在中國繪畫史上，顧愷之是繼王羲之之后的又一位偶像人物。他生活在比王羲之略晚的年代，活動于公元4世紀后期和5世紀初期。
東晉中葉，其政權的組織者司馬睿、王導等人都已去世，在他們手中建立起來的政權已經鞏固。南朝以王、謝兩家為首的士族門閥制度也已經開始形成。他們的子弟如簡文帝司馬昱、謝安和王羲之等人，正成為貴族社會中引人注目的人物。顧愷之的父親顧悅之和他們年齡相仿，是他們的同游。
雖然東晉的統治階級內部充滿沖突和傾軋，但以冷靜而能干的謝安為代表的這些士大夫們，不僅創造了"淝水之戰"以少勝多的輝煌戰績，而且對當時的文化和思想發展也作出了貢獻。王羲之、王獻之和其他士大夫把書法當成有意識的藝術創造；謝靈運詠歌大自然的美麗詩篇，開這一題材的先河。
特別重要的一點是，他們和后來的那些士族的子弟們不同，他們提倡的是健康的人生觀。他們繼承了嵇康、阮籍等人崇尚真性情，重視文化修養的生活態度，這些都有助于克服西晉末年那些名士們放蕩、頹廢的惡習。
顧愷之的生平經歷，我們所知甚少。他最初在雄踞長江上流的將軍桓溫和殷仲堪的幕下任過官職，并與桓溫之子桓玄頗有來往，很受桓溫和謝安的賞識。晚年的顧愷之任散騎常侍，62歲去世。
歷史上流傳下來關于他的小故事，都反映了他率真、單純、充滿真性情的生活態度，所以被人形容為“癡”。但也有一些故事是形容其聰明的，所以有人說他“癡詰各半”。他不只在繪畫藝術方面表現了卓絕的才能，也是一個擅長文學的人。
《世說新語》中有他游歷浙東山水的感受，所謂“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙眬，若云興霞蔚”，就是人們廣為傳頌的雋永之辭。時人以“才絕、畫絕、癡絕”來形容他的鮮明個性，是非常精到的。“絕”表示"獨一無二、舉世無雙"。
從其與眾不同之處，我們看到的不是政治權力方面的榮顯和驕傲，而是他個人的天才和智慧：其天才顯示在文學和繪畫藝術上，謝安驚嘆他的藝術是”蒼生以來未之有也“；其智慧則表現于他對社會黑暗的調侃和嘲弄。他曾寄存了一櫥作品在桓玄處，卻被桓玄從櫥后全部竊去。對此，善于排解的顧愷之以”妙畫通靈，變化而去，亦猶人之登仙“一笑了之。
顧愷之在繪畫上享有極高的聲譽，從根本上講是因為他所具備的個人品質。他為南京瓦棺寺繪壁畫募得巨款的故事，正可以說明他的繪畫之所以感人的原因。東晉興寧年間（公元363~365），顧愷之在修建金陵瓦棺寺時認捐了百萬錢。起初，主事人還以為這是戲言。
結果顧愷之在該寺用一個月時間閉戶繪制了一幅佛教居士維摩詰像；畫到最后要點眸子時，才提出要求：第一天來看的人要施舍十萬，第二天來看的人五萬，第三天隨意。據說開光的那一刻，那維摩詰像竟“光照一寺”，施者填咽，馬上募得百萬錢。這里的關鍵問題是畫家對所畫題材的理解，沒有顧愷之那樣的智慧，要傳達出維摩居士洞悉人心的魅力是不可能的。
顧愷之對當時流行的佛教題材有精到的表現，他創造的“維摩”形象，有“清贏示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰的病容以及病中論道時的特殊神色。這實際上是魏晉時代世族大夫的現實寫照。比如以優秀的玄學思想家阮籍和嵇康為代表的“竹林七賢”，除了自覺的生活方式，更有不朽的文章為世人傳頌。
這也是當時從事書畫創作的士大夫們的人生楷模。維摩詰像的原作早已隨瓦棺寺而損毀，但它的圖式卻被后人延續下來，在北宋李公麟等名家的筆下復生。同時，顧愷之這一創造也說明中土流傳的佛教圖像，已不再是單純模仿印度藝術的舶來品。
能做出這個貢獻，源于他對漢晉以來畫家在人物畫方面的技法總結。如他畫的名士肖像，不僅就肖像本身有專門的發明，而且在人物背景方面，也照顧到和畫面主人公的性格聯系。他在畫裴楷肖像時，在頰上加了三毫，據說他就是這樣借助簡單的細節，加強肖像的姿態。
他還有意把謝鯤畫在巖石中間，設法借用環境氣氛來烘托主人公志在山川的性格。他在揣摩嵇康“手揮五弦，目送飛鴻”的詩句時，注意到了如何表現象外之意的問題，因為畫彈箏時的瞬間動態較容易，而要從觀看飛鴻者目光的微妙變化來傳達對天邊云際有所眷戀的心緒，則是十分困難的。
作為人物畫家，顧愷之在描繪微妙的心理變化時，已經認識到了視覺藝術的局限。這些努力改變了漢代繪畫中以表現禮教為主的作法，反映了晉人觀察人物的新方法。換言之，它從強調政治說教轉變為對人物個性的表現，由此來擴大繪畫藝術的視野，深化人物畫的創作要求。從不“謹毛失貌”的總體關系上，進一步發展為表現人的性格特征和精神面貌。
顧愷之在其繪畫著作中，提出了描繪眼睛是人物畫藝術中最重要的一環，所謂“傳神寫照，正在阿堵中”。他在《論畫》一文中，以描寫人物精神狀態為重點來談論前代畫作。面對很多肖像畫作品，他都著重評論其在神情表現方面的優劣高下。他說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。他指出，理解對象的深入程度以人物畫要求最高。
顧愷之的傳神論，在中國繪畫史上有著重大的意義，它代表著中國繪畫藝術的徹底覺醒，其遷想妙得、傳神阿堵、置陳布勢等重要主張，至今仍為藝術家所用。其畫論有三篇，奠定了中國繪畫理論的基礎。顧愷之的作品真跡今已無傳，只有若干摹本，如《女史箴圖》、《列女仁智圖》和《洛神賦圖》。
它們都能大致反映顧愷之時代的畫風和藝術水平。在這些精美的摹本中，最值得重視的是顧愷之的造型語言，即其線描風格。前兩者屬于政教類題材，也是當時人物畫常見的主題之一。《女史箴圖》是根據《女史箴》這篇文章所畫的插圖，該文為西晉張華所作，內容是教育封建宮廷婦女的一些道德箴條，據說是為了諷刺放蕩而墮落的皇后賈氏。
顧愷之在這一畫卷中塑造了一系列的動人形象，從她們的身姿儀態中透露出了這些古代宮廷婦女的身份與豐采。畫家的筆墨是“簡澹”的。古人稱其勾勒輪廓和衣褶所用的線條，“如春蠶吐絲”，“春云浮空，流水行地”。這種勾線的方法，強調了古質的精神，所以后人在總結白描手法時，稱其為“鐵線描”，說明它體現了書法用筆中的遒勁骨力。
《列女仁智圖》中的人物形象、動作、服裝、畫面構圖都和《女史箴圖》相差無幾，這類故事在當時很受歡迎，顧愷之為此制作了專門的程式，其影響就更大。例如宋代版畫插圖本上的《列女傳》，每頁上端的插圖人物動態都與此圖卷相似，還增加了背景。
《洛神賦圖》是不同于上述政教題材的作品。《洛神賦》出自曹魏時代詩人曹植筆下，他以神話來隱喻失落了愛情的哀傷，是中國古代文學中的一篇重要作品。顧愷之這幅畫作在溝通詩歌與繪畫兩種藝術形式方面，作出了重要的貢獻。
曹植所愛的女子甄氏，在父親曹操的決定下，為他的哥哥曹丕奪走，甄氏在曹丕那里沒有得到穩定的愛情，死得很慘。她死后，曹丕把甄氏遺留的玉縷金帶枕給了曹植。曹植在回歸自己封地的路上經過洛水，夜晚夢見了甄氏來會他，悲痛之余，做了一篇《感甄賦》，塑造了洛神形象，也就是被他美化了的情人形象。甄氏的兒子曹睿將它改名為《洛神賦》。
《洛神賦圖》曾被很多畫家畫過，而且有很多宋代摹本，都被認為是顧愷之原作的摹本。現存共三卷，其中故宮博物院有兩卷，遼寧省博物館藏有一卷，人物形象類似，只在構圖上有景物繁簡的不同。它們在風格上都具有六朝時代的特點。畫卷的開始是曹植和他的侍從在洛水之濱遙望。
他苦戀的洛水女神，出現在平靜的水上，畫面上遠水泛流，洛神深色默默，似來又去。洛神的身影傳達出一種悵惘、可望不可即的情致。這樣的景象正是詩人多情之眼之所見。曹植用“凌波微步，羅襪生塵”來形容洛神在水上的飄忽往來。這兩句充滿柔情蜜意和微妙感受的詩句，成為長期傳頌的名句，也有助于我們理解畫中的詩意。
富有文學性的《洛神賦圖》，描繪了人的感情活動，所以在古代繪畫發展史上有重要的地位。它與漢代繪畫有了明顯的區別。雖然全卷的構圖仍以故事情節來連接各種畫面的關系，但由于繪畫本身的再現能力提高了，外在因素也被調動起來，服務于傳神的基本目的。
如果說漢代畫像磚上的舞蹈雜耍場面是靠“長袖善舞”的帶飾來表達人物間關系的話，那么，顧愷之筆下的洛神，則通過衣帶飄飄，把人物的內心情感抒發出來。這代表著中國繪畫藝術中出現的自覺精神，使人的形象成為一種充滿內在活力的現實存在。
此外，關于人物畫中山水背景的設計，顧愷之寫了一篇很有價值的文章《畫云臺山記》。它告訴讀者，魏晉時代畫家在創作一些專題作品時，往往有十分清楚的構思交代。在這篇帶有特殊藝術史價值的文章里，他討論了怎樣完成一幅分為三段的道教故事圖。這反映出宗教內容一直是顧愷之所關注的，而將其表現在畫面上，為的是突出精神信仰的作用。
