蹈難度更大，藝術水平更高，也是表演性舞蹈的?拿手好戲.表演性舞蹈均源于民間。其中，中外各民族的民族舞蹈有《柘枝》、《胡旋》、《胡騰》，以及用地名命名的《涼州》、《甘州》、《大渭州》、《拂菻》等；繼承前代的舞蹈有《蘭陵王》、《烏夜啼》、《回波樂》等；另有《劍器》和《春鶯囀》、《胡旋》、《綠腰》和《霓裳羽衣舞》等舞，則是在繼承傳統和吸收其他舞蹈因素的基礎上有所創新的樂舞。它們的出現，把表演性舞蹈發展到了更高的藝術境界，充分體現出盛唐那種包容一切的吸收能力，大膽豪放的創作熱情，以及自信向上、氣勢豪邁的進取精神。
（２）宮廷宴享舞蹈為了滿足宮廷朝會、慶典的需要，隋朝在繼承南北朝樂舞的基礎上，集中整理了漢族傳統樂舞，兄弟民族樂舞和外國傳入的各種樂舞，先后制定了七部樂?、?九部樂.唐初，在沿用 隋九部樂 的基礎上，經太宗增刪，誕生了 十部樂.其中，《西涼樂》、《天竺樂》、《高麗樂》、《龜茲樂》、《安國樂》、《疏勒樂》、《康國樂》、《高昌樂》等８部，均為兄弟民族和國外樂舞。它們多在南北朝時傳入內地。經過隋唐的開發和磨練，更為純熟精湛，代表中原傳統樂舞的《清商樂》，內容十分豐富，且有嚴格的禮數，不能隨意處理，若越禮使用，便會受到懲處。因此必須成套地、完整地演出。《燕樂》一經誕生，更顯生機勃勃，并以其強大的陣容，列于 十部樂 之首。 七部樂 、 九部樂 、 十部樂 中的各部名稱，實質上都有兩種含義：一是專指某一樂部的狹義屬性，二是指某一民族或地區具有的特殊風格的舞蹈，帶有廣義的性質。可想而知，每個舞部的數目，不是一成不變的。
七部樂?、?九部樂?、?十部樂?的演出規模并不大。每部樂舞，舞者最多４人，樂工最多２７人。除《燕樂》外，其他各部都是民族風格很強的民間歌舞，沒有明顯的政治內容。但經過朝廷修定后，被王公視為神圣，只能在皇帝宴請群臣、招待外國使節和少數民族首領，慶祝豐收等活動時，才鄭重演出。只有《康國樂》中的《胡旋舞》、《清商樂》中的《白纻舞》、《公莫舞》等少數樂舞，仍在民間廣泛流傳，并不斷發展。
坐部伎?和?立部伎?，是唐代撰定的樂舞保留節目。其中包括唐太宗李世民、高宗李治，則天武后、玄宗李隆基等各個時期的作品。這些樂舞已不像九部樂?、?十部樂?那樣地照搬演出，而是在繼承、吸收、借鑒的基礎上有所創造的新樂舞。
（３）民眾自娛性、民間祭祀和寺院佛事舞蹈唐代的民眾自娛性舞蹈，是歷史上最為活躍的時代景觀。這類舞蹈，人數沒有規定，觀眾也可隨時加入表演行例，大家在同一節奏中歡呼、跳躍。
舞蹈的動作樸拙自然，節奏強烈鮮明。當個人、集體、音樂、舞步渾然一體時，便形成一種特殊的氛圍，具有某種神秘的力量，使人產生極大的愉悅感、享受參與感。民間的《春堂舞》和《踏歌》，就屬于這類舞蹈。其歌唱特點是：同一曲調，即興填詞，反復傳唱。劉禹錫《紇那曲》贊為?踏與興無窮，調與詞不同.數百人齊聲歡唱的沸騰場面，更是驚天動地、氣勢磅礴。張祜的《正月十五夜燈》盛贊為： 三百內人連袖舞，一時天上著詞聲。 其舞蹈特點是：人數眾多，手連著手，肩并著肩，隨著歌唱的節奏以腳踏地，即所謂 連袂踏歌 ，間以輕盈美妙的舞袖動作。
民間風俗祭祀和寺院佛事舞蹈，隨著隋唐宗教藝術的世俗化和民族化而有所發展。民間祭祀舞蹈，較為普遍的是巫術活動中的娛神舞，由巫人獨舞，稱作巫舞.在祈求神靈保佑而舉行的迎神、送神或求雨等祭祀、祈禱活動中，都有巫人舞蹈。與前代相比，唐代巫舞的神秘氣氛淡化，審美的色彩更加濃厚。
隋唐的寺院，承襲了南北朝時期常設女樂的風氣。安國寺在佛事活動中表演的《四方菩薩蠻舞》，是突出的例子。
（三）?俗講?、?散樂?等表演藝術
在隋唐五代的樂舞文化中，?雜曲?、?變文?、?俗講?、?散樂?等各種民間表演藝術，占有很大的比重。由于封建禮樂制度的約束，它們很少進入宮廷獻演。但是，它們生長在民間，直接為百姓演出，頻繁地與國外的表演藝術家進行交流，有著廣闊的活動空間和廣泛的觀眾層面。雖然它們缺少?雅樂?那樣的優厚條件，但也少受宮廷禮樂的束縛。因而更能自由發展，更加絢麗多姿。相比之下，?雅樂?卻愈發不景氣，而日漸衰落了。
１。民間的?變文?和?俗講?藝術?變文?是唐代說唱藝術?俗講?的文字稿本。?俗講?是唐代興起的一種說唱形式。原為寺院僧侶面對俗眾講唱佛經故事，以招徠香客，增加布施，故稱?俗講.后來，寺僧為了引起俗眾的興趣，逐漸在佛經故事之外，也采取邊唱邊講的形式，表演一些歷史故事和民間傳說，唱講的藝術水平也得以提高。因俗講具有故事情節和演唱藝術的雙重特征，深受民眾歡迎，漸漸地從寺院走向民間。以俗講著稱于世的僧人，首推文敘。唐代末年也有關于女演員專門演唱俗講的記載。
俗講?不但具有故事情節和演唱技巧，而且還有很強的文學性。優秀的俗講段子作為傳統的保留節目，于是便出現了?變文?，以供俗講藝人長期應用。變文的文學體式為散文和韻文相結合，對后世曲藝藝術及文學的發展影響極大。《王昭君變文》，現存殘卷，作者不詳。寫王昭君身為漢元帝宮女時，因性格剛正，不愿奉承畫師，被毛延壽畫了個其丑無比，漢元帝從未發現其才貌。后匈奴單于求親，元帝詔令昭君出嫁匈奴。及至宮廷禮見，元帝驚其美艷，但后悔已晚。昭君嫁至匈奴后，冊封為胭脂皇后，單于令部署大加慶賀，又陪伴昭君出獵，以慰藉她的思鄉之情。昭君登高狩獵，南望故國，大動鄉思，終于病絕。這是一個愛國思鄉，情意深沉的故事，主人公的悲劇命運具有強烈的震撼力量，在當時是比較著名的俗講節目，其流傳也相當廣泛。
唐代變文稿本一直藏于敦煌莫高窟中，清光緒年間被偶然發現。計有《維摩詰經變文》、《伍子胥變文》、《王昭君變文》、《秋胡變文》、《捉季布變文》、《唐太宗入冥記》、《降魔變文》和《張義潮變文》等多種。這些變文稿本的發現，為中國古代曲藝和民間文學的研究，提供了珍貴的史料，可惜原本大部分已散失于英、法、日、俄等國。
２。地方歌舞戲中國地域遼闊，民族眾多，風俗迥異，因此地方歌舞戲也以其獨特的情調和可觀的創作，活躍在隋唐的樂舞天地之中。
有著悠久歷史的《潑寒胡舞》，因舞者頭戴蘇幕遮帽，又稱《蘇幕遮》。
這是一種集歌舞、游戲于一身的藝術形式。它比隋唐時期任何樂舞都更受民間歡迎。《潑寒胡舞》源于民間的潑水游戲，是一種祓除不祥、祈禱人壽年豐的群眾性舞蹈。后由康國人（前蘇聯撒馬爾罕）經龜茲（今新疆庫車）傳入中國，并進入宮廷。此舞不受人數限制，舞者裸體跳足，潑水取樂，在唐代風行一時。因舞蹈風格與傳統禮法不符，又被朝廷取消。據《舊唐書？張說傳》載，開元元年（公元７１３年），朝臣上疏反對，?謂《潑寒胡》未聞典故；裸體跳足，盛德何觀！揮水投泥，失容斯甚。?玄宗乃下令禁止。但并沒有妨礙其在民間的發展。
《舊唐書？音樂志》記載：?歌舞戲，有《大面》、《撥頭》、《踏謠娘》、《窟壘子》等戲。玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之。?可見，玄宗對此類歌舞戲也是愛不釋手的，因此令教坊在禁中表演，以供享用。
《踏謠娘》、《缽頭》、《大面》，是唐代最為著名的歌、舞、戲相結合的表演藝術形式。
《踏謠娘》的故事源于北齊。相傳有一蘇姓男子，面貌丑陋、酗酒成性，經常酒后毆打妻子。其妻貌美歌甜，挨打之后便向鄰里哭訴。人們都很同情她，便常常模仿受屈挨打的動作和哭訴的音調，漸漸形成了一種民間歌舞。
表演時，由一男扮婦人邊走邊唱，并隨著歌唱的節拍搖動身軀。?她?唱一段，旁人即一齊伴唱：?踏謠和來，踏謠娘苦，和來！?接著，丈夫入場，表演毆打妻子的動作，滑稽而可笑。
《缽頭》又叫《撥頭》，是從西域傳來的一種民間舞蹈戲。情節是一個胡人被虎吞噬，其子上山尋找父親尸體，捕殺猛虎。山有８折，曲有８段。
表演者身穿素衣，披頭散發，面帶哭相。
《大面》又叫《代面》，原稱《蘭陵王入陣曲》。相傳北齊名將蘭陵王高長恭，因嫌面相秀麗，臨陣缺少武威，便戴上猙獰的假面具與敵人作戰，每戰必勝。軍士們為了歌頌他的英雄氣概，編排了《蘭陵王入陣曲》。
由于這三種歌舞戲具有一定的故事情節，所以不少學者認為，它們實質上開辟了后代戲劇的先端。
源于漢代的俳倡戲，到了隋唐時期衍變為４種新的表演形式：假婦戲、排闥戲、參軍戲與小說。假婦戲是唐代俳優演出節目的泛稱，主要指男扮女裝的歌舞戲，是帶有一定故事情節的演唱形式，《踏謠娘》就屬于這種類型。
排闥戲又稱?樊噲排闥?、?樊噲排君難.唐昭宗時，鹽州（今陜西定邊）
雄毅軍使孫德昭等人殺了幽禁昭宗的宦官，使昭宗重新復位。昭宗令藝人編演?樊噲排君難?，以褒揚孫德昭眾將。這也是以演唱故事情節為主的一種表演形式。
南北朝時出現的參軍戲，至唐時形成了固定的程式。表演者只有２人，以一人充參軍，裝癡裝聾，任人調笑。另一人充蒼鶻，機俏幽默地調弄參軍。
二人共同作滑稽的對話或動作，以達到強烈的喜劇效果。宋司馬光在《資治通鑒》中載：開元八年（公元７２０年），?侍中宋璟疾負罪而妄訴不已者，悉付御史臺治之。謂中丞李謹度曰：' 服不更訴者出之，尚訴未已者且系。' 由是人多怨者，會天旱，有魃。優人作魃狀，戲于上前。問魃：' 何為出？' 對曰：' 奉相公處分。' 又問：' 何故？' 魃曰：' 負冤者三百余人，相公悉以系獄抑之，故魃不得出。' 上心以為然。 可見，參軍戲已成為宮中娛樂的一種表演形式。
３。隋唐五代的百戲百戲又稱散樂。《新唐書？百官志》記載：?散樂者，歷代有之，非部伍之聲，俳優歌舞雜奏。總謂之百戲。?百戲實質是民間歌舞和雜技等表演藝術的總稱。
（１）?超諸百戲?的傀儡戲傀儡戲包括木偶戲和皮影戲。在唐代已很盛行，達到了成熟階段。現在，唐代傀儡戲的腳本和實物已不復存在，但史書典籍仍有較為詳盡的記載。南宋周密所撰的《武林舊事》中，有?舞隊?條目，在?大小全棚傀儡?的標題下，列名目７０種。其中多數為傀儡舞隊。?郭郎?和?郤翁伯?等角色，在唐代已是婦孺皆知的木偶人物了。?唐代木偶戲的表演種類，已有?盤鈴傀儡?、?提線傀儡?和?機心暗起等多種。唐韋絢的《劉賓客嘉話錄》里記載：大司徒杜公在維揚，常對部下說：我致政之后，?著一粗布爛衫，入市看盤鈴傀儡。?說明街市已有盤鈴傀儡的表演。林滋的《木人賦》有：?藏機關以中動，假丹粉而外周?的記載，說明?機心暗起?的木偶也已出現。?唐代木偶的制作技巧非常純熟。文宗太和年間，謝觀撰《漢以木女解羊城圍》賦，賦中記述：?于時命雕木之工，狀佳人之美。假剞劂（ｊīｊｕé，刻鏤用的刀和鑿子）于繢事，寫嬋娟之容止。逐手刃兮巧笑俄生，從索绹而機心暗起。動則流盼，靜而直指。既拂桃臉，旋狀柳眉。摛粉藻而標格有度，傳簪裾而樸格生姿。濃華窈窕，見削成之肩不疑。?唐代傀儡戲的表演非常普遍，深受人們的喜愛和歡迎。杜佑的《通典》記載：?歌舞戲有大面、撥頭、踏謠娘、窟壘子等戲……窟壘子，亦曰《魁壘子》，作偶人以戲，善歌舞。本喪樂也，漢末始用之嘉會氣。北齊后主高緯尤所好；高麗之國亦有之，今閭市盛行焉。 孫光憲的《北夢瑣言》記載，唐崔安潛之鎮西川曰：?頻于使宅堂前弄傀儡子，軍人百姓穿宅觀看，一無禁止。?顧況《越中席人看弄老人》詩曰：?不到山陰十三春，會中相見白頭新，此生不復為年少，今日從他弄老人。?盧綸《焦籬店醉題，時看弄郤翁伯》詩云：?洛下渠頭百卉新，滿筵歌笑獨傷春，何須更弄郤翁伯，即我此身如此人！?從這些記載中，可以看出：第一，唐代的傀儡戲已遍及全國各地。如杜佑在長安街市，孫光憲在西川，顧況在越中（江浙一帶），盧綸在洛陽等。
都看到了傀儡戲的表演。第二，傀儡戲深受人們的喜愛，以致?閭市盛行?、?穿宅觀看，一無禁止.林滋《木人賦》贊之為 超諸百戲。 其藝術水平，達到了中國傀儡發展史上的成熟階段。
（２）震驚中外的雜技藝術兩漢以后，雜技藝術散于民間，度過了漫長的低落時期。晉朝雖有盛況，但為時短暫，及至隋唐，國力強大，文化繁榮，雜技藝術也隨之昌盛起來。
成為與兩漢同樣輝煌的雜技發展高峰。
《隋書？音樂志》對隋代宮廷雜技表演有著生動的記載：?初于芳華苑積萃池側，帝令宮女觀之，有舍利先來，戲于場內。須臾，跳躍激水滿衢，黿鼉魚鱉，水人蟲魚，遍復于地；又有大鯨魚噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長七八丈，遣二倡女對舞，繩上相逢，切肩而過，歌舞不輟。又為夏育扛鼎，取車輪、石臼、大翁器等，各于掌上而跳弄之。并二人戴竿其上而舞，忽然騰透而換易之。又有神鰲負山，幻人吐火，千變萬化，曠古莫儔，染于大駭。?這樣名目繁多、出神入化的演出，足以說明隋代雜技藝術的高超絕妙。
唐代的雜技表演藝術更加豐富，水平也大有提高。據《舊唐書？音樂志》載：漢世有?橦木伎?，又有?盤舞.晉世加之以杯，謂之 杯盤舞.樂舞詩云， 研袖陵七盤 ，言用盤七枚也。梁謂之 盤舞伎.梁有 長蹻伎?、?跳倒伎?、?跳劍伎?、?吞劍伎?，今并存。又有?舞輪伎?，蓋今戲車輪者。?透三峽伎?，蓋今?透飛梯?之類也。?高絙伎?，蓋今之戲繩者是也。梁有?彌猴幢伎?，今有?緣竿?，又有?彌猴緣竿?，未審何者為是。又有?弄碗珠伎?、?月珠伎.江東還有 高絙紫鹿、跂行鱉食、齊王卷衣、鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龜抃戲背負靈岳、掛樹白雪、畫地成川之伎。?①僅就《舊唐書》和《唐會要》的記載，唐時常見的雜技表演，就有：旱船、長屩、擲倒、戲輪、跳鈴、擲劍、透梯、戲繩、緣竿、弄碗珠、扛鼎、旋盤、弄槍、蹴瓶、擎戴、飛彈、拗腰、踏球、瞋面、沖狹等。高宗時，天竺藝人獻演幻術，能自斷手足、刳剔腸胃之類，高宗惡其驚俗，命西域關令不準此類藝人進入中國。自此，唐代的幻術較之漢晉大為遜色。常見的有吞劍、鼠、藏狹、掛樹白雪、畫地成川、激水化魚龍、巨象行乳、秦王卷衣、神龜負兵等等。
隋唐的雜技藝術，在內容上主要是繼承和開發前代的節目，新創不多，但在演出水平和演出規模上均超越前代，成為雜技藝術發展史上一個承前啟后的顯赫時期。
??????
?
