上篇文章里我主要強調了一下《東方快車謀殺案》的原著與新老版電影一些細節(jié)的區(qū)別，并且給這類書籍和電影做了一些簡單的定義以區(qū)別兩者——新版和舊版的區(qū)分以及書籍和電影的區(qū)分方式。

在這篇文章里，我嘗試去挖掘電影的深層意識，找出埋藏在原著和電影中的一些容易被讀者和觀眾忽略的線索。

我準備在《陽光下的罪惡》和《尼羅河上的慘案》選擇一部作為對于電影《東方快車謀殺案》的延伸，意圖從這類偵探電影中找到一些共同點——不僅僅是結構上的，還有概念上的，而且有意思的是，我所提到的這兩部電影，和《東方快車謀殺案》一樣，都是阿加莎·克里斯蒂的作品，電影在講述故事的過程中，也有異曲同工之妙。

這樣的話，我們不僅可以完成既定的關于：探索結構和概念的任務，還可以對原作者阿加莎·克里斯蒂的寫作套路——甚至可以說是偵探電影的寫作套路有一個初步的了解。

這樣來說的話，我們就可以把我們的任務進行一個主題上的概括，就是：關于電影的意識形態(tài)上的探討。

綜合以上，我思考再三，選擇了一部《陽光下的罪惡》作為這篇文章的一個主心骨，來聊聊我們熟悉的推理電影和小說，除了懸疑故事和細節(jié)之外，還有哪些地方值得我們去探索的。

當然，在文章中還有會穿插到《東方快車謀殺案》以及《尼羅河上的慘案》的一些劇情細節(jié)——我們初步要講的主要還是電影，還是《陽光下的罪惡》，但是最終目的是要找出這三部電影內里所共有的一些東西——這才是重點所在。

懸疑推理片

可能很多朋友對這部電影不太熟悉，其實在看《東方快車謀殺案》之前，我也沒有看過這一部電影，只是為了更深入的了解一下阿加莎的作品才看了這部電影，除了《陽光下的罪惡》之外，我還看了一部電影，就是上面所提到的《尼羅河上的慘案》。

這三部影片的故事結構都是類似的，我們就拿《陽光下的罪惡》來詳細的解釋一下為什么我說這些作品類似，以及他們到底類似在哪些地方？

首先，《陽光下的罪惡》發(fā)生的地點是在一座小島上，所以人物是固定，短時間內是不可能突然出現一大群游客的，所以嫌疑犯是固定的。

這部電影的故事主要講述了一座小島上的一起殺人案件，但是在故事的開頭呢，他并沒有講述島上的生活，而是向我們展現了一場蓄謀殺人案件，死者是艾麗絲魯波夫人。

當然，只有這一件事情是無法形成因果關系的，電影開頭就向我們展現了一場看似與后來劇情毫無關聯(lián)的兇殺案，那么這起案件對之后的事情真的沒有影響嗎？

顯然，事出必有因，開頭案件中死去的女人，正是在島上謀殺另一位女人的男人的前妻，這個男人叫做帕特里克·雷恩福德。

電影是在最后一刻才將謎底揭開，顯然，這種揭開方式足夠合理，因為邏輯上講得通，但是你會不會覺得這種揭開方式有些熟悉呢？

在電影《東方快車謀殺案》（這里提到的是1974年版本）里，一開始同樣也是案件的開端，只不過這次變成了綁架案——被稱為歷史上著名的阿姆斯特朗綁架案。

仔細回想劇情的話，你會發(fā)現，電影是在中后部分才開始將這起案件與東方快車上的謀殺案關聯(lián)起來的，我之前有提到一個概念，就是引發(fā)事件，那么這兩部電影的開頭的案件就是引發(fā)事件。由一個引發(fā)事件引發(fā)出無數人物，而這些人物則形成了故事的主線。

講到這里，我們似乎可以把這類電影的創(chuàng)作概念定義出來了，但是如果再嘗試分析一下《尼羅河的慘案》的話，你會發(fā)現，定義概念并不那么容易。

我們只是就當前所知道的這幾部電影，來嘗試著對電影概念進行定義，但是其實這樣還遠遠不夠。

在前文中，我提到了阿加莎在寫《東方快車謀殺案》的時候，并沒有將引發(fā)事件——也就是阿姆斯特朗綁架案放在最開頭，而是放在了小說偏后的部分，這樣這起綁架案就不應該叫引發(fā)事件，而是叫做啟發(fā)事件了——它啟發(fā)了讀者以及書中人物，并開拓了案件的思路。

相比書籍這類載體而言，電影載體則更適合引發(fā)事件的展現——它足夠讓觀眾能夠理解時間的起承轉合，邏輯也足夠清晰。

但是我們必須要知道，并不是所有的推理電影都是由引發(fā)事件開始講述故事的，最典型的一個例子就是新版的《東方快車謀殺案》了。

它選擇的是利用一場案件偵查的展現來烘托或者說是強化主角，而不是去強化故事，這樣的手法其實也出現在很多近代的電影里——比如我們熟知的《嫌疑人X的獻身》里，一開始是伽利略做一場實驗，強化主角的推理能力，進而才轉向了故事主線中。

這樣一來，我們就可以對以上這幾部影片做一個大致的區(qū)分，只要了解了什么是它們講述故事的主要核心，什么是推動整個故事前進的重要砝碼，那么我們才真正知道這部電影或者說這類電影的意識形態(tài)該怎么定義了。

總的來說，我們可以把以上電影按照時代劃分：

上個世紀七八十年代的推理電影的主要風格就是以事件為主，強調故事，人物形象戲劇性強，且形象固定。

到了21世紀呢，推理電影得到了變革，一個很大的變革就在于人物的強化，而故事則居于其次，強調人物性格的多元化，強調開放式場景。

關于開放式場景，我們可以在新版的《東方快車謀殺案》里找到答案——展現雪崩的那一段情節(jié)里，電影表現出來的情景，要比發(fā)生在列車內的主線故事的情景要大的多得多，而我們再看看老版電影呢——最大的環(huán)境展現發(fā)生在電影的最后一段——火車逐漸遠去的場景——這也是在電影中出現的最大的一段環(huán)境展現。

探索真相和未知

當然，我們首先要承認，電腦特效在這方面為新版的電影加了不少分，但是除了電腦特效以外，故事的戲劇性的強弱也同樣說明了一些問題。

即使不是推理電影——像《鳥人》這樣的封閉場景展現，鏡頭在表現的過程同樣也要強化空間的縱深感，同樣的電影《愛樂之城》也是如此。

或許我們可以依照此類特點，總結成：隨著時代的進步，電影開始強調人物，同時弱化故事。

看起來好像確實是如此，《陽光下的罪惡》里，人物如此眾多，但是每一個人的性格和形象非常固定，所以我們在觀看的時候可以一眼就能夠辨認出這些人物是誰以及在做什么？

但是放在如今的電影里，我們仿佛很難做到這一點了——電影在強化人物的同時，也賦予了它們一定的主動性，我們無法去評判這種主動性到底是好還是壞，因為它是一種進步——一種思想的進步。

在文章的一開始，我們要去嘗試挖掘出推理電影本身的意識形態(tài)，但是寫到這里的時候，我才發(fā)現，電影的意識形態(tài)呈現出一種慣勢——我們在上文中一直在強調故事的戲劇性，而無論是《陽光下的罪惡》還是《尼羅河上的慘案》，亦或是《東方快車謀殺案》都是如此，他們表現出一種踏實的存在感——姑且稱這種感受為存在感。

而第二類電影呢——也就是我們所提到的新世紀的一些電影，它們則都是表達一些概念上的東西，無論是在《嫌疑人X的獻身》還是在《東方快車謀殺案》里，電影兜兜轉轉，仍回到了人性上面去了，而老版電影唯一一處提到過概念問題的，就是這一部《東方快車謀殺案》——同時它也是原著作者阿加莎的最著名的作品。

因為它提到了一個灰色地帶，既不是是，也不是非，真相難以定奪，它并不像故事結構一樣清晰可見，也不像喜劇人物一樣動作分明——《東方快車謀殺案》里拋出來一個問題，就是關于這個黑色地帶的，而新版的同名電影中，直接由主角發(fā)問：要么是對的，要么是錯，現在有了你們，我不知道該怎么判斷。

我覺得可以好好思考一下這個問題，因為強調了思想而不是案件，所以《東方快車謀殺案》經久不衰，為什么《地心引力》、《星際穿越》、《降臨》這類的片子能夠引發(fā)我們的思考呢，我認為原因也和《東方快車謀殺案》的原因相同。

記得在《看見》里有這樣一句話：思想的本質是不安，一個人一旦左右搖擺，新的思想萌芽就出現了，自會剝離掉泥土露出來。

但是在成長的過程中，我們還是不該脫離堅實的土壤而強調思想，思想之所以旺盛是因為扎根于土壤，同樣的，電影故事本身就是電影的堅實土壤，如果我們連故事都無法自圓其說，那么顯然電影的質量就不會太高的。

最后，謝謝觀看。