理事會讀寫營第三期 文學創作淺談

主講：江南鐵鷹

第九課 人物刻畫最為重要的環節——人物語言與動作

作業點評
小舒同學

3，男性，30-35，中年城市男性，成功商人
“這是我堂侄，現已經是某集團的一名大老板…”老江帶著微醺的酒意向著眾人介紹道。
江罄今年35了，大學畢業后就留在城里打拼，10過去了，在城里買了房，儼然從一名青澀的少年變成了一名睿智，干練的商人。在外多年，他的名聲在江家村可謂是家喻戶曉。
經常就會聽到：“孩兒，好好學啊，到時候出來了，向你江叔一樣當大老板，做城市人。”
他今天推掉了一些應酬，就為了參加堂叔兒子的婚禮。
整個席位上，他坐在老江的下席位，怎么著也不愿做上席，農村的規矩不能破，更何況堂叔于他有恩，在外不論怎樣叱咤風云，在堂叔面前總還是如孩子般的。
他今天并沒有穿的特別奢華，到很得體，一件立領的深黛色夾克搭配一條西褲。手上戴著一款黑金色的勞力士手表，時間上可含糊不得。
雖然是一名成功商人，可他并非我們刻板印象中大腹便便，反倒精干得多。國字面龐，一字濃眉下是一雙深邃的眼睛，如鷹般犀利，可又不會有咄咄逼人的感覺。
在堂叔的介紹下，江罄微笑著連連做出擺手的姿勢。“堂叔，您就別在外人面前取笑我了，怎么著我也是你侄兒…”渾厚且低沉但又多了幾分活潑的聲音從高罄口中傳出來。
4，小男孩兒，10歲，農村的孩子
“你這小鬼頭，又去玩水啊，這回被捉到了吧！”一聲帶著恫嚇又不失寵溺的中氣十足的聲音從洋四爺口中如連珠炮般溜出來。
只見一只寬大厚實的老手以迅雷不及掩耳之勢把住了正從四爺身旁飛一般掠過的小鬼頭干瘦、濕膩膩的胳膊，恁他如何掙扎，撒潑，絲毫動彈不得。
此時的小鬼頭在四爺高大外形的映襯下更顯瘦小，用“干猴子”來形容他，再貼切不過了。
趿著一雙不太合襯，露出小半個小半個腳踝的涼鞋，穿著一條因長時間反復搓洗而褪色的棉質灰黑短褲，屁股蛋那一塊因失去彈性而耷拉著，仿佛兜著什么東西似的。
上身打著赤膊，一只手被四爺扣住了，另一只手緊緊拽著一個白色的網袋，攏著嚴嚴實實，里面發出滋滋的聲音，還滴著水。原來是十來只活實的大龍蝦正通過網孔往上爬。
雖被扣住了，也不忘時不時的抖著網袋，又全掉下去了。
小鬼頭今年十歲了，大大的腦袋，留著小平頭，前額正中處還留出來了三綹長毛，看來這又是一名“三毛”的死忠粉。眼睛不小，甚至有點大，一雙明亮的眸子在凹陷的眼窩旁更加凸顯，這會正滴溜著眼睛，指不定又在憋什么懷招了。
雖然體格出奇得瘦小，長期在陽光照射下的皮膚黢黑，可那雙眸子出奇的亮，純真?中透著不羈，無不向外顯昭示著他勃發的生命力。要說他是一只干猴，那也是從石頭縫里蹦出來的干猴。
突然，一聲聲“哎…呦呦，哎…呦呦呦…”的呻吟聲從四爺口中迸出。原來是那小鬼頭朝著四爺的手臂就是一口，上面還有一圈牙印哩！
一溜煙就從四爺的手中竄了出來，逃跑時，還不忘瞥過頭，伴著鬼臉，“略略略，抓不到我唄。”

清風墨竹

01女性20-25歲，城市女性
一縷夕陽透過超大的玻璃窗照進安靜的圖書館里，光灑在一位姑娘身上，彷彿仙女下凡。她上身穿著一件白色襯衫，下身是一件藍底配金黃色圖案的馬面裙，一條細細的同色系綁帶系在腰間，勾勒出纖細得腰肢。
她端端正正地坐在書桌前，領口處剛好露出鎖骨，夕陽下，她的皮膚被照的更加白皙透亮。眉目清秀，一雙大眼睛在長長的睫毛下撲閃撲閃，靈動動人，肉肉的鼻頭下是愛心唇，顯得她更加青春可愛。
一頭烏黑亮麗的長發，分成上下兩部分，一半散落下來披在肩上垂到后背，一半秀發用一枝桃木發簪在頭頂盤起一個發髻，散發出一種古樸的氣質來。
02女性65-75老人，農村女性
一個普通的村子里，在村頭總有一個老太太每日望著村外。她已經頭發花白，佝僂著身軀又拄著拐杖，身材很是消瘦。夏季穿著薄衫時，能依稀看到骨頭，她已經瘦到皮包骨的樣子。寬大的長衫垂到膝蓋，褲腿也卷了好幾圈，腳上的鞋是她親手做的老布鞋，上面還繡著一枝梅花，枝上還有一只鳥。由此可見，雖年過七旬，她依然是一位愛美的老太太。
稀疏的白發長度到耳朵下面，她用一個黑色的橡皮筋綁了一個發揪在后腦勺。她臉上已經爬滿了鄒文，凹陷的眼窩還帶著一副黑框老花鏡。牙齒也松動了，稍硬的食物已經吃不動了。
03男性35-50歲，中年城市男性，成功商人
一輛豪華轎車里走出一位中年男性，他是這家投行的合伙人。他每次都是身著筆挺的西裝走進這棟大樓，但每次的顏色并不盡相同。今天他穿著的是一套藍色系的西服，上衣袖口處是金色的袖口，胸前戴著某一線品牌的新款胸針。他站在電梯前，仔細看能看到西裝之下有著發達的肌肉，筆直地站在那里，能看出長期健身留下的肌肉線條。
頭發是干凈利落的短發，前面的頭發梳到后面固定，露出飽滿的額頭，濃眉周邊沒有多余的毛發，很明顯是修過的。五官單拿出來并沒有突出的某一樣，到放在一張臉上還是和諧的，從沒見過他有什么夸張的表情，每次都是一副公事公辦的樣子，讓人很有信服力。
他臉上從沒有留過絡腮胡，每天都是刮的干干凈凈，再加上那一身標準的健身身材，讓人不禁感嘆他是怎樣一位自律的人。中年油膩跟他絲毫不沾邊。
04男孩子，10歲左右，農村孩子
在農村，10歲男孩兒是父母很好的幫手。這位男孩兒的上衣和褲子都有明顯的褪色，顯然是撿哥哥穿不上的衣服來穿的。長T桖上的圖案已經掉落大半，外面用一件運動外套罩著，不拉開別人也看不出來。鞋子的后腳跟已經磨薄了一層，仔細看，鞋底上還有一處斷痕，使的他走路都是小心翼翼的。
他的手掌磨出了很厚的老繭，粗糙的很。他的臉被曬的黢黑，消瘦的臉上沒有一絲多余的脂肪，緊實的皮膚包裹著骨頭，使他的臉棱角分明，下顎線尤為突出。兩根濃濃的眉毛下面是深邃的眼窩，載著一雙單眼皮眼睛，笑起來的時候迷成了一條縫。
雖然剛滿十歲，且身材消瘦，但身高卻已經達到一米七。

我們在小說中表現出來的人物是活的，有生命的物體，就必須在描述中，讓他是處于一種動態中。怎樣才可以是小說人物是動態的？不外乎兩條：一讓他說話，二讓他活動起來。這就是小說人物刻畫的兩個主要環節：語言與動作。

我們先來探討關于小說人物的語言。

小說以對話形式展開有何作用

小說以對話為主體，使情節更加緊湊；大量的語言描寫，有利于表現人物的個性和思想感情的變化；通過對話，人物的性格形成鮮明 對比；通過對話可以引起讀者共情。

小說是以刻畫人物形象為中心，通過完整的故事情節和環境描寫 來反映社會生活的文學體裁。小說采用對話形式的作用：

1、推進情節發展。情節的推進需要用對話的形式進行展開，對話 能夠告訴讀者，角色在干嘛，下一步準備干什么。
2、塑造人物性格。對話能夠直接反映出一個人物的性格特征，豐 滿人物的形象。官員說話帶有獨特的方式，小人物有大量口語，教授 的對話更有邏輯，這些不僅能夠讓人物更飽滿，還能讓讀者更有沉浸 感。
3、引起讀者共情。優秀的對話總是能夠調動讀者的內心情感，讓 讀者能夠輕易跟隨人物的喜怒哀樂進行代入感的體驗，與角色或作者 產生共鳴。這是小說的獨特魅力。

生活中，每一個人的語言都是唯一的，獨特的，不重復的。當然，演員可以去模仿其他人的語言，但是，那終究是一種模仿，即便可以做到惟妙惟肖，也還是模仿。正是因為人類語言有這種獨特性，所以也就要求我們在塑造小說人物形象時，賦予他們個性鮮明的語言。當讀者不需要去看名字，就可以知道這段話，是作品中誰說出來的時候，你的創作就算成功了。因為你塑造的這個人物，也就具有了語言的獨特性和唯一性。

如何才能做到這一點？第一需要你對自己所需要表達的這個人物有一個基本定位，這包括了人物的性別、年齡，地域、文化，以及個性特點。不要小看了這些細節，你想叫自己的人物活起來，就必須給他適當的定位。理由還是前面已經說的，因為生活中，不同性別、不同年齡、不同地方、不同文化，以及不同個性的人，說的每一句話都有自己的特點。以上不同使得人物在表述一個相同問題時，采用的語言卻是完全不同的。

如何才能在描寫時做到差異？就不是一句話可以說明白了，恐怕需要自己去揣摩和領悟了。我的個人體會就是學習觀察。你既然喜歡寫小說，就必須學會去觀察生活，特別要留意的就是生活中的人物語言。去體會、了解、細心揣摩不同人物語言特色，然后把這些有鮮明特點的語言變成文字，融入自己的創作當中，你所創作出來的小說人物一定會生動起來。

比如在生活中一個中年人和一個年輕人，在講話時的語速一定會有差異，聲調和音量都不會相同。一般說上歲數人的語速相對平緩，年輕人則往往語速快而比較高亢。再比如，一個年輕女孩子和一個老太婆的語言，女孩子語言尖脆細，語速快，聲調高。老太婆的語言就會慢而粗一些，聲調會低一些。

我們在變成文字的時候，一是可以利用漢語豐富的詞匯，盡可能貼切地使用一些符合這些特點的文字；二是借助象聲字來突出語言特點；第三，就是在描述時 假以必要的描述狀語來表現。比如，他緩慢地說出自己的看法，這個小姑娘用急速的聲音告訴我。老太婆聲音嘶啞、很艱難地說著什么。這樣的描述語，可以給自己塑造的人物，起到語言定位的作用。

除去上述性別和年齡差異，不同地區人物，還可以借助一些方言，來顯示。像上海人的“阿拉”“曉得伐”等等。另外還要注意區別城市語言和農村語言，大老粗與文化人，教師和學生，企業家和工人等等不同層次人物的語言特點。

我們在小說創作中使用特地語言來突出人物鮮明的個性時，還要注意幾點：一是，一致性。同一個人物的發音方式和語言應該是基本一致的，你在刻畫是就要考慮到一致性，不能讓自己的人物語言前后矛盾。二是發展性，如果是長篇小說，你的背景年代跨度長，你的人物年齡也會變化，就要考慮語言也需要隨著發生變化。另外隨著人物在情節發展中身份變化，比如從農村進入城市，姑娘變成了母親，學生變成了老師，等等，凡是生活中會產生的變化，你所塑造出來的人物，也應該有相應的變化。

對于小說的人物語言，用一句最簡單的話來說明，就是你應該準確做到寫出的是什么人，就說什么話。不能張冠李戴。你不能讓一個老農民用文化人的語言來說話，也不能讓一個小朋友，說出老人的語言。

1.什么是對話呢？從一般語言的角度看，只要具備了建言與納言這兩者彼此交談的外在形式就是對話，而自言自語則不是對話。而從詩學的角度看，是否是對話并不取決于有沒有建言的直觀形式，有的獨白也可以是一種對話。

例一， 柏拉圖對話集《克里托篇》：
蘇格拉底：克里托，不是還早嗎？
克里托：是還早。
蘇格拉底：大約什么時間？
克里托：天快亮了。

例二，陀思妥耶夫斯基《地下室手記》：
我是一個有病的人……我是一個兇狠的人。一個不討人喜歡的人。我認為我的肝臟有病，但我對我的病卻一無所知，誰也吃不準我究竟哪兒有病。我沒去治病，也從來不曾看過病，雖然我尊重醫學和醫生。……不，我不想治病是出于氣憤。

從一般語言學的角度看，例一是一種問答式的對話，它具備了對話的直觀形態。而從詩學的角度看，情況恰恰相反；例一不是對話，例二卻是對話。因為對話只能產生于自我意識的充分呈現中，產生于意識本身的價值不自足并引出了疑問詞的過程之中。例一無非是一人在說：我不知道時間，問問克里托就行；另一人在說：我知道。我告訴他得了。這樣一種實用性的對話的話語，本身根本不存在元語言學所說的對話功能，它是兩種價值自足的獨白在交談，是一種處于對話環境中的獨白；而例二盡管從外觀上看是一種自言自語，但其中卻充滿了主人公自身價值不自足引起的疑問，這疑問從各種不同的角度對自身存在的性質質疑、對話。它是一種處于獨白環境中的對話。因此，從詩學角度看，不管話語是否具有對話的直觀形態，只要話語自身不自足、有疑問，它不斷地分解自身，不斷地自我解釋，這樣一種話語就有了對話的含義，我們還需要把話題稍加展開，并且還得從對話的材料——語言入手。

2、我們把語言的出現視為人的歷史的開端。此前，人的意識是一片混沌和幽暗，人的語言是模糊無義的自然的音響。用索緒爾的話來說，此時的能指和所指處于分離狀態，即“模糊的觀念的無限平面”與“聲音的不確定的平面”分屬兩個領域。只有當上述兩種狀態，在“任意性”和“差異性”原則引導下交織在一起，意識才得以產生，這即意味著言語的出現。比如：面對著太陽的光，有人突然頌出了“光”。一方面，“光”的語音的出現具有任意性；另一方面，“光”的概念在與“非光”的差異性中產生。最初頌出“光”的人的幽意識狀態，此刻便澄明起來。他會借助最初獲得的言語，面對那一片神圣的光，發出贊美、祈禱、驚嘆；并且，這種贊美并不注重“光”的概念，而是把“光”僅僅視為“光”而直接與之照面。這里出現的是一種新奇、反常化的語言，是一種純詩的語言，它關注形象。人與形象無間地相遇，是一種惠臨與贊美的關系。此時，這種言語還不具備轉述、交談、對話的功能。

那么，個體的言語如何產生社會性的交際功能而變成一種言談呢？對話又緣何發生呢？

3、對話的發生。讓我們仍以“光”這一詞為例。如果對光的發現和稱頌僅僅是個體的，那么，人與人之間會沉默無語、相安無事。問題是這一發現必須要通知他人轉述。當一些人開始向另一些轉述“光”時，必然引起許多隔膜和誤解。首先，“光”之能指的聲音需要商定。在經過眾人反復地商談、討論之后，“光”這一能指才能得到認同。于是，人類才開始了第一次交談和傾聽；語詞才變成了文化符號；言語才變成了一種交際性的言談。這種傾聽與交談已經趨近于對話，但還不是完全的對話。我們可以將其視為一種對話的前提。那么，在此前提下，對話緣何產生呢？

對話產生于人的自我意識的凸現和因這種意識所引起的價值不自足的疑問。

比如：“光對我來說是何物”、“誰允其有光？”等等。于是，對話便產生了。那所有言說“光”的人與傾聽“光”的人都在不斷地發問、反駁、解釋中對話。他們會利用“差異性”來界說“光”。光非暗、非火、非水、非魚……而這種差異性是不可完結的。《盲人模象》的寓言正說明了這一點。象非柱、非墻，象就是象。如果說“光”像太陽是圓的，那銅鑼是光嗎？如果“光”是熱而燙手的，那火是光嗎？在向他人轉述或通知某一事物時，人永遠只能說出事物“在場”和“現時”的一面，而“不在場”和“非現時”的一面則難以說盡。如果有人只注意在場和現時而忽略另一面，那就像盲人說“像柱子”一樣。所以，當人們在言說“光”時，那原初的“光”就有被忘卻的危險。他們只有通過追憶和贊美去逼近。問題是語詞一旦進入交際領域，言談一旦進入社會領域、個體一旦進入文化領域，追憶和贊美就只能是暫時的，對話便成了必然的和不可終結的。對于“不在場”的事物，言說者必得在他人或自身的疑問中不不斷地對話，以便使人不斷地接近事物本真的狀態。當然，這里也可能出現獨白的情形。比如，有人拒絕對話，而說：“光是白、是水，就這樣定了。”這種獨白只能使對話終止，使人遠離有武之人。至此，我們還停留在對話的語詞分析層面。讓我們把話題轉到另一個領域去。

4、在關于“光為何物”之類問題的對話中，不管雙方認同與否，甚至有人堅持獨白而拒絕對話，情況也總會好些。因為“光”依然是光，它永遠照耀著。假如我們把問題變成另一種情形：我是誰？我幸福嗎？他為何歡笑或流淚？為何有死亡和痛苦？那么，結果就大不一樣了，對話便會激烈起來。面對著人的本質、生命價值、社會的理想等問題，文學，哲學，許多的人都會從各自不同的角度切入對話；并且，這種對話只能是“復調”，而不能是“獨白”，只能是互為主體體的，而不能是獨斷的結語。這就是巴赫金所說的“有著眾多的各自獨立而不相融的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調”。人們都在這種復調中不斷地言談、爭辯、對話，以不斷地逼近人生的更本真的狀況。其實，這種狀況有如最初與人相遇的“光”，人類曾經與之相遇，曾經擁有，如今言說著卻失去了。人只能在對話中不斷地逼近。生命的意義的顯現，也正在這不可終結的過程本身。

對話不可終結性的意義何在？如前所述，言說“光”的人忘卻了光。接著，他們要么去追憶光，用純詩的語言去贊美；要么就與他人不斷地對話，不斷地用語言所指的差異性去言說。對生命的價值、人生的本質的言說和對話同樣是如此。正如馬丁·布伯所說，當人與人最初相遇時，便頌出了原初詞“你——我”。在這種相遇之中，你的形象惠臨我，我整體地觀照你。“我——你”關系不是經驗與被經驗、利用與被利用、分析與被分析的關系，而是一種純凈的相遇。這種情形從類已經失去，至今尚未尋著。但人類為了生存，必得筑居于“我——他”世界之中，即把周圍的人作為與我分離的對象客體去分析、經驗、利用。筑居于“我——他”世界中的人總有一種向“我——你”世界趨近的意向。這種意向的實踐是依靠對話交往中介的。就此而言，對話的意義只能在過程本身，并且它具有不完滿、無終結的特點。

推論至此，我們似乎有遁入相對主義之虞。但是，相對主義同樣不能了結對話。事情非但沒有結束，反而提醒了我們：事物越是具有相對性，獨白在這里越是要引起警惕。正因為語詞所指的差異性使得對話有不可終結的特性，才使得獨白的語詞對人的控制成為不可能。“存在就意味著進行對話交際。對話結束時，也是一切終結之日。因此，實際上對話不可能也不應該結束。……單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件。”這就是對話理論的最終意義。

那么，對話話語的詩學意義意指什么呢？我們說，巴赫金的詩學的語言學具有“語言交往理論”色彩，其藝術實踐最終指向價值選擇（盡管是一個追尋的過程）；而俄國形式主義則具有“語言本體論”色彩，其藝術實踐最終指向人們在陌生化（奇特化）詩語中的震驚（注意：語言本體論也可能隱含價值論意義。不過只有當它上升到存在論層面時才能顯現）。問題在于人們不可能永遠沉浸在對“我——你”世界的向往中，用詩性語言在贊美、祈禱（這是一種人神對話的詩，而非人與人的對話的小說）。人類筑居于“我——他”世界是必然的。在此世界中，人與人的交際就要要求將被贊美的事物，通過言談來轉述、通知他人。這里，首先需要描述。比如：言談“光”者必先描述光。當他碰到各種疑問——何以見得如此？我們為何不曾見得？——時，他就必須通過各種敘述方式（如象征、比喻等等）來進行敘述。這種描寫和敘述（不是贊美和驚嘆）就是小說。因此，人們就在小說的對話（不是獨白）中去追問、探索，通過對話引起關切和傾聽。陀思妥耶夫斯基就利用自己獨特的藝術手法，引發人們的關切，導致對話的欲望展開對話的過程。通過分析我們發現，作為一種實踐對話的藝術，它正是一種“復調”；作為實踐對話的手法，它與俄國形式主義有共同之處，并且與獨白小說有原則性分歧。

1、如前所述，小說話語是一種描寫、敘述的話語。這種話語又有“獨白”與“復調”的區別。區別之處就在于話語自身是否具備對話功能。

“獨白小說”為何不具備對話功能呢？其理論基礎是建立在西方傳統形而上學基礎之上的。這種形而上將一切關于真理的觀念都建立在一種先驗的假定之上。它給人以定義，給世界以秩序，給生活以意義。這種假定得到了“邏各斯中心主義”（從某種意義上看，它就是“語言中心主義”）確認。這種“語言中心主義”對人類運用和操縱語言的能力沒有絲毫懷疑，認為語言可以穿透存在。它忽視語言能指和所指的任意性和差異性，用語言毅然地道出了最終的話語。這最終的話語一旦道出，對話就從此結束，或者對話根本就無從產生。托爾斯泰的“福音書”式的烏托邦理想，正是一種先驗的假定。《復活》描寫敢聶赫留朵夫和瑪絲洛娃人性的復活、道德的自我完善的過程，似乎給人類昭示了一條“拯救”的路途。這種描寫和昭示，只是作者自足價值體系的顯示。由價值不自足引起的自我意識中的疑問，引起的對話和爭辯，只能是一種“復調”，而不能是“獨白”。所以，一旦“語言中心主義”在語言的所指的差異性中被消解，那么，中心就失去了，假定就沒有了根據。德里達說：“正在此時，評議滲透到普遍的或然性的問題中，在缺乏中心和本源的情況下，一切都變成了談話的過程。”

接下來，本應談到“復調小說”的對話功能。但是，就純詩的語言作幾點補充，會使“復調小說”意義更加昭然。純詩的語言為何同樣不具對話功能呢？詩性語言是人類對存在的真相、對原初之美的贊美，是對失去了的和被忘卻的在的追尋，它并不承擔轉述和通知的任務，故也不具備對話功能。

其價值顯現的一個前提就是：傾聽。但由于語言遮蔽了存在，忘卻了的人不但不贊美，反而沉入了忘卻的深淵，甚至有人連傾聽的能力也喪失了。針對這種狀況產生的對話，就有了其充分的坐前提。

2、調以“對話理論”為基礎的復調小說是以怎樣的方式體現其對話功能的呢？

當“復調”作為一種小說結構原則時，它與被俄國形式主義詩學視為藝術手法的“奇特化情節”不但不矛盾，甚至在進行對話的復調小說中，也經常運用“奇特化情節”作為引起“對話”展開的背景或中介。

傳統小說往往以一種全知全能的視角進行敘述。作者在人物外部冷靜地觀察、描寫、評判，其敘事結構借助于線性一的物理時間，給生活和事件完整的秩序。這種線性時間有一種理想化的結構和理想化的均勻節奏（對這種理想的狀態人們卻習以為常）。這種線性結構，通過將作為一連串的事件（即故事）轉變成小說的情節面變成一種書寫下來的語言結構，進入了大眾日常意識，并且得到了認同。

陀思妥耶夫斯基的小說，在將一連串的“事件”轉變成“情節”時，往往采用“奇特化”的手法，以打破那種線性時間結構。它旨在恢復人對時間、對生活的真實感受，并引起人們傾聽存在的聲音的愿望，引起對話的欲望。

巴赫金指出：陀思妥耶夫斯基的復調小說幾乎完全不用嚴格連續的敘述歷史的時間，“他‘超越’這種時間，而把情節集中到危機、轉折、災禍諸方面。此時一瞬間，就其內在的含義來說相當于‘億萬年’，換言之，是不再受到時間的局限。空間實際上同樣超越了過去，把情節集中在兩點上。一點是邊沿上（指大門、入口、樓梯、走廊等）這里正在發生危機和轉折。另一點是廣場上（通常又用客廳、大廳、飯廳來代替廣場），這里正發生災禍或鬧劇”。

所以，復調小說利用奇特化情節，就是要將敘事的均勻節奏打亂，將敘事的速度“耽擱”下來，“定格”在兩點上（邊沿、廣場）。這種耽擱表明，如果目的不明或虛假，急于前行有何意義？“廣場”是大眾生活的地帶。在那里有眾多“失去了而不尋找、忘卻了而不追憶”的人。他們在“廣場”上演出種種鬧劇（其實，這是“逛歡節”文化的一種變體）。而復調小說所描寫的“廣場”上的事件，往往造成一種“狂歡化”的效果。在這里，“奇特化情節”打破了人們慣于認同的日常生活結構，諸多笑的因素也消解了日常生活中權力的威嚴。在這里，人們可以任意地親昵、對話，獲得狂歡式的體驗，喚起對生活的新的感受，對存在真相的追憶。因此，奇特情節和狂歡場面，又是復調小說展開對話的一個良好的文化背景，離開這種特定的環境，對話的展開往往受阻，而在這里，一切對話都便于展開（陀氏《一件糟心的事》中，將軍在下屬家的婚宴上的場面是一個很好的例證）。

奇特化情節在復調小說的“對話”中起到了重要的引導作用。在陀思妥耶夫斯基的小說中，有許多被視為對話典型的章節，都發生在“廣場”上，并且是直接或間接地由一些奇特事件引出的。比如《白癡》中娜斯塔謝命名晚會上，有一場人們關于要毫無掩飾地談談自己曾做過最蠢的一件事的對話，這場對話是因有人要以巨資收買娜斯塔謝的事件引起的；而梅思金與伊波里特在涼臺上的對話，則是由伊波里特的示遂自殺引起的。在《卡拉瑪佐夫兄弟》中，伊凡與阿遼沙在客棧里的對話，是由父親與德米特里哥哥之間的矛盾等一系列事件引起的。這種“狂歡化”場面中的對話，都是在一種奇特化的情節中進行的。在這種情況中，人們疑惑、提問、反駁、傾聽、震驚；各種形式的對話類型都挪到了“廣場”這一狂歡的空間上來了。

3、復調小說的對話如何展開，并無定式。針對不同的情況，可有不同的情節和不同的對話方式。比如：對于因價值自足的虛妄而有“獨白”趨向的情形，主人公往往以一種隱蔽地爭辯的暗辨體進行自我對話；針對那種忘卻了存在真相的人，往往采用“交談式演說體”或“蘇格拉底式”的引發性對話；針對那種“獨白”而反對話、用獨白語控制他人意識的情形，往往采用“筵席式交談”或“狂歡化”中的笑的成分來消解壟斷的威嚴；針對那種不傾聽或價值虛無的人，往往采用“邊沿上的對話”，來引起震驚的效果。

在諸多對話語的類型中，最令人震驚的正是上文提到的那種挪到了“廣場”狂歡場面中的“邊沿對話”。陀思妥耶夫斯基作品中這類對話類型，可以說是世界文學中絕妙的精品。因此，本文再次提及《白癡》第三卷、第六七兩章中伊波里特與梅思金公爵的對話，以及《卡拉瑪佐夫兄弟》第二部、第一卷《造成與反對》中伊凡與可遼沙的對話。在這種生與死、愛與恨、善與惡、光明與黑暗對立的對話中，希望與絕望、拯救與逍遙等不同的價值取向被表現得淋漓盡致、驚心動魄。這種邊沿上的對話，是對人類的價值取向的一種尖銳而又亞峻的無情考驗。

值得注意的是，即使在這種時刻：是希望還是絕望？是拯救還是逍遙？是愛還是恨？陀思妥耶夫斯基也沒有“獨白”，而是讓對話雙方各自保持自己完整的聲音來先進對話。我們知道，梅思金和阿遼沙也算是陀思妥耶夫斯基心愛的人物，在一定程度上代表了陀氏的思想。但能因此就讓自己的人物出來獨白而中止對話嗎？恰恰相反，在梅思金、阿遼沙反而經常陷入無言以對境地。同時，是否就能以“荒誕”的思想來結束對話呢？陀氏也沒這樣做。他的小說總是在未了結的對話中留下一個開放式尾聲。在《白癡》的結尾處，梅思金似乎感到自己所堅持的那種自足的理想即將崩潰，“在這個陰沉而悶熱的走廊里，他產生了一種奇怪的感覺，這種感覺正在很痛苦地努力變為一種思想；但是，他怎么也猜不出，這新思想究竟是什么”。在這種懷疑自身價值的“無力狀態”之中，梅思金忽然發現，“而且已經有許多時候，他盡說著他不應該說的話，做著他不應該做的事”。至于梅思金努力要變成的思想，陀思妥耶夫斯基始終沒有道出。因為他不想使對話終結。

然而，倒是后來的卡夫卡將那種“無力的狀態”變成了一種思想；加繆又將自己“最終”的話說了出來；世界是荒廖的。難道人們得在荒誕中自殺嗎？加繆說：要承受荒誕。如果人們沒有隨荒誕的勇氣呢？加繆沉默了。他在沉默中沉浸到對地中海正午明媚陽光的追憶和贊美中去了。詩性語言的贊美并不代替對話，獨白語也不能了結對話。在這世界中，復調始終是一種力量。要結束對話尚無充足的理由。人類最終的話語尚沒有道出。

美國當代作家庫爾特·馮尼格在其小說《囚犯》的序言中說，一位中學生曾寫信給他，并從他的所有作品中概括了他一輩子所要表達的一個核心思想：愛有時可能行不通，彬彬有禮卻總是奏效，馮尼格說：‘活了56歲零5天的我如今突然認識到自己實在沒必要費心去寫那幾本書，一份十幾個字的電報就足以把該說的都講清楚了。這一認識使我惶然不安。“然而，馮尼格還是寫完了他那本稱為《囚犯》的小說。加繆以后的當代文學思潮給了我們什么啟示呢？

小說人物刻畫的另一個重要手法是動作。

我們在生活中的人物是處于不斷活動的狀態中，小說時生活的記錄，也是生活的升華。故而，小說人物必須是活的，除去有語言，就是要有動作，尤其是細節動作要突出，這個人物才會顯得生動。當然這不僅是小說，幾乎所有反應人物的藝術作品，如戲劇，包括現代的影視作品，都會非常注重人物的一些細節動作。所謂舉手投足中，體現一種鮮明的藝術個性。我們不妨先來看一個影視作品的例子。在電影《列寧在1918》中，列寧出場總會幾個非常經典的動作：一只手叉著腰，另一只手不斷揮舞著，在演講結束時，揮舞的手變成掌心朝上指向前方。另外像斯大林出場，左手永遠拿著一只煙斗等動作，就是屬于定位給某些特定人物的典型動作。在視覺藝術中，人物的特定動作，是靠演員的表演。那么在文字藝術中，在我們的小說中，就需要我們用文字來表現人物的動作了。我們來看看著名女作家張愛玲在《十八春》中一段文字。

他們廠里只放三天假，他們中午常去吃飯的那個小館子要過了年初五才開門。初四那天他們一同去吃飯，撲了個空，只得又往回走。街上滿地都是摜炮的小紅紙屑。走過一家飯鋪子，倒是開著門，叔惠道："就在這兒吃了吧。"這地方大概也要等到接過財神方才正式營業，今天還是半開門性質，上著一半排門，走進去黑洞洞的。新年里面，也沒有什么生意，一進門的一張桌子，卻有一個少女朝外坐著，穿著件淡灰色的舊羊皮大衣，她面前只有一副杯箸，飯菜還沒有拿上來，她彷佛等得很無聊似的，手上戴著紅絨線手套，便順著手指緩緩地往下抹著，一直抹到手丫里，兩只手指夾住一只，只管輪流地抹著。叔惠一看見她便咦了一聲道："顧小姐，你也在這兒！"說著，就預備坐到她桌子上去，一回頭看見世鈞彷佛有點躊躇不前的樣子，便道："都是同事，見過的吧？這是沉世鈞，這是顧曼楨。"她是圓圓的臉，圓中見方──也不是方，只是有輪廓就是了。蓬松的頭發，很隨便地披在肩上。世鈞判斷一個女人的容貌以及體態衣著，本來是沒有分析性的，他只是籠統地覺得她很好。她的兩只手抄在大衣袋里，微笑著向他點了個頭。當下他和叔惠拖開長凳坐下，那朱漆長凳上面膩著一層黑油，世鈞本來在機器間里弄得渾身稀臟的，他當然無所謂，叔惠是西裝筆挺，坐下之前不由得向那張長凳多看了兩眼。

這是小說女主角出場給男主角留下的第一個印象：“她面前只有一副杯箸，飯菜還沒有拿上來，她彷佛等得很無聊似的，手上戴著紅絨線手套，便順著手指緩緩地往下抹著，一直抹到手丫里，兩只手指夾住一只，只管輪流地抹著。”
作家為了突出這個叫顧曼楨的女子，正在獨自很無聊的等待上菜，用了一連串很細致的動作描寫：順著、緩緩地、往下、抹著、一直抹到、夾住、輪流抹著。其中最重要的動作就是突出一個“抹”字，一連用了三個“抹”字。抹，很緩慢，也很悠閑的一個動作。為了突出這個年輕女性的無聊，使得人物鮮明生動起來。

下面是本人在長篇小說《玲瓏玉女》中的文字。

偏是那紅粉女子與那頂青轎在橋頭相遇的時候，南來的馬車與北來的快馬，竟在同一時刻，一南一北沖上橋來！那紅粉女子一時驚呆在橋頭不知所措，身子朝西斜了過去，恰恰擦到了南面沖上來的駕車轅馬的眼角。那馬受了驚嚇，一聲嘶鳴帶著車朝東一拐。偏偏正撞上北面的烏龍駒！只見那烏龍駒兩只前蹄離地，馬身直立起來。離地的前蹄在半空中一陣急踢，將那駕車的轅馬又朝西逼過去。那轅馬的馬頭直朝紅粉女子身上撞了過去，將那女子撞得飛起來，筆直朝著橋欄桿外面飛了出去……

這是描寫女主角譫臺雪兒的出場亮相過程。這里有譫臺雪兒的動作，也有受驚后馬的動作，這些一連串動作的描寫，就把橋頭一場意外場合生動地刻畫出來了。

四個方向來人、來轎、來馬、來車，造成了橋頭空間極度壓縮，給這場車禍制造出必然性和危險性。轎子堵住了女主角前方出路，南北對“沖”而來的馬車和馬，構成對女主角巨大威脅，這樣才會有譫臺雪兒的驚慌失措。然后身子西“斜”，“擦”到轅馬眼角，轅馬受驚嘶鳴東“拐”，“撞”上烏龍駒，烏龍駒前蹄“提起”，馬身“直立”，前蹄急“踢”，轅馬躲避朝西“逼”，馬頭直朝譫臺雪兒“撞”去，雪兒被“撞飛”，“飛出”欄桿。

這段文字不長，其中幾乎都是動作，一共不過217個字，卻有30個左右的動詞。用這些人和車、馬的動作，來描述出一場驚心動魄的車禍。在這些動作中也有三個重點動作，各用了兩次，“沖”“撞”和“飛”。因為沖，而且是急沖，才會引發后面的“撞”，撞人是事故的發生。最后是“飛”，“飛”是車禍造成的后果。

被撞是個弱女子，所以才會驚慌失措，才會擦了轅馬的眼睛，造成事故發生。這里的環節是環環緊扣的，也都是靠動作完成的。這樣小說才增加可讀性，人物才會栩栩如生。

當然，不同人物，不同場合，不同時代，可能產生的動作都不一樣。你要讓你的人物鮮活，就要多觀察生活，同時也要不斷學習和掌握詞匯，否則你的動作一定是不可能寫得好的。

我們前面講課曾經分析過《哈利是只貓》專門討論過動作描寫的作用。這里不再累述。總之，對話和動作，是我們在小說刻畫人物重要環節。

??【課后習作】
本課時作業截止時間2023-5-10的23:59。在評論區用學號開頭提交，如：【03000】習作或者習作鏈接。本課時兩個作業都完成方可參評滿勤獎。

作業一，寫幾段對話，具體如下，（1）一對戀人對話，注意是年輕人。（2）一對老人對話，（3）一對母女對話，（4）一個小孩子與大人的對話。
作業二，寫一段帶具體動作的情節，其中至少要表現同一個人物，或者不同人物的五個動作。