? ? 這篇文章是劉雯、劉娟從京韻大鼓樂人的樂器地位觀、伴奏觀、協和觀、流派觀、個性伴奏觀等觀念著手，闡釋京韻大鼓在表演過程中所呈現出的多聲部音樂形態特征，并呼吁更多學者關注傳統說唱中的多聲音樂形態。
? ? 在樂器地位觀方面，京韻大鼓傳承人唐柯指出，在表演中，每個人演奏的旋律都不相同，這與每個人在樂隊中所處的地位與作用緊密相關。說唱演員是全局指揮者，三弦是樂隊主奏者，四胡是難度最大的伴奏者，琵琶是自由人。文中所給出的前奏譜例表明，在演奏時，三弦是樂隊的引領者，通過演奏不同的音調來提示樂隊采用不同的伴奏套路組合，四胡會咬住三弦的旋律作變奏，琵琶有時會與三弦旋律相近，有時與四胡同奏，有時獨立成調，起到“塞縫”作用。各個聲部在頭、尾、肩膀頭等處的最后一個落音Do都落在板上，有利于三弦預示下一段的音調，也有利于樂隊與說唱者的配合，同時也體現出京韻大鼓樂人“合尾”的多聲音樂思維。京韻大鼓伴奏樂器的不同地位與作用形成了“胡咬弦，琵琶塞縫”的多聲部音樂形態。
? ? 在伴奏觀方面，京韻大鼓弦師祁鳳鳴提出了“襯、墊、補、和、托、裹、拿、隨”八字伴奏法，即根據演唱者不同的表演狀態運用不同的伴奏方法?！皦|”是對基本點與過門的補充。“隨”的伴奏形式有兩種：一是隨腔而走，一是當演員唱到平腔時，在演唱狀態好的情況下，樂師適當加大變奏幅度，以此增加華彩、豐富唱腔?！昂汀笔侵赴樽嗦暡恐g或伴奏聲部與唱腔聲部之間構成和音?！把a”是指樂隊補足唱腔的板眼。“拿”是指表現在力度上的變化?！耙r”是指伴奏樂隊在音量上要弱于唱腔、襯托唱腔?！肮笔侵冈诒３殖还歉梢舻那闆r下，伴奏樂隊加繁變奏唱腔旋律。“托”是指伴奏托住唱腔。唐柯對京韻大鼓藝人的伴奏法有這樣的闡釋：“唱腔是靈魂，而伴奏音樂就是要托住唱腔，彌補唱腔，延長唱腔，將唱腔細化、分化、復雜化，簡言之就是‘托、補、延、細’四個字，伴奏就是唱腔的變奏。”
? ? 在協和觀方面，唐柯指出，京韻大鼓樂人講求各個聲部風格、風味、風韻的協和。琵琶音色中明亮的“點”，既可以與三弦中的“點”、四胡中的“線”相互映襯，又可以巧妙地嵌入三弦與四胡的間隙中，勾勒出京韻大鼓“點線”互動的多層音景。
? ? 在以字行腔觀方面，“以字行腔”決定著京韻大鼓各個聲部的音調走向，京韻大鼓的基本曲調是以北京音四聲的基本韻律為基礎形成的，北京音四聲基本韻律的自然曲調以“Do Mi Sol”為核音，以“Mi Sol”“Do Mi”“Do Mi Re Do”等為其基本旋法，形成了京韻大鼓藝術所特有的以宮調式為主的多聲音調形態布局。
? ? 在鼓板觀方面，京韻大鼓樂人一致認為，說唱演員手中的板是用來控制樂隊的伴奏速度的，鼓是協助板將演奏的力度和速度傳達給樂隊的。同時，演唱者運用“撤點、加點、碎點”等手法，使鼓起到給樂隊伴奏的作用。一個好的說唱演員，可以通過手中的鼓、板帶領樂隊的速度與節奏，襯托出樂隊，起到“鼓托弦”的多聲效果。
? ? 在流派觀方面，作者以《丑末寅初》開頭的音響為例，探討了劉派與駱派多聲伴奏風格的異同。其中，劉派采用滿板滿眼的方式伴奏。在唱腔中，“丑末寅初”四個字圍繞Do音說著唱，旋律性弱、說唱性強，各伴奏聲部同樣圍繞Do音，以三弦旋律為基礎點的變奏，采用合奏的思維配合唱腔。而駱派不采用滿板滿眼的方式伴奏，而是留下空白，突出唱腔的旋律性。在表演此曲時，各伴奏聲部必須按照旋律程式走，更加嚴謹、規范化，旋律性比劉派強，伴奏風格也更為音樂化。
