構(gòu)思結(jié)構(gòu)

普利策獎(jiǎng)獲得者、《圣彼得堡時(shí)代報(bào)》的非虛構(gòu)作家湯姆·弗倫奇建議作家們“繪制一張圖表，將故事的主線標(biāo)注出來，借此尋找最簡(jiǎn)單的講述方法和最自然的表現(xiàn)途徑。

設(shè)計(jì)圖

?瑪麗·羅奇說過：“我總是將結(jié)構(gòu)牢記在心，素材必須能恰當(dāng)?shù)刂萌虢Y(jié)構(gòu)。這樣，我就不會(huì)浪費(fèi)時(shí)間和精力去收集一堆無用的素材。”

敘事弧線

1.闡述

?亞里士多德說過，在故事的闡述階段，你要界定角色。拉約什·艾格瑞注意到《韋氏詞典》將闡述定義為揭露的行為，于是她問道：“那么，我們想要揭露什么呢？故事的前提？氛圍？人物背景？動(dòng)作？場(chǎng)景？還是情緒？答案是所有這些，我們都必須告訴讀者。”

好的闡述只提供支撐故事的足夠信息，解釋主人公如何在特定的時(shí)間來到特定的地點(diǎn)，介紹人物心中的欲望，以便導(dǎo)入下一個(gè)故事環(huán)節(jié)。充分的報(bào)道會(huì)產(chǎn)生太多枝枝杈杈的細(xì)節(jié)，作者需要從大量的背景事實(shí)中篩選出必要的信息。正如我最喜歡的小說家科馬克·麥卡錫所言：“當(dāng)一切都知曉時(shí)，故事已然不復(fù)存在。”

讀者知道當(dāng)作者大費(fèi)周章地告訴他們主人公沒有做好最壞打算的時(shí)候，往往最糟糕的事情就要發(fā)生了。

讀者需要通過閱讀闡述部分去了解所發(fā)生的一切。 一旦進(jìn)入困境部分，故事的闡述就告一段落了。接下來，事情就變得有趣了。

2.上升動(dòng)作

希望的新生與幻滅，謎題的設(shè)定與揭曉，懸念的形成和解開，都出現(xiàn)在故事的上升動(dòng)作階段。在敘事弧線中，和其他階段相比，故事的第二個(gè)階段——上升動(dòng)作所占的分量也很重。在大多數(shù)故事里，上升動(dòng)作實(shí)際所占的篇幅最大。上升動(dòng)作創(chuàng)造出戲劇張力，只有當(dāng)故事達(dá)到高潮、困境得到解決之時(shí)，這個(gè)張力才能獲得釋放。

情節(jié)點(diǎn)可以改變故事發(fā)展的方向。情節(jié)點(diǎn)A或者誘發(fā)性事件改變了主人公的現(xiàn)狀，并開始了通往新現(xiàn)實(shí)的旅程，一直到達(dá)敘事弧線的另一端。小說家達(dá)林·斯特勞斯建議在故事開始之前先“將中心人物的生活想象成山頂上搖搖欲墜的巨石”。敘事開始后，小鳥飛過，觸碰巨石，巨石轟然間從山頂滾落下來。我們列出的情節(jié)點(diǎn)越多，故事就顯得越好。

3.危機(jī)

危機(jī)是敘事弧線波浪的尖峰。

在非虛構(gòu)作品中，作者常常沒有機(jī)會(huì)描述主人公在世界觀上發(fā)生的變化，因此作者很少能得到“領(lǐng)悟點(diǎn)”。在圖表中，我在敘事弧線上用B標(biāo)出這個(gè)情節(jié)點(diǎn)。

如果你得到了“領(lǐng)悟點(diǎn)”，你真的該為之慶幸。同時(shí)具有誘發(fā)性事件（情節(jié)點(diǎn)A）和領(lǐng)悟點(diǎn)（情節(jié)點(diǎn)B）意味著你擁有一個(gè)完整的故事，你所掌握的素材可以寫出一篇真正具有文學(xué)價(jià)值的作品。

多數(shù)的現(xiàn)代故事分析家更偏愛將情節(jié)的突轉(zhuǎn)稱為“危機(jī)”，這個(gè)更加寬泛的概念預(yù)示著故事強(qiáng)度的增加，以及高潮的到來。

4.高潮

高潮僅僅是解決危機(jī)的一系列事件。

非虛構(gòu)敘事作品的核心特質(zhì)就在于：盡管故事結(jié)構(gòu)可能會(huì)缺少一兩個(gè)環(huán)節(jié)，但是真實(shí)的故事更富戲劇性，更加充滿力量，并且讀者知道故事是真實(shí)的，僅憑這兩點(diǎn)就足以吸引讀者緊緊跟隨整條敘事弧線。

5.下降動(dòng)作／結(jié)局

?在結(jié)尾時(shí)，請(qǐng)你記住：下降動(dòng)作已經(jīng)釋放了故事所有的戲劇張力。讀者想知道一些問題的答案，但是故事動(dòng)力的引擎已經(jīng)關(guān)閉，留下的動(dòng)力不足以再帶動(dòng)觀眾前進(jìn)了。所以別再碰運(yùn)氣了。盡快結(jié)束故事，離開舞臺(tái)。

第三章 視角

是誰(shuí)的眼睛在看？從哪個(gè)方向看？觀看的距離有多遠(yuǎn)？

視角人物

能有些視角變換挺好，但最好不要在多個(gè)視角間頻繁切換，否則會(huì)讓讀者感到暈頭轉(zhuǎn)向，找不著北。在雜志文章中，明智的做法是專注于兩到三個(gè)主要人物，再加上幾個(gè)次要人物。

第四章 聲音和風(fēng)格

>> 尼曼敘事計(jì)劃的前任主管馬克·克雷默堅(jiān)持認(rèn)為，聲音是長(zhǎng)篇敘事作品取得成功的關(guān)鍵。聲音就像是一個(gè)人的簽名，作用至關(guān)重要。如果非要給“聲音”下一個(gè)全面的定義，那么它應(yīng)該是作者個(gè)性在作品中的體現(xiàn)。

第一人稱和聲音

?故事寫的是主題，也是他們自己。

?亨特·湯姆林森用自己的鏡頭過濾所寫的一切。諾曼·梅勒創(chuàng)作的每一篇非虛構(gòu)作品中都能找到他本人的影子。所有這些自我意識(shí)的表達(dá)當(dāng)然需要使用第一人稱。

作者形象和立足點(diǎn)

“漸漸地，我在創(chuàng)作時(shí)聽到一個(gè)聲音，發(fā)出這個(gè)聲音的人見多識(shí)廣、大公無私、性格溫和——這個(gè)聲音不是我的，而是我夢(mèng)想成為的那個(gè)人發(fā)出的。”

隱喻風(fēng)格

?在寫作初稿階段，盡量不要為如何使用比喻修辭而煩惱。在修改的過程中，可以找到合適的修辭表達(dá)方法。潤(rùn)色修改階段，特別警惕陳詞濫調(diào)，一旦發(fā)現(xiàn)，就用新鮮的詞句替換掉老套的表達(dá)方式。

形成風(fēng)格

?喬恩·弗蘭克林曾經(jīng)說過，“只有當(dāng)人們的聲音還未改變之時(shí)，他們才會(huì)擔(dān)心聲音。”的確，年輕的作家對(duì)聲音、風(fēng)格之類的東西如此關(guān)注，是因?yàn)樗麄冞€沒有找到自我。不論是本人還是在作品中，只有在積累了一定的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之后，我們的性格才會(huì)成形。

于任何一位作家，最好的寫作方法就是大聲朗讀每一篇文章。當(dāng)寫完這章的最后一行，我會(huì)回到開頭，用堅(jiān)定而清楚的聲音去讀。我會(huì)聽出寫得不好的地方，并進(jìn)行修改。一般而言，我會(huì)刪除廢話，簡(jiǎn)化詞匯和句式，增加一些比喻，這樣聲音聽起來會(huì)更像是我自己的。

節(jié)奏

如果你感到脖子、后背或者肩膀發(fā)緊，那么你的寫作就會(huì)受到影響。放松之后，回到工作中去，你會(huì)發(fā)現(xiàn)電腦鍵盤敲打得更歡快了。

節(jié)奏的變化非常重要。身心放松的作家會(huì)寫得更快，更具有自己的風(fēng)格。如果對(duì)初稿只是苦吟，糾纏于每一個(gè)詞，那么，作者真實(shí)的自我就會(huì)淹沒在毫無特色的文字形式之下

在電腦前整理思緒的時(shí)候，想想未來成功的感覺。試著放松，找到輕松的節(jié)奏，快速而平穩(wěn)地繼續(xù)寫作。結(jié)果可能不會(huì)是樂趣，但痛苦肯定會(huì)少得多。

第五章 人物

說到底，作家的工作就是在寫一個(gè)人，講一個(gè)關(guān)于人的故事。——理查德·普里斯頓

敘事需要三大支柱：人物、動(dòng)作和場(chǎng)景。排在第一位的是人物，因?yàn)槿宋锬軌蛲苿?dòng)動(dòng)作和場(chǎng)景的發(fā)展。主人公的性格、價(jià)值觀和欲望引發(fā)了動(dòng)作，而視角人物需要在特定的位置創(chuàng)造場(chǎng)景。拉約什·艾格瑞說過：“肯定有某種力量在統(tǒng)攝全局，這種力量是如此自然地生發(fā)出來，就如同我們的四肢從軀干上長(zhǎng)出。我想這種力量，就是人物角色，它包含了無窮的可能和辯證的矛盾。”

>> 人物塑造的力度決定著小說的成敗。 一部影響深遠(yuǎn)的小說可以通過人物來改變我們的世界觀

?人物就是價(jià)值觀、信念、行為、所有物的總和。每個(gè)人之所以不同，就在于他們總是在用各自不同的方式走路、觀察、說話。環(huán)境可以定義人物，因此我們只有在了解了人物的生活環(huán)境之后，才能真正認(rèn)識(shí)人物。人物不僅推動(dòng)故事，有時(shí)候還成就故事。

欲望

>> 人物的關(guān)鍵是欲望，因?yàn)橛軌蛲苿?dòng)故事的發(fā)展

?強(qiáng)烈的欲望具有危險(xiǎn)性，并能夠增強(qiáng)故事的戲劇性。拉約什·艾格瑞說過：“關(guān)鍵人物不僅要有所欲望，而且他的欲望必須強(qiáng)烈到為達(dá)目的不惜去破壞，甚至甘愿被毀滅。” 結(jié)果必然是欲望越大，阻礙就越大。只有當(dāng)兩種力量勢(shì)均力敵的時(shí)候，戲劇才會(huì)變得有趣。

在出色的故事里，人物能夠使力量的天平發(fā)生傾斜。主人公為滿足欲望所做出的最初嘗試往往會(huì)失敗，他一次又一次地遭遇反面人物，一次又一次失敗。最后，故事達(dá)到了高潮，用艾格瑞的話說，在這一刻，主人公將去破壞或者被毀滅。然后，他有所領(lǐng)悟，獲得了新的啟發(fā)，開始用一種新的眼光來看世界，這得以幫助他克服欲望之路上的種種障礙。故事經(jīng)歷高潮、下降動(dòng)作、結(jié)局，最終結(jié)束。

小說創(chuàng)作有這樣一條公理，即人物構(gòu)成小說，事件構(gòu)成短篇故事。

在非虛構(gòu)故事中，你不是創(chuàng)造人物，而是報(bào)道人物。非虛構(gòu)故事敘述者無法控制主人公的性格，但是他能夠選擇主人公，這一點(diǎn)很關(guān)鍵。如果你找到的那個(gè)人正在掙扎，正有所領(lǐng)悟，就意味著你真的發(fā)現(xiàn)了有價(jià)值的東西。

圓形人物和扁平人物

扁平人物只有一個(gè)突出的特征，只為展現(xiàn)這一特征而存在，不能與這一特征發(fā)生沖突。圓形人物則是多面的，能夠變化。”喬恩·弗蘭克林說過：“在優(yōu)秀的故事里，從陷入困境到走出困境的漫長(zhǎng)歷程中，人物發(fā)生了深刻的變化。”只有敘事才能描寫出這種變化。人物的深刻變化沿著敘事弧線中的動(dòng)作線得以展開。如果素材合適，敘事比直截了當(dāng)?shù)膱?bào)道更能吸引讀者的注意力。 我們并不需要對(duì)故事中的每個(gè)人物都進(jìn)行全面描寫。很多人物只是為了推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，或者和更為核心的圓形人物演對(duì)手戲。他們是扁平人物。扁平人物也是各具特色

而一篇成熟的故事敘述需要以圓形人物為中心。人性的缺點(diǎn)、矛盾、變化會(huì)使讀者與主人公發(fā)生共鳴。

普利策獎(jiǎng)獲得者伊莎貝拉·威爾克森這樣談道：“我們應(yīng)該創(chuàng)作出豐滿的人物形象，在這些人物身上，讀者能看到自己的影子，因而更加關(guān)心發(fā)生在人物身上的故事。

直接和間接的人物塑造

>> 珍妮特·布若威的《小說寫作》將人物塑造技巧分為兩大類。第一類，間接塑造人物，作者對(duì)人物直接發(fā)表看法。

他們的筆記本上記滿了有關(guān)人物的外貌、財(cái)產(chǎn)、行為、語(yǔ)言等方面的詳情，他們要選擇那些最能展現(xiàn)人物細(xì)節(jié)的內(nèi)容。

外表

當(dāng)讀者跟隨敘事弧線深入閱讀時(shí)，他們需要詳盡的細(xì)節(jié)描寫來建構(gòu)人物的形象，并一直沉浸在故事里。描述人物外貌三四個(gè)細(xì)節(jié)就足夠了。

長(zhǎng)篇大論的人物描寫會(huì)將讀者帶出正在發(fā)展的故事，因此第一個(gè)人物描寫一定要簡(jiǎn)潔。之后，你可以在故事線中加入更多的細(xì)節(jié)描寫。

動(dòng)作、表達(dá)和習(xí)性

?每一個(gè)詞都有它的用意，每一個(gè)細(xì)節(jié)必須推動(dòng)故事線的展開和人物的發(fā)展。切忌一味追求細(xì)節(jié)。

奇聞趣事

?在他們的故事中，小的敘事弧線使故事變得更加有趣，無情地牽扯著讀者的心。奇聞趣事對(duì)于作者表現(xiàn)人物特別具有說服力。

人物塑造的目的

?任何一個(gè)關(guān)于外貌的細(xì)節(jié)、奇聞趣事或者個(gè)人財(cái)產(chǎn)，不論在本質(zhì)上多么有趣，如果不能推動(dòng)故事的展開，都會(huì)分散讀者的注意力。

每一位非虛構(gòu)作家如果想成功地探索人性，就必須要形成性格理論，并用這個(gè)理論指導(dǎo)寫作。

主要是探討人物能否解釋所發(fā)生的行為：

·一個(gè)懶惰的咖啡師決定剪掉頭發(fā)，買套西服，加入到平凡的主流世界中去。有趣。懶惰的人和西裝革履的人在性格上有什么不同？這個(gè)咖啡師必須要應(yīng)對(duì)這些變化嗎？性格的改變會(huì)怎樣影響他的行為、外貌和收入？

·一個(gè)腦部受傷的人不得不放棄自己原來的身份，尋找一個(gè)新的身份。有意思。那么身份又是什么呢？我們?cè)趺刺釤捵晕腋惺埽⒃谶@個(gè)世界上找到自己的位置呢？

·一個(gè)容貌畸形的男孩必須結(jié)束童年生活，進(jìn)入青春期，并學(xué)會(huì)正視自己。有趣。人類的性格是如何形成的？他們?nèi)绾谓邮茏晕遥⒎艞壸约哼b不可及的理想？

畢竟，創(chuàng)作故事的目的之一就是傳授生活成功的秘訣。一些價(jià)值觀只會(huì)導(dǎo)致失敗；一些習(xí)慣和觀點(diǎn)卻可以帶來成功。我們需要新的方法來迎接艱難的挑戰(zhàn)，而我們對(duì)于成功和失敗的理解和定義也會(huì)發(fā)生變化。

但是，優(yōu)秀的故事敘述者只描寫我們可以控制的世界。在這個(gè)世界中，生活成功的密碼在哪里呢？我想，這個(gè)密碼就在人物之中。

第六章 場(chǎng)景

提綱是敘事的結(jié)構(gòu)骨架，將其變成血肉之軀的并不是章節(jié)，而是場(chǎng)景。——彼得·魯比

你必須要搭建舞臺(tái)，因?yàn)橹挥性谖枧_(tái)上，故事才能展開；因?yàn)橹挥袚碛辛斯适驴臻g，你才能讓人物去呼吸，去走動(dòng)，去表演。只有將人物、動(dòng)作、場(chǎng)景三者配合起來，故事講述才具有了穩(wěn)定的三腳架。

>> 在故事創(chuàng)作中，場(chǎng)景不是最終目標(biāo)，動(dòng)作才是。人物的欲望和需求推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，場(chǎng)景發(fā)生轉(zhuǎn)換。每個(gè)場(chǎng)景傳達(dá)一個(gè)重要意義，最后構(gòu)成故事的主題思想。“場(chǎng)景就像禮品包裝紙，而故事就是里面的禮物。”

挖掘內(nèi)在的場(chǎng)景

?將敘事看成夢(mèng)境的觀點(diǎn)，改變了我對(duì)故事講述的整體看法，尤其是場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面。我意識(shí)到，作者的使命并不是描寫出所有的復(fù)雜細(xì)節(jié)，而是仔細(xì)挑選出那些最能勾起讀者回憶的細(xì)節(jié)，來激活讀者大腦中已有的感知。簡(jiǎn)明的場(chǎng)景設(shè)計(jì)也適用于敘事性非虛構(gòu)作品。當(dāng)然，細(xì)節(jié)必須要準(zhǔn)確，但也沒必要做到詳盡無遺。細(xì)節(jié)只是鼓勵(lì)讀者利用它們自己去填充場(chǎng)景。

選擇場(chǎng)景

你希望能以一個(gè)合適的場(chǎng)景來開始故事敘述，這意味著你在開頭就要介紹主人公，提供讀者必需的背景信息。如果第一個(gè)場(chǎng)景沒有誘發(fā)性事件，那么它在下一個(gè)場(chǎng)景也應(yīng)該發(fā)生。之后，一系列的場(chǎng)景依據(jù)情節(jié)點(diǎn)一一展開，并延伸到故事的上升動(dòng)作階段。危機(jī)和高潮會(huì)在故事的核心場(chǎng)景展開。到了下降動(dòng)作和結(jié)局階段，一個(gè)場(chǎng)景可能就足夠了。

?好的場(chǎng)景將：

·導(dǎo)致下一個(gè)場(chǎng)景的發(fā)生，創(chuàng)造因果關(guān)系。

·受主要人物的需求和欲望驅(qū)使。

·探索人物為了解決困境而實(shí)施的各種策略。

·展現(xiàn)能夠改變?nèi)宋锪?chǎng)的行為，并與故事的結(jié)尾息息相關(guān)。

沖突是故事敘述的核心，也是場(chǎng)景選擇的核心所在。

報(bào)道場(chǎng)景

有時(shí)候，新手?jǐn)⑹伦骷叶脠?chǎng)景設(shè)計(jì)對(duì)于故事形式的重要性，卻無法理解細(xì)節(jié)描寫為什么必須要有意義。

?描寫主要是為了推動(dòng)故事的發(fā)展，這就意味著細(xì)節(jié)必須要有意義。

?作家應(yīng)該遵循契訶夫法則——“如果沒人想開槍，就千萬(wàn)別把荷彈步槍放在舞臺(tái)上。”

透露真情的細(xì)節(jié)

?每一篇好的故事都會(huì)闡述一個(gè)大道理，每一位出色的故事作家都能不斷發(fā)現(xiàn)生活的“小小真相”。并不是每個(gè)細(xì)節(jié)都能幫助構(gòu)建場(chǎng)景，但是好的細(xì)節(jié)不但能夠搭建出展示情節(jié)的舞臺(tái)，而且還能闡述故事的主題

集體細(xì)節(jié)

?抽象階梯底層的人物形象鮮明突出，因此讀者會(huì)相信他們讀到的都是真實(shí)的。如果作者在抽象階梯中向上爬幾格，他會(huì)描寫人物群體、街坊鄰里、甚至是整座城市，描寫的方式和我們看待周圍環(huán)境的方式是相似的。蓋伊·塔利斯曾經(jīng)將紐約描寫成“被人忽視的城市”。

>> 和大多數(shù)技藝嫻熟的非虛構(gòu)作家一樣，特雷西·基德爾也會(huì)調(diào)整敘事攝影機(jī)的鏡頭。他運(yùn)用集體細(xì)節(jié)來塑造集體形象，人物的身份標(biāo)記將其放入到特定的社會(huì)背景

空間

?舞臺(tái)是三維的。如果你想讓讀者沉浸在故事中，和角色共享舞臺(tái)，你就應(yīng)該讓他們感覺到舞臺(tái)的每個(gè)維度。馬克·克雷默說過：“你必須要設(shè)定場(chǎng)景，這樣讀者才有體積、空間和維度的感覺，并且產(chǎn)生感官的體驗(yàn)。”

結(jié)構(gòu)

叫我們從結(jié)構(gòu)方面來描寫場(chǎng)景，尋找具有鮮明反差的元素。讀者不喜歡千篇一律，他們希望作者帶給他們更加豐富的體驗(yàn)。

氛圍

>> 經(jīng)驗(yàn)豐富的作家不僅會(huì)搭建結(jié)構(gòu)細(xì)致的空間，他們還會(huì)營(yíng)造出一種氛圍，使讀者輕松獲得體驗(yàn)，甚至能夠自由呼吸。

?在故事敘述中，氛圍是一個(gè)重要因素，是核心信息的重要組成部分。拉森就很明智，他不僅關(guān)注發(fā)生的事件，還強(qiáng)調(diào)人們對(duì)事件的感受。

布景

場(chǎng)景細(xì)節(jié)還有一個(gè)功能，那就是它可以給敘事增加一個(gè)維度。通過再現(xiàn)特定的時(shí)間和地點(diǎn)，場(chǎng)景細(xì)節(jié)可以將讀者帶上旅途，或者進(jìn)入時(shí)間機(jī)器。

布景對(duì)于區(qū)域敘事尤其重要。在這類敘事中，人物主要來自故事發(fā)生的地方。在區(qū)域性強(qiáng)的作品中，布景貫穿始終，地點(diǎn)一直處于顯著位置上，幾乎相當(dāng)于故事中的人物

賦予場(chǎng)景生命力

>> 描寫的終極目標(biāo)在于創(chuàng)造出看起來絕對(duì)真實(shí)的場(chǎng)景，而生動(dòng)的細(xì)節(jié)是逼真場(chǎng)景的重要元素。空間、結(jié)構(gòu)和氛圍都能起到作用，但也不過是錦上添花。當(dāng)人物在場(chǎng)景中移動(dòng)時(shí)，我們可以通過他們的眼睛來觀察場(chǎng)景。湯姆·沃爾夫也表達(dá)了相似的觀點(diǎn)：現(xiàn)代非虛構(gòu)故事應(yīng)該通過視角人物來講述故事，這點(diǎn)不僅適用于場(chǎng)景設(shè)定，同樣也適用于故事的其他要素

>> 記者將場(chǎng)景完美地編入了動(dòng)作線，因此他們的描述又多了一份真實(shí)感。我們隨著視角人物的移動(dòng)目睹了這個(gè)世界，途徑一幕幕引人入勝的場(chǎng)景。我們就像與人物一起徒步行走或者駕車穿越于場(chǎng)景之中，而不是坐在劇院椅子上觀看人物的表演。

場(chǎng)景的構(gòu)建

設(shè)計(jì)場(chǎng)景結(jié)構(gòu)就自然成為敘事的第一步。沒有什么比在腦海中闡述故事更為重要的了。

第七章 動(dòng)作

?敘事并不是靜止不動(dòng)的，它是一部電影。——泰德·切尼

敘事導(dǎo)語(yǔ)

動(dòng)作的重要性促使你直奔主題。在故事的第一行就應(yīng)該有動(dòng)作發(fā)生。

?泰德·切尼指出：“出色的、戲劇化的非虛構(gòu)文章的開頭應(yīng)該是有生命的，可以移動(dòng)，并到達(dá)某處。

一個(gè)理想的“攻擊點(diǎn)”就是命懸一線的危急關(guān)頭，可能具備以下特征：

在這一點(diǎn)上，沖突將導(dǎo)致危機(jī)的產(chǎn)生。

?至少有一個(gè)人物到了他生活的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

人物的決定將激化沖突

>> 從主人公或者關(guān)鍵角色的視角來講述故事，可以讓讀者身臨其境，同人物一道面對(duì)即將到來的挑戰(zhàn)。

>> 請(qǐng)牢記動(dòng)作和視點(diǎn)的重要性。一般敘事的開頭可以先出現(xiàn)主人公的名字，扣人心弦的動(dòng)作緊隨其后。

>> 并非每篇敘事開頭都需要喧鬧的動(dòng)作。平緩的故事就需要一個(gè)安靜的開頭，但是必須有事發(fā)生

持續(xù)的動(dòng)作

?動(dòng)作是故事跳動(dòng)的心臟。敘事通過時(shí)間將事件串聯(lián)起來。但有的時(shí)候在解釋事件的過程中，你不得不暫停一下。你需要偶爾思考一下事件蘊(yùn)涵的哲學(xué)意味。

動(dòng)作語(yǔ)言

>> 因?yàn)閿⑹氯Q于動(dòng)作，而系動(dòng)詞不包含任何動(dòng)作，所以經(jīng)驗(yàn)豐富的敘事作家會(huì)將系動(dòng)詞的使用頻率降到最低。

?動(dòng)詞不能描述因果關(guān)系，所以，它們還不是最有力的。

>> 我們涉及因果關(guān)系，行為產(chǎn)生了后果。及物動(dòng)詞經(jīng)常暴露行為動(dòng)機(jī)。

>> 喬恩·弗蘭克林說過：“文學(xué)動(dòng)作包含肉體和心理運(yùn)動(dòng)，并經(jīng)常將兩者結(jié)合起來。”

>> 及物動(dòng)詞能夠推動(dòng)故事發(fā)展，而不是通過描述一系列的動(dòng)作來延長(zhǎng)敘事。

主動(dòng)語(yǔ)態(tài)

>> 我們對(duì)主動(dòng)語(yǔ)態(tài)普遍存在誤解，要知道主動(dòng)語(yǔ)態(tài)涉及的不只是動(dòng)詞，還包括句法。但是如果你改變句式，使用被動(dòng)語(yǔ)態(tài)，那么最有力的動(dòng)詞也會(huì)變得薄弱。你只需要將主語(yǔ)和賓語(yǔ)顛倒一下，把受事賓語(yǔ)放到句尾。例如“尖叫聲刺破長(zhǎng)空”這句話，簡(jiǎn)·沃爾茲可以改寫成“長(zhǎng)空被尖叫聲刺破”。

?被動(dòng)語(yǔ)態(tài)最大的問題是去除了句子中人與人之間的因果關(guān)系。

>> 和及物動(dòng)詞一樣，主動(dòng)語(yǔ)態(tài)也推動(dòng)敘事的發(fā)展，因?yàn)樗梢哉宫F(xiàn)人類影響周圍世界的原因和方式。一個(gè)個(gè)的動(dòng)作依次展開。這就是故事的本質(zhì)。

>> 有些情況下，還是應(yīng)該使用被動(dòng)語(yǔ)態(tài)，如實(shí)施動(dòng)作的人并不重要，或者主動(dòng)語(yǔ)態(tài)會(huì)使敘事變得雜亂無章。

時(shí)態(tài)

?一旦找到了一個(gè)有力的行為動(dòng)詞，就無須再搭上一個(gè)沉悶的助動(dòng)詞。以動(dòng)作為目的的敘事作家，會(huì)避開過去完成時(shí)和現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，而使用一般過去時(shí)和一般現(xiàn)在時(shí)

經(jīng)久不衰的主題

顯著的主題或典型的情節(jié)，包括探索、尋找、旅行、追求、捕獲、逃脫、愛情、被禁錮的愛情、單相思、冒險(xiǎn)、謎題、神秘、犧牲、發(fā)現(xiàn)、誘惑、失去或者得到身份、蛻變、轉(zhuǎn)變、屠龍、下到陰間、重生和救贖。

尋找主題

麥基說：“真正的主題不是一個(gè)詞，而是一句話，一個(gè)清晰、連貫的句子，能夠清楚地表達(dá)故事的原意。”

鑒于主題陳述的重要性，我在任何作品中寫下的第一個(gè)詞都是一樣的。我打開電腦屏幕，敲下“主題”二字，加上冒號(hào)，再坐一會(huì)兒，苦思冥想陳述主題需要的“名詞—?jiǎng)釉~—名詞”結(jié)構(gòu)。我在寫這本書時(shí)，電腦上的第一行字是“主題：故事提煉生活意義。”

?明確主題后，根據(jù)素材，我列出一個(gè)簡(jiǎn)單的話題或者場(chǎng)景提綱來指導(dǎo)主題的展開。然后開始創(chuàng)作，這時(shí)我已胸有成竹。當(dāng)我寫完后，再刪去主題陳述和提綱。主題陳述就像一劑靈藥

沉浸式報(bào)道

她說自己在進(jìn)行報(bào)道時(shí)，會(huì)提出問題，例如研究對(duì)象是什么樣的；或者去尋找研究對(duì)象的世界中最有趣或最令人驚奇的一面。她會(huì)通過以下途徑找到問題的答案：

1.“呼吸他們的空氣。”

2.“在周圍閑逛，靜靜地觀察。”

3.“了解他們特有的工作節(jié)奏。”

4.“學(xué)習(xí)他們的詞匯。”

5.“閱讀他們的文獻(xiàn)。”——課本、指導(dǎo)手冊(cè)、專業(yè)刊物

6.“找出他們的專家。”

人物、場(chǎng)景、動(dòng)作和主題

如果缺少塑造人物、創(chuàng)建場(chǎng)景、描述動(dòng)作、發(fā)展主題需要的素材，你如何才能講述一個(gè)真實(shí)的故事呢？作家的筆記本上常常寫滿了視覺細(xì)節(jié)、奇聞?shì)W事、動(dòng)作發(fā)展、味道等內(nèi)容，最好還能記下自身的描寫、問題、情感，或者觀察到的心理活動(dòng)。所有這些都能幫助完成敘事寫作。

故事結(jié)構(gòu)與風(fēng)格

?我希望故事有潮漲潮落，”弗雷解釋道，“希望它有戲劇化的弧線，能擁有那些偉大故事所必需的張力。