本書
《梵高傳》自己讀得很辛苦，從2018年10月開始，到2019年2月上旬才讀完。除了很厚之外，還在于它的寫作手法，并不是編年史，而是每章中會圍繞著某幾個主題來寫，每個主題會盡可能詳盡，所以會將事件前或事件后的事情都交待出來，有時不禁自嘲自己的記憶力不夠強大。
這就得說這本書的特點了，它有著學(xué)術(shù)著作的旁征博引與嚴(yán)謹(jǐn)考證，也有小說般的流暢文筆與戲劇性的情節(jié)對比，以事實和論據(jù)，極盡還原真實活過的梵高。特別是對梵高之死的研究，可謂是合情合理，令人信服。《梵高傳》可謂是近年來的最佳傳記，估計短期內(nèi)是很難被超越的。而譯林的一貫的高品質(zhì)，也為這本書保駕護(hù)航。雖然第二卷的里的引文成了行楷這點，很不喜歡。
梵高其人
后印象派畫家梵高出生于荷蘭一個貧窮的牧師家庭，有個富有的畫商伯伯。他的成長過程其實就是為了不斷滿足家人的期待，可是卻屢屢令人失望。喜愛自然，生性孤僻，有社交障礙，難以處理好極端的情緒，常常陷入自己的幻想，這樣的一個人的生活注定是凄慘的。
年少的他因不能與同學(xué)相處而逃學(xué)，父母送他到畫商伯伯森特那當(dāng)學(xué)徒。可惜，他也不是經(jīng)商的材料。為了贏得家人的信賴，他做過短暫的家庭教師，很長一段時間內(nèi)曾努力成為一名牧師，追隨父親和祖輩的腳步，做一個傳道者、播種者。可惜，他既不能經(jīng)受必要的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，也不能與他的受眾相處。他與朋友，與老師，與家人，與幾乎個人都爭執(zhí)對抗不斷。
他覺得宗教、文學(xué)、藝術(shù)的目的應(yīng)該是安撫人心，但他狂熱的心使得他的種種努力都難以滿足現(xiàn)實的需要。他總是不斷地失敗，總是需要家人（后期主要是弟弟提奧）的接濟，長久不能自立。在經(jīng)商、授業(yè)、傳道都失敗后，繪畫——這一他自童年起就培養(yǎng)起來的愛好——成了他唯一的救命稻草。
憤然離家的他，開始了自己的職業(yè)畫家生涯。他請人指導(dǎo)，卻不愿意接受他人意見，執(zhí)拗地按照自己的方式練習(xí)，每每與人鬧翻，成了孤家寡人。他的經(jīng)濟支柱是自己的弟弟提奧。他揮霍無度，不作預(yù)算，不知節(jié)儉，一直離職氣壯地向提奧索要生活與藝術(shù)的費用，信中還會時常發(fā)怒。這樣的人，在今天看來是大家都唯恐避之不及的“啃人族”。
想想《月亮與六便士》中的斯特里克蘭德先生，他拋離了倫敦的妻兒，只身來到巴黎追求自己的繪畫夢想，也未嘗給那么多人造成那么大的困擾。不過，他也是專注于自己的風(fēng)格，自然很窮，向他人借錢也成習(xí)慣。
這與文森特那時的世界觀有關(guān)，他認(rèn)為外表可以展現(xiàn)本質(zhì)，本質(zhì)所屬的類型決定了人物的命運。他是藝術(shù)家，那就應(yīng)該有藝術(shù)家的樣子。自己落魄時受人接濟也就是理所應(yīng)當(dāng)?shù)摹６吹降氖澜纾闶沁@充滿類型意象的世界，而意象飽含情感的。所以他的藝術(shù)目標(biāo)便是創(chuàng)作出打動人心的作品，用最簡潔的體現(xiàn)本質(zhì)的意象來表達(dá)深邃的意義和廣泛的相關(guān)性。
他的燃燒的狂熱的心，使得他在找到某種寄托自己情感、表達(dá)自己內(nèi)心的藝術(shù)方式之后，便會進(jìn)行異常艱苦的練習(xí)，同一幅畫作，往往會重復(fù)畫好多次。即使有著同行的建議、親友的批評，但他依然我行我素，這也使得他擁有了自己獨樹一幟的風(fēng)格。但他對現(xiàn)實世界卻越來越看不清了，他的人與畫是合一的，仿佛正應(yīng)了那句“不瘋魔不成活”。
他沒有朋友，即使有，也只是不能長久的友誼。因為他從未學(xué)會與人交往，不懂得妥協(xié)，不會處理現(xiàn)實的困難，卻對他人要求甚高。作為逃避，他常常陷入自己的幻想之中。
在英劇《神秘博士》第五季第十集中，博士將梵高帶回了展覽自己作品的博物館，博士問講解員如何評價梵高，講解員說：
To me, Van Gogh is the finest painter of them all, certainly, the mo st poplular, the greater painter of all time, the most beloved. His command of colour the most magnificent. He tranformed the pain of his tormented life into ecstatic beauty. Pain is easy to portray, but to use your passion and pain to portray the ecstasy and joy and magnificence of our world, no one had ever done it before. Perhaps no one ever will again. To my mind, that strange wild man who roamed the fields of Provence was not only the world's greatest artist, but also one of the greatest men who ever lived.
梵高的畫作
曾幾次離家，又幾次回家，從畫商開始，中間做過書店店員，發(fā)瘋般地傳道，知道最后下定決心要用藝術(shù)來踐行自己的信仰。一開始，他的畫作很灰暗，他喜歡素描，不喜歡色彩。在弟弟不斷的催促下，他開始嘗試色彩。一開始，他依然不喜歡用靚麗濃艷的顏色，商業(yè)化嘗試的畫作也比較灰暗壓抑，就像是在用少有的幾種顏色在做素描。從早期素描到嘗試色彩，他的畫作中有一個很突出的主題，便是肖像畫。而他的肖像畫中的人物，多是社會底層人士，有農(nóng)民、礦工、紡織工等，他在用畫作來踐行自己對耶穌苦難救贖的信仰。
不得不承認(rèn)，文森特早期的畫作以灰褐色的暗色調(diào)為主，壓抑，筆法拙劣，他活在農(nóng)民之中，想畫出他們的生后，但他的幻想與偏執(zhí)總是創(chuàng)作出一幅幅丑怪的作品。父親逝世后，他的情感有了最佳的宣泄出口，反倒令他找到了屬于自己的藝術(shù)藝術(shù)之路。父親留下的《圣經(jīng)》本該是遺贈給弟弟提奧的，可是文森特看到后卻畫了一幅畫。1885年10月，《圣經(jīng)：靜物》完成，父親厚重、規(guī)整而完美的《圣經(jīng)》是壓抑的淡紫灰色，似乎在訴說說父親福音的狹隘，而突出的藍(lán)色與橘色又是那些悲傷的回憶：同父親的不斷沖突、同農(nóng)家女孩的巫山云雨、在家族反對下的對瑪格特·貝格曼穆雷式的追求、神父的迫害、農(nóng)民的背叛等。《圣經(jīng)》的右下角是鮮亮的小說，滿是折角，磨損嚴(yán)重，《生活的快樂》是他未能獲得的生活。《圣經(jīng)》的右上角則是一支在燭臺上熄滅的蠟燭，就像他自己是的，一事無成，只能是這個樣子。
但是，通過將個人情感與藝術(shù)創(chuàng)造性的結(jié)合，他終于成就了自己的風(fēng)格。來源于現(xiàn)實世界的事物，經(jīng)他的情感淬煉成簡潔的意向，乍看上去好像是那么回事，細(xì)看根本不是這么回事，轉(zhuǎn)眼一想，似乎就是這么回事。他苦求而不遇的藝術(shù)被他找到了，他用自己的眼睛去看，用心進(jìn)行個性化的創(chuàng)作，那短暫的瞬間印象，被他用畫筆一氣呵成為永恒，這是以個人的精力與生命全部付出為代價的。
兄弟二人的親密合作
1887年法國巴黎，弟弟提奧求婚失敗，反倒使得他和哥哥文森特能夠親密合作。提奧看到了以“印象派”為代表的新藝術(shù)的市場，借用自己在古庇爾的店長特權(quán)，開始買賣印象派畫家的畫作，而文森特對藝術(shù)的廣博知識、敏銳的洞察力以及同樣落魄的藝術(shù)家身份，使他能夠鑒別和吸引優(yōu)秀的畫作和經(jīng)常陷入貧困的藝術(shù)家。兩人的合作，趕上了新藝術(shù)的潮流，提奧能夠開拓自己的藝術(shù)市場，文森特與更多的藝術(shù)家交流并嘗試不同風(fēng)格的畫作，可謂是兄弟二人的幸福時光。
日本版畫
沒想到1878年日本在世博會上的展覽，將“日本風(fēng)”帶到了歐洲。日本的木刻版畫以其原始的敷色法、夸張的透視、風(fēng)格化的圖像，被視為一種“原始”的文化的基本表現(xiàn)力，在象征主義者看來，它與本質(zhì)世界保持著緊密的聯(lián)系，因此受到追捧和模仿。
文森特的離開
提奧在求婚失敗后，便和文森特開始了前衛(wèi)派的生活方式，縱酒與嫖娼，這種極端的生活方式使得提到的健康受到嚴(yán)重威脅。文森特覺得這是“天譴”，自己正在殺死弟弟，便從弟弟身邊“撤退”。這是他清楚地知道自己會給弟弟帶來毀滅吧，好不容易得來的親密，也只好放棄，轉(zhuǎn)為長久的書信往來。
向日葵與夾竹桃
文森特的創(chuàng)作遵從內(nèi)心的感受，畫中的人與物也都是他個人情感的投射，他的畫便是他的心跡，是生命的色彩。他會畫向日葵與夾竹桃，會被花園里那些遍地盛開的花朵所吸引，從他們慷慨大度的怒放中，從他們瘋狂的多產(chǎn)及可憐的衰敗中，他看到了自己的影子。多產(chǎn)而衰敗，這是他當(dāng)時的寫照。或者說他的人生，便已經(jīng)只能這樣。
與高更之間的拉鋸戰(zhàn)
兄弟二人邀請高更到“黃屋子”完成文森特的夢想，但高更的精明拖延使得文森特經(jīng)常陷入反復(fù)和自相矛盾的要求中。當(dāng)文森特的印象派畫家團結(jié)的夢想渺茫之后，罪孽感和自責(zé)將他推到了崩潰的邊緣。他又開始為保留自己的畫室辯護(hù)：未來成功的夸張承諾、重新生活的保證、對兄弟團結(jié)的追求。在得知提奧病倒后，他開始了自虐。他又回到了那種自我毀滅的狀態(tài)。他尋求能夠令他感到平靜和安慰的東西，這樣就不會感到罪過和被詛咒，生活得以繼續(xù)，而不必迷失于在孤獨與虛無中，不必在恐懼中停下每一個腳步，或是緊張地計算著或許無意中對他人造成的傷害。
《星夜》的創(chuàng)作動機
那家通宵營業(yè)的咖啡館，也為像他那樣“沒有家鄉(xiāng)和家庭”的人提供了某種安慰。但對于文森特來說，苦艾酒和煤氣燈轉(zhuǎn)瞬即逝的鎮(zhèn)靜作用，是永遠(yuǎn)不夠。他也無法接受自己鬼祟的論斷：“藝術(shù)與其他任何東西一樣，都只是夢。一個人的自我什么都不是。”他的目光不可避免的轉(zhuǎn)向星光燦爛的新一空，在那里，他看到了另一種盡管遙遠(yuǎn)，卻更加真實和深刻的圓滿。隨著他的黃屋子計劃滑向失敗，他對未來的渴望，傾注到了油畫布上，因而能以前所未有的溫柔態(tài)度，通過色彩和筆觸來表達(dá)一種超驗的真理：捕捉加雷咖啡館之外的孤身一人的情感世界，特別是對救贖的希望——不管是希望是多么微弱，多么遙遠(yuǎn)。
性與畫作
文森特執(zhí)著于畫作的原因是，他的心理和生理問題，特別是梅毒。因為繪畫與縱欲不能兩全，而縱欲又會使得他大腦癱瘓。為了保健，他只有將所有的元氣都注入與藝術(shù)作品創(chuàng)作中。他將藝術(shù)當(dāng)作情人，將畫畫當(dāng)作性交，在“急促的噴發(fā)”中創(chuàng)作“充滿生殖力的”作品，而他放棄的不僅僅是性愛，還有妻子和家庭。他用繪畫“取代了孩子的位置”。
高更與文森特的爭執(zhí)
高更堅持只有將形象從真實中分離出來，通過想象、思索和回憶加工轉(zhuǎn)化，才能捕捉難以捉摸的經(jīng)驗本質(zhì)。藝術(shù)家應(yīng)該追求純意識的繪畫，通過一系列的抽象從現(xiàn)實的干擾中解放出來，將凌亂的經(jīng)驗整合成純粹的理念。高更喜歡在室內(nèi)作畫，他在安靜和冥想中就能將現(xiàn)實中的素材處理成畫面，作畫更為系統(tǒng)和精細(xì)。高更拋家棄子，為人算計冷酷。
文森特從小就喜愛自然，作畫依賴模特和透視框，他的畫作都基于現(xiàn)實。由于畫技拙劣，所以需要用對抗性的色彩和深度個人化的象征來完成作品。文森特更喜歡在野外作畫，即興、粗獷、濃墨重彩。文森特看重家庭和兄弟情義。
在無法掌握高更的繪畫方法后，文森特變開始了反擊，又回歸到了自己特別的作畫方式。他畫了兩把不同的椅子以示自己與高更的區(qū)別。他自己的椅子明亮、質(zhì)樸、簡潔、耐用，高更的椅子花哨、俏麗、陰暗、冗余。
高更畫了正在作畫向日葵的文森特，諷刺他只看得到現(xiàn)實中的花而忽略了外面廣闊的想象世界。
文森特發(fā)瘋
高更要離開時，文森特覺得自己徹底失敗了，他將自己左耳割下送給高更，自己被關(guān)在了醫(yī)院。之后的精神癲狂的反復(fù)，使得鄰居以公眾安全為由上交請愿書，讓警察把他綁到了醫(yī)院。
星夜與命運
繁星匯聚成漩渦，云朵也能光芒四射，月亮如太陽般明亮——文森特在星光背后所追尋的最終極的寧靜，其實是“潛伏性”癲癇突發(fā)之后的消極情緒，宏大的宇宙觀與宗教熱情都是神經(jīng)疾病的產(chǎn)物。他本以為畫出了“撫慰人心”的作品，實則是他的大腦早已受到損傷，自我毀滅之路已不可逆轉(zhuǎn)。藝術(shù)家是天生的嗎？這就是“美”的代價。愛倫·坡，三島由紀(jì)夫，伍爾夫等，都是患有精神疾病的人，也都寫出了異于常人的作品，有些事情，先天就注定了。
時運
1881年，法國巴黎的沙龍失去政府贊助之后，各個領(lǐng)域的藝術(shù)家，都必須面對有私人畫商、畫廊和拍賣行組成的擁擠嘈雜、競爭激烈的世界。評論家和評論都蜂擁至鑒定這一空白區(qū)域，以吸引煙花繚亂的資產(chǎn)階級買家的注意力。
高更和貝爾納為了獲得前衛(wèi)藝術(shù)的一席之地，向評論界推廣包含文森特和自己在內(nèi)的新流派。而評論界看中了文森特飽受癲癇折磨的天才形象，認(rèn)為他的作品打破了現(xiàn)實的錯覺并直指人類經(jīng)歷核心，而這位藝術(shù)家正好被社會和前衛(wèi)藝術(shù)所遺棄，加上出于對生活和藝術(shù)的激情而割耳，更是有足夠的宣傳點。就此，文森特成了《法蘭西信使》創(chuàng)刊號的報導(dǎo)題材。
墓地
文森特死后，他也沒能在奧威爾的教堂舉行葬禮，因為他是一個外國的新教徒，而且他有可能是自殺，最后呢他只能在郊外的公墓安息。
紀(jì)實版的《月亮與六便士》
這本書就好像是在編纂文森特·梵高的人生辭典，信息龐雜，梳理破費工夫。相比于《渴望生活》的浪漫，《月亮與六便士》的想象與純粹，《梵高傳》有著冷酷般的真實，現(xiàn)實世界的殘酷遠(yuǎn)非只要有一顆狂熱的心便能應(yīng)付。想成為藝術(shù)家的人，不妨好好讀一讀。
