中國藝術散論

雷家林

民國風華

海派四家

海派一位有影響的四絕畫家是趙之謙（1829--1884），與虛谷、任伯年同時，是一位長于訓詁、金石學的學者，詩文書畫印俱佳，其書法宗北碑，正書秀俊，有濃郁的裝飾味，行書渾厚、樸拙，隸書篆書都的一定的造詣，這種書法風格影響到其花卉山水畫是，故其寫枝干渾厚如其行草，寫花如其正書，清朗俊爽。

四絕是畫人難到之境，其后有吳昌碩、齊白石繼之，然全能冠軍也有弱點，長之花鳥未必長于山水，但趙氏山水亦佳，受新安派的影響，象下圖皴法堅實、細謹，元氣充滿。當然趙的主要成績在花卉上，其花卉不僅用筆參以書法筆意，用色也大膽創新，吸收民間大紅大綠的濃艷風格，一掃文人畫作色淡雅無力。

1840年的國門一開，文化作為空氣自然也影響到畫人，西洋畫的色彩強勢刺激國人，從民間找生機也不失是一種選擇，其用色多紅綠黑三色并用，艷而不俗，用文人之心駕馭它，仍覺清雅俊朗。趙氏還把沒骨雙勾之法融為一體，使畫面諸多新意，布白也是奇崛，獨俱匠心，重心穩定。畫材是富貴與清寒能和諧共處。

海派畫家虛谷（1824---1896）是一位清代落筆冷雋、蹊徑別開的花鳥畫家，這個官軍的參將在日薄西山的清末，洪楊革命到來時辭了軍職，作了一名和尚，從此書畫成了他的事業，一八四零年國門打開，藝術西風也隨時跟進，不能不影響處在上海為中心從事藝術的畫人，趙董那種淡弱的畫風也是江河日下。

先是在揚州，然后是上海，虛谷在這兩地及附近的藝術生涯影響到海派藝人的風格趨向，象任伯年等人都受其風染，虛谷的畫大多是小品式的花鳥，偶爾也作山水，風味冷雋，峭撥，蒼古，其用線如其書法一般有一種斑駁的感覺，故生拙而不致于油滑，與八大不同，也許清朝的沒落不使其傷感，而是放松，其色明快鮮明。

虛谷的畫不再象四僧那么寒寂，畫面也豐富多了，同樣是畫魚，八大往往是一只魚別無長物，或者伴以怪石，而虛谷會加點浮萍，蓮花，水草，魚也是三五成群地，在那種變革的時代，虛谷畫風更加簡潔，爽朗，似乎是現代大寫意畫的先聲，你讀他的畫似乎沒有隔代的感覺，很現代，如今人所畫一般，虛谷是超前的。

現代的一些畫人，如齊白石、徐悲鴻等人，都受虛谷的啟發，如徐悲鴻的貓，那神采，便是從虛谷的畫中繼承而來，用以西洋的功底加以發揚。

虛谷作品欣賞。圖中圓潤的果子與蒼茫的松鼠構成色彩明麗而不濃艷的畫面，生機盎然。枇杷松鼠是虛谷常畫的題材，往往有某種意味有其中：松鼠如野士，飄落山林，與山果為伴，充滿的是清雅高尚的節操與風致。虛谷的筆墨線條往往是駁雜而斑爛，時斷時連的戰筆所造成效果，對松鼠毛羽的刻畫尤為明顯。

虛谷《松鶴延年圖》欣賞。虛谷的畫大多是小品式的花鳥，偶爾也作山水，風味冷雋，峭撥，蒼古，其用線如其書法一般有一種斑駁的感覺，故生拙而不致于油滑，與八大不同，也許清朝的沒落不使其傷感，而是放松，其色明快鮮明。

虛谷《枇杷圖》欣賞。圖中一叢枇杷上下顧盼有致，上方是成帶黃的枇杷，低頭而沉著，下方的青澀枇杷向上昂首，有一種未成的稚氣或朝氣。全圖用墨用色淡雅豐潤，筆意簡率自然，構圖緊湊而空間仍疏放。虛谷生活清末民初其作品風格對海派如吳昌碩、黃賓虹等人影響深。

海派另一個天才的畫家是任伯年，浙江蕭山人，自號山陰任氏是其祖藉，1840生，小虛谷十六歲，亦早虛谷而逝，活了五十六歲，喜鴉片與酒，長于人物，與西方的莫迪里阿尼相似，與吳昌碩是師生關系，長吳四歲，其人物畫近師任熊，從金農、羅聘、陳老蓮中得益良多，這時的任氏，已經能用三B鉛筆寫生，速寫。

上海在殖民時代，西人即把鴉片、貿易帶進，也帶進其文化產品，價值觀，對國人不能不受影響，與揚州相比，上海的商業色彩更進一步，不能不影響國人的趨向和畫人的順應，畫不再興文人那樣的趣味，而是雅俗共賞，這在任伯年的畫中顯示得十分明顯，由于寫生引入，任伯年的作品也更加貼近生活實際。

任伯年的花鳥畫從惲壽平畫中獲益良多，但沒有接受其淡雅的韻致，而是濃艷，清俗，與那個時代的口味相吻合，這算更早一點的筆墨當隨時代吧，當然其遠追宋畫，獲取精神，由于生世不佳，父死于洪楊戰亂，為生存，大多賣畫以求生存，無時間于詩文方面，這是其弱點也是其優勢，能振起幾百年人物花鳥畫之衰。

到近代中國畫的色彩明亮起來，海派功不可沒，到了吳昌碩大寫意花鳥，那種色彩的豐富程度，足以讓國人振奮，其師任氏功不可沒，一個以鴉片持撐藝術興奮點的畫人，消磨自己的肉身，以便產出更多不朽之作，可以說任氏是不可多得的天才，有關他的故事是那么神奇，甚至有點神秘，那便是他的魄力所在。

珊瑚碧玉交枝柯般的石鼓文存在無數個天體般一石鼓上，象羅列的眾星，璀燦閃耀，盡管如化石般的，吳昌碩也許千百年來與其最有緣分的一個，幾十年的手寫心摩，那“吾車即工，吾馬即同---”古老的歌詞，連同那形骸，都滲進了吳昌碩的靈魂，帶給他的是“蒼古沉雄、勁辣渾厚”的四絕（詩、書、畫、印）氣慨。

詩、書、畫、印是何物耶？心畫也，用刀奏的，用筆墨鑄成的，還是用文字構成的，都是心的蕩漾，王微之說是蕩神，用袁枚說是真性情，用王國維說是真境界，用石濤說是一畫，用吳冠中說是寫真感受，吳自己說得更明白，“古畫畫氣不畫形”。他要寫的正是千百年不可磨滅的氣慨。以石鼓文立定根基，開現代新風。

石頭上的形骸不過是僵死的，那扁平的意象，經吳昌碩的錘煉，如鳳凰涅槃一般獲得新生，他的意象開始顯得修長，向下舒展，近現代人的獨立品格得以初步呈現，向下找到散發的空間，如同漢簡時而有那么一筆向下縱意一般，獲得某種自由度，好了，用這有三千功底的手，如任伯年說的用篆畫花，用草寫干---

趙之謙已經在前面開了路，還有虛谷，用書法功力勾完那形骸，吳昌碩作色便是大紅大黃極為大膽，那是一個不同于前清的新境界，那色生拙但不俗氣，雅致得可愛，有種天真爛漫的感覺，如是乎，后面的齊石石、潘天壽緊隨不離，一人開出兩朵現代之花，平淡之后得絢爛，反復輪回，一波推一波，螺旋式地前進---

四絕其實是少見，自宋元以降，主要是明清，大多是三絕為多，全能難，也是犧牲某些項目為代價，象吳氏不長于山水，雖然其也畫山水，總不能夠深入，世事古難全，雖然，吳是天才的巨星，實在的海派領袖，對現代花鳥畫人有直接一點的不可詁量的影響。作為粗筆寫意，更多的是觀其畫中的氣象，整體感。

吳昌碩以石鼓文的篆書功力讓其水墨作品獲得成功，在眾畫仙中鶴立雞群，贏得齊白石的折服，石鼓文作為遠古的書法造型，古穆沉雄，樸茂堅實，還有韓愈石鼓歌中的表述：鸞翔鳳翥眾仙下,珊瑚碧樹交枝柯。 金繩鐵索鎖鈕壯,古鼎躍水龍騰梭。千百年的文脈延續在吳氏作品中，象隱形的石鼓壓在其作品的紙面。

對于石鼓文的極致修煉讓吳昌碩筆力功底倍增，其篆書化方扁而修長，郁結的心靈順著向下的筆勢而得到舒展，用筆之老練成蒼古雄厚亦得力于石鼓文的孕育，何況石鼓文經歷三千年的雨洗風磨，受日月之精華，而且石鼓文的傳奇是不斷地遷徙，經戰爭之風云，韓愈那種詩意的石鼓文論正是吳氏繪畫的準確理解。

書與畫本自一家，以書法作為中國繪畫的突破口，對古往今來的畫人并不新鮮，只不過吳氏能死守石鼓這座大山，深入其中，獲取他人難以窺視的東西，并運用在其花花草草的作品中，用線不弱，百煉成鋼（視覺感覺上的），散發的氣象就是蒼茫萬古，獨立特行。技的深入促進道的表現，如仙桃非人間所有般。

畫氣論常出現在吳昌碩的詩歌中，不凡的畫人并不拘于刻畫，重在畫面的大氣充滿，讀其畫重要的正是讀出底面的石鼓氣象，那還是技的部分，進一步則是仕人那種為天地立心的鷹揚之氣，小道里透露的并不簡單的閑情，因人不同總有不一般的含蘊在其中，讀畫者要自己參透這些底面隱藏的意味，讀畫如讀畫人心。

梅蘭竹菊老生常談的畫材并沒有讓吳昌碩作品重復于前代的畫者，除了那種因石鼓鑄成的獨特功力外，用色的大膽鮮明而不俗艷，不失清麗高雅同樣增添吳氏畫作的光彩，古藤如鐵的線附上雅致的色彩，有時盡管濃郁，整體風貌上沉郁古穆而婀娜多姿有一種生機激情在畫面鼓蕩，近代以來的畫人重視色彩運用得到加強。

吳昌碩作品欣賞：藝術作品中的桃實可以越千年而不朽，來自視覺的感染力，吳氏此幅作品枝葉水墨淡染，桃實卻用濃郁的紅，鮮明生動，質感極強，足見畫者高明的藝術處理手段。

吳昌碩《靈芝圖》欣賞。寥寥數筆，墨色不多，寫仙境情懷，對生命長久，世界平和的向往。用筆老練，著色淡雅。隨意之作無意于佳，總有意想不到的效果。

吳昌碩隸書欣賞：“舊本遺留珍定武，石文初勒紀岐陽。”與吳昌碩篆書取縱勢相反，此幅隸書取橫勢扁狀，用筆堅實有《張遷》韻味，其篆刻書之功力滲透其中，古拙樸茂，是難得的精品。

月份牌

日本的浮世繪，不過是民間藝術的升華，中國的蘇州桃花塢年畫，天津楊柳青年畫還有南京十竹齋畫譜那類的東西，由于明朝傳入長崎展轉傳入京都、江戶。江戶時代是日本自鐮倉幕府開始的武士混戰局面結束后難得的兩百多年平和時代，江戶從一個小漁村成為一個繁榮的都市，飲食文化得到發展。

戰亂的結束是文化藝術的福氣，中土的民間藝術在異國開得有特色，象桃花塢，那是唐伯虎先生的齋號，那些明清的版畫并不泛春宮之類的作品，而在江戶時代，武士們的精力從戰場轉到床間，從而得到釋放，情色香艷的東西很受歡迎，食色性也，那些日本特色的食品同樣產生這個時代，浮世繪確實充滿江戶元素。

江戶時代的官府藝術仍然是接受中原的主體，象雪舟那類的作品，通俗的東西只是流行于民間，當時的家康家族是日本的權力中心，皇室不過是個花瓶，那些代代的將軍們競要求皇室的成員只作學問，其實當時的皇室有點象個：“社會科學院”，天皇象個社科院的院長，他們學的仍然是中原的正統，包括繪畫，少了生機與活力。

也許是明治維新后的，那些浮世繪的包裝紙隨日本瓷器銷往歐洲，浮世繪才得到同樣起自民間的畫人--印象派的那些大師們的青睞，才有引日人自豪的東西，引出一個：“日本主義”，八十年代那會，李可染那些大師說的話有點酸，那是國力的原因。也許民國時代的上海“月份牌”與“浮世繪”性質相仿佛，一個上海的時代。

上海1843年開埠后，外國資本進入，一百多年中，一個荒原的海濱之地演變成為一個中國近代史上現代化的都市，有點象江戶，盡管期間動蕩不安，整體來說是一個奇跡，當時被譽為東方的巴黎。或者一半是憂愁一半是明媚吧，畢竟中國有了一個引世界自豪的城市，也許是一百年的底子，加上近三十年，才成今天現實。

與江戶人偷師中國木刻版畫相較，早期上海的月份牌則是太平軍時蘇州那些桃花塢的工匠們避亂而流寓上海小較場，開始新的藝術歷史，月份牌一詞，出現在清道光間，那時的月份牌，與明清時的年畫沒太大的差距，不過加進了廣告和中西日歷，內容對于洋公司先是一些西洋景、圣母像、一個西洋畫之類的東西。

也許洋內容并不為國人歡迎，影響廣告的效果，外國的公司不得不引進中國傳統的題材，三國演義、水滸、花木蘭之類大行其道，傳統藝術手法同樣盛行，合國人口味吧，但到了1924年，鄭曼陀創擦筆水彩畫，使月份牌藝術進入一個新的時代，一個特有的二三十年代上海時代，那是一個獨特的中西合璧的市民風俗藝術。

擦筆水彩畫的創立，加入人物形象的現代感，當時叫“摩登”，而使月份牌藝術脫胎換骨，成為一個時代的麗影，用今天的話說就是時尚的展示。一種美人畫出世，那些服飾、發型、還有裝飾品、擺件、都會影響到市民的喜好，風潮，也就是今天的人追求時尚，在三十年代的上海，已經先行一步。

在談論鄭曼陀、杭稚英、金梅生等這些月份牌畫人之先，仍然說說泛泛話題，中國近代的歷史大家熟悉，1911年辛亥革命是一個振奮國人的事件，而在此前，中原這塊肥肉快被列強們算計完，中華民國的建立使國家的命運峰回路轉，柳暗花明。上海的城建也進入一個新的階段，仍然引領近代文明的進展，月份牌亦一枝獨秀。

辛亥革命接著是五四運動，民族在進一步的覺醒，而月份牌的藝術主體是婦女形象，那種女性解放，西化，追求現代，時尚（或者叫摩登）充訴在這一流行的平民藝術中，文明進展的標志：電話、自行車、手表、電唱機與美妙的女子在圖中交相輝映，引領國人的消費，喜好，二十年代鄭曼陀大量的學生裝大受歡迎。

月份牌的題材十分豐富，不盡然是那些香艷的風情女子，電影明星，象清純女生、母與子、航空救國的空軍女子、休閑運動等都有所涉及，亦有少量的男性形象，象孫中山等名人亦上了月份牌，抗戰時也有不少愛國的內容出現，花木蘭是不會少的。

鄭曼陀（1884--1961）某種意義上是“月份牌”特定畫種的創始人，他在家鄉安徽歙縣“二我軒”開設畫室，給死人畫遺像，十多年的經歷磨練他對肖像的功底，同時他把黑白的畫像敷上色，增強吸引力，也就是擦筆水彩畫的技法，到上海前已經形成，某種意義上月份牌是一個新畫種，融合畫像、水彩兩者而成。

“月份牌”如果僅僅是那個合一的技法，或者鄭曼陀繼續畫著莊嚴的死人，或者不喜歡鴛鴦蝴蝶派，或者不為喜歡張恨水三角的“普羅大眾”歡喜，那就不會有風情二三十年代的“月份牌”，如同三十年代的電影，流行的性感旗袍，也就是說只有1924年鄭氏流寓上海時，才成就了一代畫人。

鄭曼陀《旅行去》欣賞。時代的變化，婦女同男子一樣，可以大地旅行了，這是畫中反映一個新潮與新氣象，因為在此之前，還是封建的滿清，纏足而不出戶的小女子，或者只能賞家園那片花園的憂愁女子，現在是天地清明，江山萬里，畫中的男子也許是她的丈夫，列車的童子幫提著行李，背景那是武廣高鐵之祖。

鄭曼陀《在海輪上》欣賞，這幅畫可能看著《旅行去》的姐妹篇，圖中的女子是一個女學生，也許是去西洋留學，那厚厚的書表明其身份，窗邊有一盆雅致的花，背景是茫茫大海，遠去的海輪冒著煙，女子坐上窗口，手中拿著嚴復的《天演論》，若有所思的神情。色調素雅，人物造型還遺留晚清的風韻。

鄭曼陀創擦筆水彩畫這一獨門絕技后，很長一段對此技法秘不示人，直到被徐詠青等人破解，這使他風靡上海畫界十年左右，直到被杭稚英取代，黯然離開，隱到北平，晚年成為悲劇性人物，其生平人們知之甚少，特別是歸隱后。五四運動后，鄭推出學生裝美人廣告畫，大受市民歡迎，為人仿效。

鄭曼陀作品欣賞。圖中是經典的學生裝美人圖，畫中女子民國初年風韻，手中拿著書，坐在欄桿上，低眉有所思，桃之夭夭，燕燕于飛的背景襯出女子內心的向往與情思，窈窕淑女，脈脈含情，一派懷春的態勢，給人清純、自然、清新的感覺，這原本的廣告畫主體形象是一個詩意的畫面，商品反而為人輕視或視之不見。

鄭曼陀作為二三十年代上海時代“月份牌”的創始者，有點象浮世繪的菱川師宣，同樣的鄭氏也畫了一些裸體美人畫，象《貴妃出浴》，在滿清剛過的當時，是有開放性，超前性，不亞于劉海粟、李叔同等人的革命精神。同樣的是中西合璧，鄭氏等人的通俗畫是俗一點的，而林風眠、吳冠中等人的雅一點的。

美學家克羅齊說：廟宇里的神像轉入展覽場館時，它的釋解為之變化，神像不再是一個建筑的襯物，而當一個藝術品來欣賞（大意）。月份牌當年不過是平凡的海報、招貼畫，象我們現在的掛歷、臺歷等，平常見之不足為奇，換一個時代后，世俗的內容在消去，存下的藝術的魅力在不斷地釋放，散發--

月份牌進入三十年代被明星的風范所取代，這個時候鄭曼陀的獨門絕技--擦筆水彩畫被徐詠青、杭稚英等人破解，特別是杭稚英，創立自己的畫室，聯合金雪塵、李慕白等人，作業流水化、集團化，有點象東洲齋寫樂，他們受三十年代電影，歐美風尚的影響，一掃二十年代的殘留的晚清余韻，進入一個新的境地。

三十年代明星臉在杭稚英的畫中表現尤為突出，那些美妙的女子顧盼有致，脈脈含情，眼睛水汪汪一般的，巧笑倩兮，美目盼兮，這些月份牌貼在大街、小巷、華堂、陋室放出光芒，讓那紛紛的人群得到一種安逸、慰藉，靈魂或者能得到一種溫馨，杭稚英更多的美人頭部特寫像使他有點象喜多川歌麿，不愧為半壁江山。

杭稚英作品欣賞。一個風情萬種的旗袍女子抽著香煙，坐在雅致的溫室里，構圖緊湊，顯然這是一個香煙廣告，不過你看到的是人物主體無限放大，難以感受商業氣息，那柔和、溫暖的色調，感受是滿室的溫馨，歡樂，或者甚至是脂香四溢，可以迷醉人一般，畫面有點油畫的效果。真是溫情脈脈的資產階級情調。

杭稚英作品欣賞：同樣是一個煙草的廣告，圖中女子以扇遮面，有點猶抱琵琶的感覺，含蓄動人，那媚眼勾魂一般的，香艷、性感，深色的裙子有一種貴氣，手中的珠寶，華麗的旗袍給人一種富貴逼人的感覺，那是中產階級的一種向往，也許當時的女性希望是那種成功的生活，男性則帶有性的幻想罷了。

在聲光電的魔登上海時代，電影海報互相影響，圖畫與生活相映交輝，說不清誰先誰后，三十年代美式時尚取代英式風范，好萊塢電影深入市民生活中，杭稚英的形象與之同拍，取代雖然傳神阿堵、畫儂點睛而聞名但殘有陳洪綬、錢慧安等遺風的鄭曼陀美人畫，那已經是明日黃花、徐娘半老的過時映象。

杭稚英的這幅樂器女子像有一種逼真的油畫，你從九十年代陳逸飛的油畫中能看到余風所在，那是往日情懷，在知識精英中產生的濃郁的鄉愁與封存的激情，西畫的交融技法，滲透東方的詩意與意味。廣告的痕跡還在，畫面的下方，但過了半個多世紀，商業味在畫中退去，藝術魅力在無限放大、發酵--

杭稚英作品欣賞：此幅月份牌作品似乎是與月歷廣告不再沾邊，月份牌的那些畫人，有時會刻意畫一些純粹的作品，杭氏外，金梅生表現尤為突出。反映畫家不甘為商業局限自己才華的意味在其中。圖中的背景亦是桃之夭夭、燕燕于飛的詩意情景，不過畫中的女子著開叉的藍色旗袍，粉紅的花色圖案，明媚多了。

金梅生骨子里是不愿為商業局限自己藝術幻想的人，盡管也是畫月份牌起家，他后來的作品，不少沒了廣告內容，也沒了日歷，只有畫，把擦筆水彩畫當純粹的藝術看，有時他的畫風晃然鮮明。四九年后他仍在畫那種擦筆水彩，只不過少那自由的精神，獨立的品格，但有些作品，如白蛇傳，仍然讓人有安樂之感。

下圖是最能表現金梅生明媚燦然風格的作品，美人的神情有一種夢露的風范，想來好萊塢的明星對月份牌畫人影響較深，這幅作品是一幅純粹的藝術品了，不見附在上面的日歷與廣告，也許，二三十年代商潮早已遠去，月份牌不可再當廣告藝術看，就象浮世繪一樣，沒有凡高、莫奈的張揚，我們可以自己重新發現，挖掘。

作家李歐梵在《上海摩登》一書中，提到中國的世界主義一詞，那個時代的上海從民國開始，國人對世界文明的吸收由被動到主動，幾乎緊跟世界的潮流，商業、工業、文化比如電影、小說、美術各種方面同步于當時世界的節奏，有人說是年早產兒，有人說是個孤島，或者是地獄上的天堂，但確實那是一個輝煌的時代。

今天的上海重新找到活力，盡管四九年后到文革結束那會閉關而出現一種停滯狀態，但最終還是重新起動，世博會的靈魂，那不是多么壯觀的樓堂，而是《清明上河圖》，畫當然是舊的，聲光電、動漫的激情，則是全新的，那也是世界文明的跟進，文化、藝術，那是一個國家的靈魂所在，昔日的輝煌是文化的鄉愁---

陳逸飛油畫作品最可貴的是人們忽視的精準的描繪技藝，這點源于月份牌，要知道月份牌的創始人鄭曼陀是畫肖像出身，在月份牌出現之先，擦筆水彩畫被鄭氏用來畫亡者的遺容，客戶會要求其栩栩如生，畫家也是這么做，在藝術現代風潮之際，陳逸飛堅守寫實，并推向極致，這并不意味著匠氣，有些畫人天生是詩人。

月份牌的畫人畫當代，畫時尚（摩登），陳逸飛卻是畫舊夢，畫過去了的風流余韻，古裝的女子，抱著古代的樂器，有的背景是水墨山水，一切中國元素完美組合，十分唯美，兩者之間有太多的關聯，或者風味上太相近，雖然隔了幾十年代，陳的作品似乎遠離時代之外進入一個藝術境界的桃源：一段段美麗凄艷的夢--

有些詩人并不用文字作詩，而的色彩、線條。塞尚是這樣的人，陳逸飛也是這樣的人，他的《潯陽遺韻》正是用那精確的圖像，復述白居易《琵琶行》詩中的意境，背景被深色的油彩填滿，那不是實，而是另一種虛空，悠揚的樂音嫋嫋遠傳，時空的界限被打破，那華麗的民族服飾把人物襯出一種永恒的美麗--

也許西洋人看陳逸飛西洋女子為題材的畫更為親切，而我們卻是對他的海上舊夢、江南女子形象更為陶醉，那種嚴謹不拘的寫實風格對于現代風潮過后的西方人，同樣是一種懷舊，他們仿佛看到昔日大師如倫勃朗、魯本斯等，確實如實，中國人原本就是畫油畫的料，最早的油畫應該是中國，王學仲談到的油漆畫便是。

陳逸飛畫了大量樂器女子，象《長笛手》等可以說是經典的作品，那種淵源不僅是來自月份牌杭稚英那些猶抱琵琶的江南女子，同樣在早期中國油畫先驅如徐悲鴻如《洞蕭》（下圖）中獲得啟示，也許潯陽遺韻四字不僅是陳氏那幅三個女子畫的標題，同樣是其音樂題材畫的主題，詩中寫樂的佳構莫過《琵琶行》。

白居易的詩會在藝術家的心目中的相當的位置，確實，白居易用語言描繪音樂，對諸位來說并不陌生，“猶抱琵琶半遮面”，一個含羞哀怨的女子躍然紙上，“大珠小珠落玉盤”寫聲響異常傳神，視覺的語言也需要這種通感、聯想，盡管圖畫是靜止凝固的，需要千人千個哈姆雷特的解讀，并不需太多的設限。

徐悲鴻的《洞蕭》同樣使諸們想到蘇東坡的赤壁賦中客有吹洞蕭者句，月光下的洞蕭女子富于詩意，意境幽遠，早期的油畫技法上尚不成熟，徐氏的油畫尚停留法式風味，到了陳氏是蘇式油畫與美式油畫的融合，技法上更為深入，但這沒有讓畫家輪為匠氣，畫家是天真的，用童心作畫，思無邪的心境來描繪美好。

（原文由微博整理而成，大體保持原樣）

民國女畫家

推翻滿清政府的中華民國建立，等于開始了中華文化復興與現代化的時代，一方面有復歸漢唐的風尚，另一方面是在歐風的影響下進入文化變革的時代，許多的人放棄傳統的國畫而用西畫作畫，帶有天然的東方風格，與印象主義、立體主義、野獸主義風格合拍，開始中國油畫的早期時代或者不算郞世寧的皇家畫風，開始中國油畫的民間藝術流風興起時代，早期的畫人充滿了少年中國的朝氣，又是在不斷爭取自由藝術環境而創造美的藝術品的時代。在這個時代民國油畫與月份牌民間廣告藝術是同時而并行，發揮各自的影響力。陳丹青以為民國油畫不成熟是一場春夢，但中國的少年油畫的稚氣并不掩其先行者的光輝，為中華藝術史留下一段留一半清醒留一半醉的悲喜交欣的藝術歷史。在悲喜交欣的民國時代，出現一批杰出的女性畫家，她們是美的創造者，中國早期油畫的貢獻者，同時這些畫家麗質溫馨，總生出一半明媚一半憂傷的風流韻事來，給她們的藝術帶來一種浪漫曖昧的情調，增添藝術的感染力與影響力，下面對那些女性畫家一一道來：

李青萍

李青萍（1911--2004），湖北江陵人，南洋歸僑，民國油畫的一朵嬌娜，長于潑彩油畫，從中國畫潑墨、西畫的現代風潮、印度的古潑彩畫中得益并融會于自己畫中，有獨特的藝術見底，一生坎坷，戰前戰后均被關押，戰后不公長達三十多年，幾為遺忘，一生不嫁，全力獻給藝術。圖為徐悲鴻素描畫《李青萍像》。李青萍是中國現代潑彩油畫的先驅，能夠在不寬松的環境堅持自己的藝術個性，象特工一樣畫著抽象畫，是難能可貴的，其畫之視覺振撼不亞于趙無極、朱德群等人，惜在當時環境，不為人重視，文革后方為人重新發現，而這時，中國現代藝術重演了西方現代浪潮（八十年代中現代浪潮），那其實在民國時代的畫人早就經歷過了。李青萍的畫是在南洋時從一位印度畫師的潑彩畫中啟發而來，其畫任筆為體不著痕跡，色彩充滿夢幻的感覺，展示自己內心的激情與幻想，其形或如天邊之層云，或如海底之迷宮，無象而想象的空間廣闊，或者是心的云霞與浪花，無情的現實使她淡然相對世上一切，心中只有美麗的夢想，一有機會，傾入紙或布上。有人說李青萍終身不嫁是因為徐悲鴻，也許是也許不是，但如果是因為藝術，那是絕對正確，她畫的徐悲鴻象老毛一般高大偉岸，可見其心中的位置，或者徐只是藝術的化身，一個夢想，不可觸及的夢。但那是她的精神支柱，故其歷次風浪而不倒，藝術追求而不息，齊白石、劉海粟等人都是她的藝術友人，或者是恩師。

潘玉良

潘玉良(1895--1977)。安徽桐城人。因為電影《畫魂》，潘玉良為大陸人熟悉，其人從青樓女子成為杰出的畫人，本身充滿傳奇色彩，為人關注。潘玉良早年留學巴黎，并長居那里，一生所繪作品在其逝后送回安徽，當是時也，國人尚不知其畫之價值，后來才漸漸領悟其中西合壁的藝術感染力。圖為潘玉良《自畫像》潘玉良作品不論是油畫與水墨，均是雍容華貴，大氣渾樸的氣象，其畫充滿溫情與燦爛的胸襟，其人一生坎坷，畫卻帶給人以愉悅，她的水墨作品，用傳統線描滲以西畫之法，有一種雕塑感，靈動生活，質感極強，油畫卻是借鑒中國畫之法，強調線的作用，空靈生動，色彩富麗，筆觸隱隱迷蒙而張揚出其強烈之個性。潘玉良《扇舞》欣賞，此畫有濃郁的中國民間藝術風味，形象稍許變形夸張，一正一反，一濃一淡，一紅一綠，畫面處理極富哲理，展示出恢諧歡快的氣氛，有一種極引人的愉悅感。

關紫蘭

民國麗人關紫蘭（1903--1986）廣東南海人，先師洪野，后師陳抱一，留學日本，并多次在日展示作品，其畫風得力于野獸派，融合其它，亦不失東方韻味，作品華美清秀，用筆奔放，境界堅實恢宏，在日本時隨世界藝術之潮流，其畫中充滿現代浪漫風尚，其人在日本有高的知名度。風景畫多江南之景，有塞尚痕跡。她的風景有明顯的印象派風尚，近于塞尚畫風，卻有濃郁的東方韻味。關紫蘭人像受馬蒂斯影響較深，但融合了其它各家，如此幅作品，即有馬氏色彩之華麗，亦具塞尚之質感，其逝時在八六年，此時大陸正是現代之風興起之時，大部分人哪知民國的一些畫人，早就與世界的藝術潮流同步，而且成績不俗。

唐蘊玉

唐蘊玉（1906--1967）江蘇吳江人，長居上海，是與潘玉良齊名的早期油畫“雙玉”女性畫家，先后東渡日本，留學法國，游歷世界，二七年就在國內辦個展，與王濟遠潘玉良等創藝苑，其畫受當是前后印象派的影響，長于人像與風景，構圖新穎，色彩雅致，筆觸沉靜，其人視野胸襟廣闊，畫中亦流露不凡的氣度。唐蘊玉《瓶花》欣賞。此畫風較為寫實，筆觸沉靜且雄放，色彩淡雅，畫中氣質顯出雍容華貴。唐蘊玉民國時名聲顯著，晚年居美國，故被人遺忘。

方君璧

方君璧（1898--1986）福建人，黃花崗七十二英烈方聲洞胞妹，早年留學法國，1924年《吹笛女》入選巴黎美術展覽會，長于油畫與水墨，融會中西，49年后去法國后定居美國。方君璧油畫功底深厚，風格傾向寫實，國畫則與潘玉良一樣，融會中西之法，色彩典麗爽朗。

丘堤

丘堤（1906--1958）原名丘碧珍，福建人，東渡日本，受后期印象派的影響，歸國后參加決瀾社，并獲唯一的決瀾社獎，獲獎作品《瓶花》把花畫成綠色，把葉繪成紅色，具有前衛的藝術意識。義賣布娃娃捐贈抗日，并在難苦的條件下堅持作畫，其畫大部分有戰亂和文革動亂中散失，作品僅存二十幅，一幅雙面油畫。

孫多慈

民國的畫人有太多的風流遺韻。一半是明媚，一半是憂傷。那種小資的情調遠非當今少男少女能夠體味的，圖中孫多慈的油畫自畫像。孫多慈（1913-1975）安微壽縣人，少具天才，為徐悲鴻賞識，并有一段刻骨的師生戀，后嫁他人，戰后去臺灣，其早年出版個人素描集，由大詩人美學家宗白華作序，長于風景人物。孫多慈作品《姐妹》是一幅色調清新，構圖得體的一幅油畫作品，畫面透出濃濃的稚氣，一幅充滿童心的情境。四個小姐妹在玩家家游戲，照顧一個玩具嬰兒，技巧也許不太成熟，卻與內容相表里。畫面表達一種愛心與童貞，與當時紛紜的世界形成對比。孫多慈作品欣賞。此水墨畫喜鵲受其師徐悲鴻影響。差可仿佛。

說民國油畫春夢一場未必中肯，凡高三十七而逝，可是春夢一場，以蘇式畫匠風或美式寫實風衡量現代風尚之油畫不妥，民國油畫是現代中國油畫的青年也是難以超越的一個時段，自由的藝術環境（指心態）才是藝術振興之原因。那時的畫人幾乎是與世界大師們同步。如同上海月份牌的廣告藝術，當時的摩登時尚與世界同步一般，如李歐梵說的“中國的世界主義”，是中華文化在世界文化影響下的全新的藝術實踐，用的西洋手段而所圖之景之情基本是中國的景色與意境為旨歸， 實際上后來官方提油畫民族化的開始，只不過在自由的狀態下發生。行政干涉藝術活動過頭時，藝術的流派風格實際便出現中斷虛脫狀態，使百花齊放的良好愿望無法實現，也是文化活動的一個教訓。

潘玉良

潘玉良濃重的東方風味源自自己生長的故土，盡管生活在西方時間長，但民族的絡印早已形成，與常玉、朱德潤、趙無極不同，這位常居巴黎的畫家更多的是發揮女性的優勢，情感的細膩纏綿，畫中的詩詞情味濃郁，年輕時的歌伎生涯讓她多情善感，文化的傳承會十分的濃厚，而且她有畫藝方面的天性，同樣作為女性，對同性的觀察純真些，排除欲念的干擾，更為集中放松地表現對象（主要是女性與嬰兒）的美。

馬蒂斯向往東方，但他畢竟是西方人，他向往的只在形骸上深入點，在靈魂上，無法與土生土長的東方人相比，尤其是女性的東方人，情感的東方意味遠遠無法望其項背，世人多集中對畫的技法探尋，往往忽視靈魂的部分，這是潘玉良長期不被人重視的原因。我自己原是學西畫的，后來畫彩墨畫，漸漸地理解潘氏的作品，彩墨畫的難，就在于無任線條與色彩要交融到極處而不更改，并不容易，往往只有一次成功的機會，否則要重來，而且不可能真正的重來，因為靈感本身不可重復，再畫是不是那個感覺。

油畫水粉畫顏料能夠覆蓋，畫錯了可以修改，感覺在延續，所以較之彩墨畫容易得多，還有水墨畫（不以色彩為主的作品）因為忽視色，減少一部分精力，所以較之彩墨畫容易一點，往往好的彩墨作品不容易得是實現者方能體會的。生活在四九年后的大陸人，是在政治風浪緊張的環境中渡過，沒法體會一個在西方的東方自由人的情感與放松，潘玉良在實質上是民國風情的延續，對我來說，更欣賞的是扇舞系列作品，往往畫得十分的有情調，與中國民間的歌舞有關聯，十分的東方化，何況她的西洋藝術風格近馬蒂斯，一定程度上與題材、風味、情感、形式上相融合，構成十分和諧的風格完美。

高明的畫作是重道不重技，所以現代的西方繪畫覺醒是向東看，用自己的技術技法行東方風格，從東方版畫服飾包裝瓷器還有東方人（模特）的方面來突破自己的困境，這是西方現代主義興起的現實。許多的畫家一兩百年后方被認識，比如凡高，當初沒幾個人真正理解凡高，這時的凡高早已去了天國，留下的作品在一天一天地放光。凡高理解自己的作品，相信總有人會理解的，雖然是百年過后的來者，仍然讓天國的他感到欣然。

潘玉良用心畫她熟悉的世界，熟悉的性別，熟悉的意境，熟悉的形式，熟悉的情感，熟悉的夢想，還有熟悉的嬰兒回歸，夢蝶的思緒縈繞在其作品中，所有的扇舞作品確實是在夢中的感覺，不很清晰，仿佛有霧氣集聚在紙面，朦朧的畫面更讓人感覺飄渺的美。此種意味感覺非彩墨作品難以實現的，但她的油畫同樣盡量地接近她的彩墨風格，這樣使兩種不同的畫種看起來十分的統一，雖然實際效果仍然是彩墨作品成就更高。

油畫盡管勾勒的線條不夠流暢（東方作派的油畫是用線的），但色彩濃郁得多，上圖的扇舞作品一紅一綠，一向一背的東方風情舞者形式構圖十分的均衡，空間分布十分的適當，近乎完美，右上的空處加一個燈籠平衡空白過多的部分，構圖近乎嚴謹，舞者動作是凝固的，仍然讓你想象她們在舞動著腰肢，身體轉折幅度大，卻沒有傾斜感覺，十分平穩，紅綠搭配的對比色其實對于西畫來說是用色的十分的犯險，但此對比正是東方人常用的兩種對比色，實際上在中國詩詞里，總是有兩色同時出現，紅了櫻桃，綠了芭蕉，綠肥紅瘦等等，在繪畫中的運用完全看高明的畫家運用是否有神助，這樣方是近乎完美的。

本博并不打算每幅作品深究一番，只想對潘玉良的作品說個大體的風格情調，對于讀畫的人來說，感覺與理性更重要，重視道德（與常人的理解不同，道是靈魂與蘊含，文學性，思緒性，德是善與稚，無機心，天性回歸狀態）比重視技法更重要，潘玉良同樣理解自己畫的價值，等待后來者，因為有此種預見，所以讓自己的作品回歸大陸而不散失。

關紫蘭

民國美女畫家--關紫蘭

美女畫家在今天也是十分普遍的，往往有時看畫同時欣賞大自然美麗的杰作，甚至美麗容貌會淹沒原本的畫藝，不過肉體美麗是曇花一現，只有畫是永恒的，女畫家關紫蘭自己的愿望是化成灰后散落西湖，那是她魂歸之處，亦是其靈感來源之處，藝術創作豐富之處，大自然對她十分的眷顧之處，她的作品除了有馬蒂斯風神的女子人物作品風韻杰出外，西湖的風景作品同樣令人神往，那是民國風情的西湖，圖中的屋宇十分的低沉，與林風眠的西湖同一味道，只是一個用水墨，一個用油彩，風情相近，確實是民國人夢中的西湖，有深厚文化情結的西湖，從西子到白樂天，到蘇軾，到白蛇傳，還有林和靖，蘇小小---一個普通的湖由此變得十分的神奇，給有靈性的女子以藝術的靈感，天之眷顧，筆下風神凜凜，充滿詩意與韻味，但觀今人的畫，不可謂技法不精良，寫實主義，卻是十分的再現而非表現，似乎與畫之精神相背離，所以畫好西湖之風景，其實要有天賦，并不是所有的人能夠得到老天幫助的。

畫西畫，畫西洋風格的水墨畫，同樣需要文人情懷，胸中有云煙變幻的所在，有千年詞章的孕育，有民族文化的陶染，當然再借助西洋的材質與手法，說明白點是用西畫運東方情愫，當然在關紫蘭來說，還有女性天性的對景觀的理解與領悟，細膩的觀察與體味，油彩表現一個文化之湖，歷史之湖，浸潤的是情感，是詩意，是美麗的故事，美妙的過往風情，畫中是靜態的，卻應有豐富的聯想，因為一個平常的湖，載體其實不是怎么豐富，十分的單純，含蘊太少，而此一名湖卻是歷代的文人騷客留下太多的文化遺存，積累太多的自然之外的人文資產，如同秦淮河的水下，積累太多的脂粉一般，所以畫它，其實不可以過分的單純，而需要深度的含蘊，缺少靈性的作者，無法得西湖之神，畫作亦難以不朽，畫是精神的物化，是暢神，神不奇，不雅，不高，不深，不靈，不偉，難以有神采浸潤在畫作中，自然畫作無法高古，說明白點就是不杰出而平庸。

中國畫是寫意的，所以馬蒂斯等西方畫人向往，在攝影技術的興起后，寫意的油畫在歐洲興起，但東方畫人是天性的寫意畫家，稍微掌握一些夠用的西洋畫技法后，就可以為自己祖國的山川傳神寫照了，但有時，某一地的景致能夠喚起其藝術作品能天縱般的發揮，或者是天人合一，天人合發，非一人之力，也就是人們常說的如有神助，當然，藝術創作的寬松，甚至有點悲愴而深沉的時代，往往能讓你獲得正常的出產，自由的品格，獨立的精神是藝術成功的主要原因。

對于關紫蘭來說，家庭的優越幫助了她的成功，這點與潘玉良不同，當然這種優越后來失去，而且藝術創作環境變化后，未能讓她延續民國風情，產出少了，在藝術價值上，同樣是無法超越過去，雖然，在中國的畫史上，關紫蘭的地位同樣是占得一席的，無法淹沒的，尤其是用油彩為西湖傳神寫照，后來者仍然少有，或者無法復制，實際上連她自己無法復制過往的輝煌。

常玉

常玉--醉在溫柔鄉的藝術浪人

常玉非常玉，只是人間有時不識其為至寶罷了，相較于日本藤田嗣治的境遇，常玉悲慘得多了，不過生命就象櫻花，總有玉碎時，而常玉的去后風光，卻可以蓋過同時畫人，因為他的畫至簡而深沉，詩意更充盈，哲理更玄遠，技的含量最少，虛實空靈，得其環中的東方藝術哲理悟道更為深透。以內涵而論，常玉為上品、藤田次之，馬蒂斯又次之，故說到素顏的馬蒂斯風格，常玉在極境，一點不是虛言。

常玉離國之異鄉人，同于藤田嗣治先生，他的鄉愁在何處渲瀉，就有溫柔鄉里，不要以為只有帝王好此道，藝術王國的驕子同樣醉心如此，不同的是，帝王是肉欲的喜好，藝術家是形與色，線條與情調的喜好，當然有情色的欲望中含，或者有才子少年的激情蕩漾，并傾注其作品中，有時溫馨，有是蕭瑟，有時緊密，有時曠遠，有時歡樂，有時悲涼，有時至大，有時渺小--

值得注意的是，常玉的簽名，玉在其中，外有一近方形的環，看起來如大陸后來的簡體字的“國”，他確實有中華藝術之珍玉，不同尋常。因為刻畫少，無數“哈姆雷特”中懂他的太少，故沒有畫得很累很具體很繁雜的藤田嗣治那般受人理解與歡迎，這是他命運不祥的原因，不過這很值，后世的人更看重藝術的價值，雖然有人把他比著東方的莫迪利阿尼，但他的境遇更像凡高，同樣他對后世的影響恐怕更如凡高，至少常玉的藝術需要繼續的深入的閱讀，方可更為深入的接近常玉所表現境界的本來那個意義。

說常玉的鄉愁僅僅是醉在溫柔鄉里還是不夠，至少我們觀其畫，西方元素較之東方元素少之又少，是微量的，他的形骸雖不少西方元素，用油彩作畫，但他的東方精神內涵較藤田嗣治更為深入，這是學習東方的西人馬蒂斯之流就相形見拙了。

東方人最奇妙的是虛空的運用，超以象外，得其環中的虛靈生活境界，是西方人難以達到的，或者他的畫刻畫寥寥而精神元氣更為充滿，他知道夸張變形，強調某處，例于女性的大腿，豐盈超大，增強性感的視覺感染力。他有時把人體置身天曠遠的荒原，成為一個風景元素，或者人體成為絕妙的風景，這時的人體情欲遠去，悠悠天地，小我孤然的悲涼之感由然而生，孤寂與蕭瑟占到情緒的上風，這時的意象與境界，是濃郁的詩意，淡淡的憂愁浸潤畫面，這種境界的畫，較之前期溫馨粉紅的人體，靈動溫柔的線的飄渺世界，是情欲的淡去，是回首人生的思索在增強，紅塵遠去，暮鼓晨鐘般的震醒他的心靈同時在震醉他人一般，獲得悲喜交欣的快樂。

對于流動的遺民與流浪他鄉的浪人來說，有時故國家園非永恒故鄉，而故國的文化精神方是真正故鄉，以儒家思想為核心，旁有佛、道兩家并行，那中間的真諦只從其故鄉出來的人，經過故鄉染就的人方可有這種思念與天然的東方情愫，也是其從藝時不時流露于其畫境的核心所在。

中國的藝術貴有寫意，貴在情感的展示，貴在以少勝多，超其象外無盡意味從環中得，這處環中，并不必過分的刻畫，輕微的寫意手法便能達到，當然必須是天才的玉人才可做到。

常玉的父親善畫馬，常玉畫馬有女性之情有其中，亦有懷念親情有其中，這亦是真摯的鄉愁，永恒地凝固在他的畫面，久久不會散去。

海外邊區的遺民，他們的鄉愁，就在中原發散的那個恒常持久的文化中原，儒佛道的精義，便是這群人有可能行走流落在外太空，中原文化仍然是故鄉。