可能對于《西游伏妖篇》，我只能選擇唾棄，就像我在大年初一看完片子之后寫道的：“ 徐老怪不想好，周氏啃老本，在毀港片的路上，兩位曾經的優秀影人越走越遠，說真的，名聲不是用來敗的，是用來珍惜的。 ”

想想前段時間自己做的周星馳專題，不免唏噓，畢竟，icon如周氏，當也能逃背離，把之前的“周星馳影人專題”四輯貼在下面吧！作為回憶··· ···

“神”之所以能成為“神”，是在于人的一種希望投射，柏拉圖說過，真正的存在是在燭火的后面，而不是在山壁上的投影，世俗之人總是會將墻壁上的黑影當做真實的存在，因為，他們從來都不曾回過頭來看看現實究竟如何。

周星馳也一樣，他已經成為一個符號了，甚至沒有人會懷疑他“喜劇之王”的地位，他創作過多次香港電影最高票房的記錄，而2016年的一部《美人魚》更是在內地狂收33億人民幣，相信，在很長一段時間，沒有人會打破這個神話。

現在讓我們回過頭去，試圖去看看這個“神”一般的存在，究竟是怎樣創造的。他用何種積淀方法，在香港，亞洲，甚至世界，都有一大批忠實追隨者，去仰慕他那獨特的表演方式，盡管這種方式我們可以從好萊塢的卓別林，以及香港本土的許冠文表演方式中尋找到蛛絲馬跡，但是某種程度上，他成就了一種“周氏風格”的“喜劇——悲劇”模式，讓觀眾在看過極度娛樂化的電影后，卻能悲憫出最真實的市民心態。

也可能正因為這個模式的穩固，讓大家都極度忽視了周星馳是如何在觀眾的內心埋下“笑中淚”的種子。本次“周星馳”專欄，將由鮮有廢客帶著你，一同領略周氏的嬉笑怒罵。

第一輯 1988——1990：掙扎，一個小人物的誕生

當一個出生于1962年的演員，直到1988年才小有名氣，并不是說26歲這個年紀很大了，而是周星馳在1980年就是麗的電視臺的特約演員，在他成名之前，他整整摸爬滾打了8年。

盡管在1988年之前，周星馳也有一些影視作品出現，但是可以說直到《霹靂先鋒》上映之后，周星馳作為演員，才開始被香港娛樂圈和電影界進行挖掘，陸續接片。本片讓他獲得了第一個金馬獎最佳男配，不管是從票房，還是在聲譽，他都為自己挖掘到了第一桶金。

有人說李修賢在這個階段的周星馳發展中，地位至關重要，毋庸置疑，作為徒弟的周星馳，向這位曾經的票房鼓手，得到的不只是角色的機會，更認識了諸多出色的配角，比如“大傻”成奎安，在早期周星馳的警匪片和市民片中，這個黃金配角比周星馳和李修賢來的更加自然，成奎安自身具有喜劇的能力，但是故作嚴肅的姿態，以及頗為外強中干的架勢，讓周星馳扮演的角色總能抓住軟肋，加以攻擊。他們早期合作的電影，大抵用這種套路，來完成底層小人物的苦中作樂。

重看周星馳的所有作品，我發現他在這一時間段的電影角色基本是小混混、小市民、臥底小混混、小警察以及小偷，雖然在1990年之后，他的角色也大抵無出其中，不過這一階段表演卻采用體驗派的技巧。

周星馳本人的成長，只要是對他頗為喜歡的影迷，應該都知道他自幼貧寒，在單親家庭中長大，母親凌寶兒辛勞撫養，童年及青少年的生活想必心酸異常，所以在1988年之后的幾年電影中，他很能將自己的情感埋進去，所以觀眾總能感到這位平凡的青年，心中擁有異常豐富的內心。《霹靂先鋒》之所以能讓星仔“龍抬頭”，很大程度上和他的心理體驗有關。

從一個街頭小混混，到夾在警方和黑幫的中間難以脫身，人物的內心掙扎可以說開辟了周星馳的第一條道路，這一點和他后來諸如《武狀元蘇乞兒》，或者《賭圣》的區別異常地大，盡管拿到了金馬獎最佳男配，但是能說明的，只是周星馳演技到位，換做另一合格的演員來飾演未必不可，這一點在到《賭圣》之前的大部分電影中，都可以察覺。

而接下來的幾部電影并沒有什么實質性的改變，港片在八九十年代，基本幾個月，甚至一個月就可以完成一部電影，片子的質量可想而知。僅從周星馳在1990年這一年，所出演上映的影片就有12部，強大的娛樂效應導致的一個結果是，題材大量的趨同，故事可能換了一個發生背景，但是情節基本不變，配角或許不再是成奎安來扮演，變成了董彪，或者馮淬帆，不過人物關系、劇情架構沒有任何新意，周星馳在這三年中，有近20部電影作品，真正讓人記住的很少。

這一過程中，值得一提的可能有三部電影，一個是吳宇森和午馬導演的《義膽群英》，他請來了一幫張徹的老伙計，陳觀泰、狄龍、姜大衛、李修賢，都紛紛到場，被李修賢剛剛提攜的周星馳，也在本片中飾演一個義字當頭、脾氣沖動的馬仔。在演技上算是緊承著《霹靂先鋒》，當然，這部電影，星仔就是個捧場的，真正的主角還是為了給張徹獻禮。

另一部有提及必要的則是1989年的《流氓差婆》，這部電影是周星馳和劉鎮偉的第一次合作，雖然周星馳主要是在片子的后半段出現，表演也還是警匪片中的人物抉擇類型。一方面他得面對哥哥是黑社會而且被殺的事實，另一方面他又希望能過上正常的生活，擺脫黑道和警方的雙重夾擊。

但是本片最大的亮點卻是吳君如的表演，作為早期的吳君如，她并不是走后來的瘋癲無厘頭表演方式，而是嫉惡如仇的警花路線，甚至有我們即將要提到的“獨立女性”電影——《望夫成龍》。

《流氓差婆》之所以還有被提到的價值，應該得從導演的鏡頭嘗試上分析，時值1989年，此時香港電影新浪潮已經結束了，但是沒有結束的是其影響，很多人把劉鎮偉的電影看做是“瞎搞胡鬧”的典范，對于其早期作品甚至不屑一顧，但是今天我們再看《流氓差婆》，可能會對其中幾個片段甚感興趣。比如周星馳扮演的黑道大哥小弟，在被人暗殺時，吳君如手持雙槍破門而入，拯救周星馳，這一段就大量運用了升格畫面，慢動作效果配上紅色打光，再輔助布幔的遮掩，我們甚至能夠感受到1986年《英雄本色》中小馬哥的走廊持槍鏡頭；而另一個較為出色的調度，則是片末，吳君如和周星馳在大反派手下死里逃生，這段場景，同樣運用了大量的布幔遮擋，讓人物穿梭其中，血腥和追殺這樣直接暴力的鏡頭，讓我們能夠想到的是，譚家明在1982年拍出的《烈火青春》，其中那段被人“詬病”的離奇結尾。

而1990年的《望夫成龍》同樣也沒有讓周星馳太過吸人眼球，因為吳君如在其中的表演張力和形象成了完全的壓倒之勢，香港漁村小市民在大都市闖蕩，先是受困，之后因為意外幫助老總女兒，不僅成就事業，也預示富麗的愛情婚姻；但是另一面則是相濡以沫的糟糠之妻，周星馳將港式小人物的打拼、機遇、抉擇通過早期的扎實表演，訴說在銀幕之上，但是吳君如卻更加令人嘆息，從電影后半段開始，我們完全可以看出一個女性如何走上“獨立”的道路。她依賴自己的丈夫，但隨著時間推移，她也在大都市中感受到了人情冷暖的心酸，雖然電影最后給了我們一個大團圓結局，但是這部電影在詮釋女權思想上，并不無自己的見解。

官方一般宣稱，《一本漫畫闖天涯》是周星馳正式踏上無厘頭表演風格的轉型之路，是嗎？有可能，但是有影響力嗎？應該說相當細微，或許對周氏風格有內在的催發作用，不過當我們提到《賭圣》這部經典之作時，誰會不知道周星馳在本片中塑造的形象呢？

怎樣界定周星馳早期向中期表演過渡的分界點？我覺得還是應該從角色上入手，早期的周星馳表演更多的是一種小警察和小混混，比如和張學友合作的《咖喱辣椒》，比如和李修賢合作的《風雨同路》，這些盡管有他香港本土的風格樣式，但是只會很“香港”，不會太“周氏”，為什么我極力贊同《賭圣》的標志性意義，在于它創造了一個形象——外來青年來港闖蕩的模式，這個形象被周星馳用過兩次，一次是“賭圣”系列，一次是“新精武門”系列，兩個套路一樣，身懷異能的大陸青年，來港闖蕩，先是拜師學藝，之后聲譽載滿，其中遇到女神，最后贏得比賽（賭博或者拳賽），故事結束。這個故事套路至少能夠滿足周氏這樣幾個表演維度：

一、他不再是香港本土人，所以他可以盡情嘲諷兩邊差異性的文化；

二、他身懷異能，所以他可以盡情發揮無厘頭的表演張力，而不至于保守；

三、他是一個打拼闖蕩，從小人物走向大人物的男青年，造夢的機制讓他成為臺下觀眾的第一次“造神之路”。

從這三點，我們就不難發現這一形象的意義所在。確實，在1990年3月7日上映的《龍的傳人》，其實已經屬于這種故事模式，但是在周氏表演上絕不成熟，我們能夠看到周氏的嘗試，但是看不到周氏的臻于完善。在《賭圣》中，周星馳和吳孟達第一次真正達成了契合，盡管在《江湖最后一個大佬》中兩人已經合作，但是性質卻完全不同。

戲仿、拼貼，后現代表現方式在周氏無厘頭風格中能夠完美結合，為什么呢？在于周星馳在表演時，完全的無意識。無意識？難道說周星馳在胡亂表演，恰恰不是，從本片開始，他知道了怎樣不按照劇情來走，在嚴肅場合戲仿《賭神》中周潤發的上場方式，可以在槍戰中戲謔胡鬧，這就是銀幕中的無意識，為什么要這樣做？這其實是一種挑戰，當觀眾在臺下總是受制電影劇情的發展，疲憊、被控制，這些會讓觀眾感到拘束，所以周星馳的喜劇得讓觀眾的腦袋得到狂歡，獲得釋放，《賭圣》的意義正在于此。它革新了香港喜劇的呈現形式，讓大家知道，一個新的時代即將到來。

整整十年，周星馳將在1990年到2000十年香港影壇，叱咤風云，從1980年周星馳加入麗的電視臺，到1990年周星馳憑借《賭圣》正式確立表演風格，一個小人物在掙扎十年之后，他終于誕生了！

本階段影片：

1988：《霹靂先鋒》——導演：黃柏文

《最佳女婿》——導演：黃華麒

1989：《龍在天涯》——導演：鄧衍成

《義膽群英》——導演：吳宇森、午馬

《流氓差婆》——導演：劉鎮偉

1990: 《江湖最后一個大佬》——導演：沈威

《龍鳳茶樓》——導演：潘文杰

《風雨同路》——導演：黃柏文

《師兄撞鬼》——導演：劉仕裕

《小偷阿星》——導演：楚原

《望夫成龍》——導演：梁小熊

《一本漫畫闖天涯》——導演：梁家仁

《咖啡辣椒》——導演：柯受良

《龍的傳人》——導演：李修賢

《無敵幸運星》——導演：陳友

《賭圣》——導演：劉鎮偉、元奎

《賭俠》——導演：王晶

第二輯 1991——1994：成長，從“星仔”加冕為“星爺”

當一個外來大陸小子，從毫不起眼到舉世矚目，銀幕下的周星馳和銀幕上的“賭圣”一樣，終于在香港影壇打開了第一片天地。等待他的可能會是“帥不過三秒”，也可能是“影壇常青樹”，畢竟，在那個時代的香港，什么都會發生，幸運的是，周星馳因為在1991年到1994年的努力和成績，他成為了后者。

緊承著“外來小子闖天涯”的套路，由左頌升、羅維、元奎等人導演的動作片——《新精武門1991》為周星馳在1991年打響第一炮。本片可以和1992年的《漫畫威龍》放在一起，因為它們本來就是上下集的關系，上集顯得稀松平常，倒是下集，由于蕭芳芳的加入，讓整個電影的質感都上升了一個檔次。

周星馳和蕭芳芳的搭配也僅這一次，可能內地觀眾對蕭芳芳的印象，還停留在李連杰飾演的“方世玉”系列，因為蕭芳芳在系列中飾演的母親相當出色，不少影迷都在當年深受感動。陳百祥飾演的侄子、鐘鎮濤飾演的浪子，在本來就笑料足夠的情況下，依然注滿，所以談起《漫畫威龍》這部電影，至今還有不少8090后的影迷記憶頗深，但是也僅限于此，像百分之八十的港片那樣，這部電影最終也只是停留在“笑”。

至于《情圣》，如果在沒有看過1973年喬治·希爾的《騙中騙》，相信很多人都會相當稱贊這部電影的編劇水準，片子呈現的算是及格，由于有午馬、恬妮、毛舜筠、元華等人的加入，更有周星馳的扛鼎，肢體笑料自不待言。

但是只要是看過《騙中騙》，便會對《情圣》的評星立馬降下一個等級，因為兩者的核心騙局、場景設置，幾乎一樣，在原創性大大降低的前提下，只要是客觀的影迷，自然會感到失望，但是最值得一提的是，本片是周星馳和李力持合作的第一部電影，憑著這一點，在周星馳電影路途中，《情圣》算是一個難以輕視的注腳吧！

如果說“賭圣”系列為周星馳帶來第一波“榮譽”，那么，給他第二波“輝煌”的電影作品則是“逃學威龍”系列。無可置疑的是，由陳嘉上導演的《逃學威龍》，讓周星馳的名氣再次上升一個等級，“周星星”這個銀幕形象對當時的香港影響很大。

這個系列為什么能夠成功呢？關鍵還是在于“類型片大雜燴”，對港片稍微了解的人就會知道，八九十年代的香港，最流行的是動作片、警匪片、追女仔電影和喜劇片，《逃學威龍》能夠風光不是在于它將某一個類型發揮到極致，而是在于它將每個類型都沾上，像盒什錦糖，你總會期待下一橋段會發生什么，如同《哈利·波特》世界中的“比比怪味糖”，啥味道都有，看電影的時候，觀眾就像個孩子，你說一個孩子最大的特性是什么？好奇心，對啥都好奇的觀眾自然喜歡啥都有的電影。

《逃學威龍》中，第一部追的女仔是張敏飾演的女老師，第二部追的則是朱茵飾演的女學生（實際上是女追男），故事同樣都是危險人物和學校的牽連，人物同樣都是學生和老師，“逃學威龍”系列讓港片中的學校題材電影一時興盛，比如《逃學外傳》、《逃學英雄傳》、《超級學校霸王》等片子，都在92和93年陸續推出，基本模式依然延續周氏的兩部電影。

有趣的是，雖然《逃學威龍》前兩部在名氣和票房上相當喜人，但是說到質量，其實并沒有第三部《逃學威龍3之龍過雞年》出色，導演換了，變成了王晶，背景換了，從學校轉換為富豪家庭，唯一沒變的是與“周星星”相關的人物背景，比如可有可無的女友——張敏。

之所以說第三部水平高，在于一個“情”字，前兩部只要笑，沒有情，第三部則是在懸疑、兇殺、笑料、愛情等維度上下文章。短短89分鐘，故事說的完整，情緒提的豐沛，那下的功夫自然比一味戲謔打鬧的前兩部來的動情。而其中梅艷芳的演出功不可沒，亦男亦女的神姿、收發自如的表演，讓周星馳不再是唱獨角戲，而是有了旗鼓相當的對手。

而對于在這個階段合作甚密的王晶，他的編劇能力相當出色，王胖子早年剛出道的時候，就是賣劇本的，和昆汀一樣，他是故事起家的角兒。雖然是導演王天林的兒子，不過王晶并沒有一副公子氣，香港中文大學畢業，科班出身的他總是很接地氣，和周星馳合作的電影也是可圈可點。

91年的《賭俠2之上海賭圣》算是他們的第一部代表作，片子借鑒了《古今大戰秦俑情》的穿越套路，依舊講賭，但是講的很“清新脫俗”，王胖子和周星馳第一次合作就相當放得開，那場“叉燒包”歌舞橋段即使放到今天的華語影壇，依然不見得可以超過，如今的華語電影工作者也該反思下，為啥二十多年前的歌舞場面，至今也沒能超越。

至于《整蠱專家》和《鹿鼎記》兩部，算是典型的周氏風格電影，戲謔打鬧一個都不能少，在這些電影中，我們發現了一個真理，由周星馳出演的電影，基本只需要一個主角，劉德華估計是知道了這一點，所以在《整蠱專家》后，再也沒和周星馳演過“雙雄系”的電影。所以我們看到《鹿鼎記》只需要一個周星馳就可以了，女性雖然添色，但是卻難以奪目。

至于92年的《家有喜事》，只能算是周星馳的一次表演貢獻，某種程度上來說，不能算作完全的周氏電影。同樣地，至今依然被大家捧為經典的《唐伯虎點秋香》，其實說實話，和上面提到的幾部一樣，雖然導演換成了李力持，但是它之所以引起大家關注，重點在于它們“用無厘頭的表演和連貫的故事，講述一個皆大歡喜的傳奇”而已。

而周氏和杜琪峰合作的《審死官》，其實算是《九品芝麻官》的熱身，除了周星馳從大狀變為小官，兩者在故事上相當接近，但是論完成度，后者自然更勝一籌。原因其實也很簡單，因為王晶比杜琪峰更能玩得開，杜琪峰拍喜劇片也挺出色，但是中規中矩，不像王晶，一句“莫再提，莫再講”（莫再緹、莫再蔣），就讓喜劇味道像陽光一樣，灑的到處都是，你躲都躲不開。

兩人合作的另一部電影倒是相當有意思，那就是93年上映的《濟公》，導演則不僅有杜琪峰，還有另一位動作導演：程小東。

《濟公》算是周氏電影中的一個另類，因為它“很宗教”，而周氏電影很少“宗教”，基本都是娛樂。說《濟公》很宗教，原因在于它把神界比作上層，凡間比作下層，上層的社會有絕對的支配權，而下層的社會則只有服從的權利，改革者——濟公企圖改變現狀，但是卻要經過“受難”的關口。此時濟公不像一個佛家的羅漢，而是一個盜火的普羅米修斯，教化人心的耶穌，他可以背負眾神的罪責，但是解救世人的善心卻讓他犧牲自己，燭照他人。

其實這部電影的宗教意味和“浮世繪”畫面感，從導演程小東的另一系列電影“倩女幽魂”便可以看出，倩女幽魂的第二部和第三部便是對現實的駁斥，陰慘的畫面完全移植到《濟公》片尾的地獄場景中。

這個階段，有兩部電影應該得到重視，一部是《國產凌凌漆》，它讓周氏的無厘頭表演風格更加深入了，另一部則是《武狀元蘇乞兒》，它開啟了“少爺三部曲”的第一部。

周氏在上個階段的《賭圣》只是一種表演方式的開辟，直到94年——第二階段的末尾，他才真正完成了無厘頭表演的招式——重復、戲仿、失算、突兀。而這些套路悉數盡顯在《國產凌凌漆》這部特工電影里。

本片不是一部內容電影，而是一部情節電影或形式電影。一個賣豬肉的特工接到指令追尋國寶，在和雙面間諜的女主歷險后，殺死陰險大反派，最終在一起，就這么一個簡單的故事，在電影情節安排下，其實很并不緊湊，而是松散，值得關注的是，就是這一點，才成就了這部獨特的電影。

我們會記住里面的很多情節，比如開頭，周星馳在豬肉攤優雅地拿著馬提尼杯子，袁詠儀企圖槍殺周星馳卻自己受傷，袁詠儀替周星馳療傷等情節。這些場景都觸目可及，原因在于本片開始了一種斷裂式的電影敘事，故事本身不重要，重要的是片段，片段即是電影本身，角色不再是連貫故事中的一員，相反，是角色的魅力成就了數個片段。

之前的周氏表演主要還是表情上的笑，或者動作上的夸張，從這部開始，他嘗試用一些道具服裝來表現人物特性，豬肉刀當做武器、可以刮胡子的大哥大，一臉“人畜無害、道貌岸然”的樸素豬肉販子，卻可以如此花樣百出，這才是讓《國產凌凌漆》如此戲謔的根源。

當一個喜劇演員可以用正劇的表演方式來塑造喜劇人物，那他一定是最優秀的演員，而如果這個喜劇演員還能夠用喜劇電影的套路講述一個悲劇故事，那他一定是最偉大的演員。

《武狀元蘇乞兒》不會讓周星馳偉大，但是它讓周星馳開始走向偉大。“偉大”這個詞很虛，甚至需要“政治正確”的帽子才能夠被冠名，但是，我總認為，所謂的“偉大”在于這個人或者這個作品，是否道出了“人”的深度，如果做到了，它其實就相當偉大。作為“少爺三部曲”的第一部，《武狀元蘇乞兒》在完成度上算是第二，第一應該還是《食神》，最低的算是《百變星君》。周星馳在片中結合了兩個性格特點，一個是狂妄不羈，一個是逆境重生，電影之所以帶給人以振奮，正在于此。

我為什么對周氏之前的一些電影評價并不很高，甚至經典如《九品芝麻官》也是泛泛而談，原因在于即使是《九品芝麻官》，也只是對小人物的悲苦淺嘗輒止，它沒有深入，有時候會在該深入的地方，直接通過無厘頭的表演方式解構了原先的崇高，這就是周氏很多喜劇電影的一大缺陷。當叛逆和解構成為唯一指向，“人”也被解構了，如果連“人”都不存在了，因為“人”所帶來的崇高感便隨風而逝。好在，還有《武狀元蘇乞兒》，有《逃學威龍3》，有《大話西游》等電影。

1994年，周星馳便開始組建了自己的電影公司——彩星電影公司，和搭檔劉鎮偉與內地合作，籌拍《大話西游》，它將是周星馳第三階段的最大成就，即使當時不被人理解，它的意義在今天卻有目共睹，由此引發的“顛覆經典，解構權威”的風潮成為2000年后，內地大學生的一種體質。為什么《大話西游》的解構不像周氏之前的電影那樣“危險”？我將在之后的“周星馳特輯”第三部分講述它隱藏的情緒密碼。

本階段影片（18部）：

1991：

《新精武門1991》——導演：左頌升、羅維、元奎

《情圣》——導演：李力持

《賭俠2之上海賭圣》——導演：王晶

《整蠱專家》——導演：王晶

《逃學威龍》——導演：陳嘉上

1992：

《鹿鼎記》——導演：程小東、王晶、陳嘉上

《鹿鼎記2》——導演：程小東、王晶、陳嘉上

《審死官》——導演：杜琪峰

《逃學威龍2》——導演：陳嘉上

《漫畫威龍》——導演：左頌升、元奎

《家有喜事》——導演：高志森

《武狀元蘇乞兒》——導演：陳嘉上、林德祿

1993：

《逃學威龍3之龍過雞年》——導演：王晶

《濟公》——導演：杜琪峰、程小東

《唐伯虎點秋香》——導演：李力持

1994：

《破壞之王》——導演：李力持

《九品芝麻官》——導演：王晶

《國產凌凌漆》——導演：周星馳、李力持

第三輯 1995——1999：解構，叛逆？喜劇之王？

在我梳理的關于周星馳的四個階段中，最復雜、最有電影文本含義的時期，應該就是他的第三個階段。1995年到1999年這五年期間，相比于前面兩個階段動輒近20部電影，長達五年期間，周星馳也就推出了11部作品，更重要的是，《大話西游》兩部、《回魂夜》、《食神》以及《喜劇之王》等五部電影都在這期間誕生，自然讓我們格外關注這期間的周氏喜劇。

當第二階段的無厘頭狂歡之后，緊接著，我們便看到了狂歡后的解構，這個關于后現代話語的操作方式，在1995年的兩部《大話西游》中發揮到了極致。可能作為創作者的劉鎮偉和周星馳并沒有預見《大話西游》的前瞻性，他們在創作時，還是按照香港的那一套來，插科打諢、無理取鬧，甚至加入各種屎尿屁的把戲，但是這次的對象對于我們中國人來說卻最為熟悉——《西游記》。

將孫悟空和“情”相互聯系，這是《大話西游》對于經典最大的顛覆，因為在《西游記》中，我們能找到的是奇詭的想象力、神魔的斗法、佛教的宗旨，要說情，也只能勉強想到豬八戒，更何況，對于豬八戒應該用“欲”這個詞更為恰當，而不是“情”，也就是說《西游記》和“情”其實是絕緣的。

將這個“絕緣體”作為電影最重要的故事主題，與其說這是一次不期而遇的反駁，不如將其當做這個時代的“西游記后傳”。在上集《月光寶盒》中，被輪回下凡的孫悟空變成了五百年后的至尊寶，和白晶晶相愛，但是在下集《仙履奇緣》中，當至尊寶為了尋找摯愛白晶晶，穿越回五百年前，又和紫霞仙子相愛，這種移情別戀只能說明至尊寶是用情不專的人嗎？

非也，因為時空換了，人自然也換了。沒有愛情是不變的，因為愛情是一個時空中一對男女的互相愛慕，當時空移位，人的情感也不會再次停留。所以20歲的情侶粘似膠，30歲的夫妻吵而躁，40歲的中年淡如水，50歲的伴侶平而靜，60歲的老伴則相濡以沫了。至尊寶和白晶晶并不是愛變了，而是人都變了，附屬于人的愛豈能不變。

一個有趣的現象則是對于唐僧、觀音大士等權威階層的構造，在《大話西游》中，唐僧向來煩，觀音向來冷，一個代表著傳教者的喋喋不休，一個象征著權威階層的冷酷無情，比小說《西游記》或者內地電視劇版《西游記》更加激烈的是，電影《大話西游》讓孫悟空的反叛不只是因為“自己”，更是為了“她”。周氏的表演向來用小人物的可笑去調侃大人物的虛偽，這一點和孫悟空的符號內涵恰恰切合，凡人至尊寶是真正的孫悟空，而毛臉雷公嘴的齊天大圣才是一條悲劇的狗。

經典可以解構，而且在《大話西游》中無處不在，但是愛情卻在這次解構大會上缺席，權威可以被破壞，但是情感必須永恒，憑借市民心理支撐走下去的周氏喜劇，唯一可以把握的便是每個凡人的愛情。在這里，向來被歌功頌德的權威遭到嘲諷，而每個凡人都可以擁有的愛情卻彌足珍貴，或許，《大話西游》的意義不在喜劇的超凡出眾，而在悲劇的永恒不滅。

同年，周星馳和劉鎮偉再次合作，拍出了恐怖喜劇片——《回魂夜》，這部電影可以說是周星馳所有電影中的一個另類，它并不是十足的喜劇，同樣也不是十足的恐怖片，老實說，我更愿意把它稱為一部掃除恐懼的哲理電影。

《回魂夜》說的是精神病院的一名患者，和小區一棟大樓的保安合伙捉鬼的故事。片子不斷戲仿《這個殺手不太冷》，《哆啦A夢》等電影和動畫，結合港片經典的鬼片類型，讓這個故事的看點十足，但是它的價值卻不在此，而是在于周星馳塑造的精神病捉鬼大師。

“天才和瘋子只差一步”，這句話有問題，應該是哲學家和瘋子只差一步，至少在《回魂夜》中確實如此，《大話西游》中的反權威再次出現，但是這次卻換了面貌，變成了“掃除迷信”。

人們對于未知的恐懼基于兩點：一是未知，二是相信。未知并不可怕，可怕的是未知帶來的失控，人們之所以會覺得“家”最具有安全感，是因為家庭最熟悉，能保障自己的控制力，在這個場域中，人們面對的都是已知的東西。但是未知的人或者物卻會讓人們失去控制，一旦如此，而且又對這種失控的事物深信不疑，便會產生嚴重的恐懼，《回魂夜》所傳達的就是要對這種“未知”報以不屑。

周星馳扮演的捉鬼大師并不是因為他的法力高強，而是因為他有陰陽眼，所以讓他能夠對普通人未知的事物有了已知的視野，這個在2015年張家輝導演的《陀地驅魔人》中便是二次發揮。

《回魂夜》是劉鎮偉在《大話西游》票房慘敗之后，給好友周星馳挽回的一次即興發揮，但是這次發揮卻異常精彩，cult味十足的畫面，加上神神叨叨的周星馳，讓這部片子成為一次絕筆，此后，周星馳再也沒有做過類似的嘗試。

1996年的《食神》是周星馳的星輝公司出品的第一部電影，資金充足，加上吳孟達第一次在周氏喜劇中出演反派，讓這部講述美食和功夫的電影成為周氏的又一代表作。

就像我上次所說的，周星馳有個“少爺三部曲”：《百變星君》墊底，《武狀元蘇乞兒》第二，而《食神》毫無疑問應該第一，不僅僅是電影的呈現度問題，更在于這部電影和周星馳此刻的心態、人生境況有很大的關聯。

到1996年，周星馳已經功成名就了，在香港、亞洲都是頂級娛樂明星，雖然經過《大話西游》的票房失利，但是“周星馳”三個字依然具有極強的票房號召力，所以此時周星馳的內心自然會膨脹，而對于膨脹后的自己如何處世，他自然會發生轉變。

人的心境總會外化到自己的行為中，對于一個可以掌控電影制作的演員來說，他此時的電影無疑展現了內心的矛盾，更何況，他還是《食神》的導演之一。

《食神》的劇情按照三個階段發展：權勢極盛，落入谷底，絕處逢生。這種老套的劇情其實并不出彩，出彩是周星馳在娛樂化的境地中，將愛情、美食、功夫連環串燒，好吃又好看，《百變星君》太鬧了，《武狀元蘇乞兒》太正派，《食神》則是溫火兼有，玩點佛家禪意，不僅沒有突兀，還顯得頗有文化氣息，這是市民心態的豐富呈現，而周星馳懂得這一點。

在本階段最后一部有代表性的作品，則是世紀末的《喜劇之王》。其實照我自己來看，這部電影的劇情不嚴謹，某種程度上來說，甚至不完整，有點像段子的拼貼，更像是一個跑龍套的白日夢，但是充滿了辛酸苦楚，道盡了小人物的悲歡，這部片子是周星馳送給十年多前自己的一份禮物，也算是對于未來的一次祭奠，從此之后，他將告別九十年的香港喜劇，即將走向新世紀的大制作。

對于尹天仇這個角色，很多人覺得他其實真的很“引天仇”，在片場不好好演死尸，偏要折騰出多種死尸演法，對于一個“作死”都不能好好“作”的龍套，你除了想罵他，還能做什么？

但是折騰的人往往有拼勁，這種人可能不會四平八穩，但是總能出奇制勝，周星馳最后竟然安排尹天仇去做警察的臥底，在危機中考驗“演技”。這種充滿超現實質感的情節，其實把“演員/臥底”的關系進行了一次調侃，人生雖然無處不演技，但是同時也處處有危機，“喜劇之王”是周氏對自己的一次反諷，其實“悲劇之王”或許是他真正想表達的情緒。

這次專題中，我對于其他六部電影避而不談，并不是其他電影沒有談的價值，而是以上談的五部電影具有影史價值，這階段的一些電影其實有二次復制的嫌疑，比如《行運一條龍》復制了《破壞之王》的角色和主題；《算死草》有《審死官》的設定；而《大內密探零零發》雖然是古裝喜劇，但是與《國產凌凌漆》有著不謀而合的戲擬手法；更別提《千王之王2000》是對周星馳成名電影《賭圣》的回應了。

當周氏已然開始聚攏資本，組建公司，成為香港電影的一個符號，隨著港片消弭，香港電影制作者集體北上，周星馳也開始逐步和國際資本合作，搶奪內地電影市場的田畝，在本次專題最后一集，我將會解讀周星馳在21世紀初的無限風光。

本階段影片（11部）：

1995：

《大話西游之月光寶盒》——導演：劉鎮偉

《大話西游之大圣娶親》——導演：劉鎮偉、江約城

《百變星君》——導演：葉偉民

《回魂夜》——導演：劉鎮偉

1996：

《大內密探零零發》——導演：周星馳、谷德昭

《食神》——導演：周星馳、李力持

1997：

《算死草》——導演：馬偉豪

《97家有喜事 》——導演：張堅庭

1998：

《行運一條龍》——導演：李力持

1999：

《千王之王2000》：導演：王晶、林慶隆

《喜劇之王》：導演：周星馳、李力持

第四輯 2001——2016：文化，資本，演而優則導

可以說，從新世紀以來，周星馳作為一名演員的身份已經漸漸褪去，他開始擁有多重身份：影視公司老板、導演、制片人，以及演員，而最后一個身份也從《西游降魔篇》基本隱去。有人懷疑，周星馳在新世紀的電影作品到底有何價值？也有人想知道周星馳在最近十幾年是否和港片衰落大潮一樣，徹底褪去了周氏喜劇的光彩，而換上商業和資本的外殼？周星馳，這三個字在2016年的《美人魚》一片中，已經證明了他在內地票房的價值，然而剝去所謂的商業，周星馳在《少林足球》之后，他試圖在電影中實現創新嗎？依舊在講述小人物的奮斗嗎？本系列專題的最后一輯就來解讀周星馳在新世紀中的電影話語。

非常有趣的一個現象是，當新世紀開始時，周星馳的電影也開始了一個新時代，《喜劇之王》是一種個人化的光陰緬懷，而2001年的《少林足球》則是一場文化和資本的聯手演繹。周星馳的星輝海外有限公司和環亞娛樂聯手，將這部把古老功夫與現代體育運動相結合的電影送上了大銀幕，再次刷新了觀眾對于“功夫電影”的認識。

周星馳本人崇拜李小龍，而他最初做演員的目的，就是為了飾演像李小龍一樣的銀幕硬漢，這個幕后很多人都知道，而《少林足球》可以說，第一次實現了周星馳的愿望，但是個人意淫絕對不會造成轟動影響，即使它的導演是周星馳，《少林足球》不僅在當年香港院線票房低谷中逆襲，更榮膺六項香港金像獎，根本原因還是在于兩點：它依舊在講述小人物的闖勁；它重塑了功夫在人們心中的形象。

“做人如果沒有理想，那和咸魚有什么區別啊？”這句話在銀幕上講出的一剎那，就注定它沒有脫離周氏喜劇的內核——小人物的打拼，這一點在其后的《功夫》中依舊延續，以致在怪異的《長江七號》中還一息尚存。得平民者得天下，這是周氏電影的一個“套路”。要知道，香港電影說到底還是漁村小民拼搏向上的奮斗史，不管是成龍的功夫片，還是周星馳的喜劇片，兩人之所以能代表香港黃金年代的電影風向，秘密還是在于它知道觀眾的生活是什么，觀眾想要什么，以及所謂的“觀眾”是誰。

另一個讓大家興奮的則是，周星馳在《少林足球》中大量使用電腦特效，來渲染少林功夫的場面效應，奇觀化的動作場面，帶來的則是腎上腺激素的急劇上升，一如既往的是，周星馳在《功夫》中將這一效果和手段加倍使用，如果說《少林足球》還只是在動作場面使用視覺特效，那么《功夫》，則是在整部電影中都加入了奇幻。

召集梁小龍、趙志凌等老牌功夫演員，不僅僅是為了致敬香港黃金年代的邵氏、嘉禾老片，更是讓電影的滄桑感極盡展露，一個不得不提的現象是：周星馳從本片開始已經退居群戲，盡管在《功夫》中他仍是不可置疑的男主角，然而影片為了展現十二路譚腿、洪家鐵線拳、五郎八卦棍等江湖各派功夫，讓豬籠城寨中的三大高手占據了極大的篇幅，這可以說是一種明智和策略，因為此時的周星馳要表現的已經不是自己的個人魅力，而是“功夫”本身奇觀化的史料鉤沉。

《功夫》能繼續《少林足球》的威勢，不僅榮獲七項金像獎，也拿了五項金馬獎，這對于周星馳來說，應該算是達到了影片質量和票房收益以及口碑效應的三重巔峰，其后的三部電影盡管在票房上數倍于《功夫》，但是某種程度上來說，周星馳的“小人物奮斗喜劇”已經終結了。

《長江七號》的出現無論從何種程度上來說，都是一個怪胎，盡管有傳聞是周氏為了紀念自己在兒時和父親的短暫美好時刻，亦或者有太空萌物“七仔”助陣，然而沒有了功夫的場面，使片子顯得平淡；沒有了周星馳的主演，讓片子失去魅力，如果人們依舊對《長江七號》不忍批評，估計緣故還是在于——它是周氏作品，不好打嘴。畢竟，重復斯皮爾伯格的《E.T.外星人》，保留的應該是童真，而不是中國家庭教育。

當探索兒童電影失敗之后，周氏將目光轉移到自己的造神之物——西游記，曾經，憑借一部《大話西游》引起內地對于“解構經典”的熱議，周星馳也從一個喜劇明星轉為文化標志，他所飾演的孫悟空和至尊寶成為一種對于歷史經典的二次闡釋，然而在2013年的《西游降魔篇》中，他再次重塑了“西游”這個背后的故事。

《大話西游》是在用“愛情”的永恒和不變來顛覆權力，但是《西游降魔篇》則是用光怪陸離，來講述“西游前夕”唐僧的情欲修煉和三徒弟的由惡變善。然而影片只在“情欲修煉”中有略微的展現，至于“由惡變善”，電影基本錯開了這一重點，大部分時間都在用特效講述三個徒弟的兇神惡煞，至于“善”，只用唐僧和孫悟空在環保主題的特效背景下數秒輕撫，便輕松完成，這是本片的一大敗筆。

作為周星馳全面轉型后的第一部導演作品，《西游降魔篇》在文化上有著廓清大眾誤解的功效，因為它讓我們知道，豬八戒不是萌蠢懶惰，孫悟空不是正義倔強，沙和尚更不是忠厚老實，它們的原型其實都是讓人極度恐怖的怪獸。讓明知不可為而為之的陳玄奘，通過“消魔性，存善心”和“大愛小愛皆為愛”的修煉知曉佛理，從而為了大愛而西天取經，這是一種文化上的皈依。周星馳在2013年選擇用文化內核徹底取代他之前的“小人物”喜劇，這是他后兩部電影之所以被眾人詬病的原因，因為“周星馳”這個符號被消解了，它從一個煙火氣濃厚的市民概念，轉變為一個文化氣熏人的官方理念。

而《美人魚》呢？除了用一個爛俗而毫無新意，甚至邏輯矛盾遍布的愛情故事去講述“環保”，可能真的什么也沒有剩下了，這部片子雖然在內地狂攬33億人民幣，或許只是證明了“周星馳導演作品”這七個字的票房吸引力，除此之外，無所可取。

2017年，周星馳55歲，作為一個演員，他并未遲暮，作為一個導演，他正當壯年，然而，我們從《美人魚》之后，還能看到周星馳在香港九十年代創作力迭出的影片嗎？這其實讓很多忠實的星爺粉都沒有底氣回答，或許香港電影大環境早已變更，或許周星馳的從影心態也不復當年，但是每次看到周星馳內斂的出場，我們總會希望他下一部作品可以像《大話西游》般奇詭，像《國產凌凌漆》般戲謔，像《功夫》般精致。文化作為裝飾，資本才是王道，在這樣的大行其道的電影環境下，周氏未來的電影風格只能勾起我們無盡的憂思。

本階段影片（5部）：

2001：

《少林足球》——導演：周星馳

2004：

《功夫》——導演：周星馳

2008：

《長江七號》——導演：周星馳

2013：

《西游降魔篇》——導演：周星馳

2016：

《美人魚》——導演：周星馳