故事的要素
幕-序列-場景-節拍
故事事件創造出人物生活情境中有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，并通過沖突來完成。
場景
場景是指在某一相對連續的時空中通過沖突表現出來的一段動作，這段動作根據至少一個具有一定程度的可感知的重要性的價值改變了人物生活中負荷著價值的情境。理想的場景即是一個故事事件。
關鍵詞：沖突、價值改變
節拍
場景里的最小構成成分。是動作/反應的一種行為交流。
序列
序列是指一系列場景。一般是二到五個，其中每一個場景的沖擊力呈遞增趨勢，直到最后達到頂峰。
幕
幕是一系列序列的組合，以一個高潮場景為其頂點，導致價值的重大轉折。其沖擊力要比前置的序列或場景更為強勁。
生活從開始時的情境到結束時的情境會經歷一個巨大的不可逆的變化。場景導致的變化是可逆的，例如分手的愛人重歸于好。序列和幕也是可逆的。最后一幕的高潮是不可逆轉的。
情節
定義
情節是作者對事件的選擇以及事件在時間中的設計
分類
作者將情節分為大情節、小情節、反情節。
- 大情節
大情節有點類似于英雄之旅。有一個閉合式結局。
強調外在沖突
盡管人物常常具有強烈的內心沖突，但重點卻落在他們與他人、社會機構或自然力的斗爭上。
一般為單一主人公，且其主人公多為主動主人公
主動主人公在為追求欲望而采取行動時，與他周圍的人和世界發生直接沖突。
- 小情節
對大情節的那套刪減、濃縮。
故事講述中的大多數問題都得到了解答，影片激發的大多數感情得到了滿足。但是還有一兩個問題沒有得到解答，一些情感沒有得到滿足。
強調主人公內在沖突。
主人公多為被動主人公。
被動主人公表面消極被動，但在內心追求欲望時，與其自身性格的方方面發生沖突。
- 反情節
反其道而行之，否認傳統形式，甚至嘲弄傳統形式
反情節的時間順序一般是不連貫的，將時序打亂或拆解。
與大情節的因果關系不同，反情節常常以巧合取代因果，打破因果關系的鏈條。
除此之外還有非情節：故事開頭和結尾的價值負荷并沒有變化。
我們賴以生存的大情節
觀眾為什么喜歡看大情節呢？
人類的大多數都相信，生活會帶來具有絕對不可逆轉的變化的閉合式經歷，相信他們最大的沖突源泉存在于他們自身之外，相信他們是其自身生存狀態中的單一而主動的主人公，相信他們是生活在一個連貫而具有因果關聯的現實中，其一切生存活動都是在一個連續的時間中運行；相信在這個現實中，事件的發生都有其可以解釋的、有意義的原因。
經典設計是人類思維的反應。...經典設計表現了人類知覺的時間、空間和因果模式，如果逸出這一模式，人類的心智將會難以接受。
而反情節的觀眾喜歡是不是地看到自己的現實生活被扭曲的場景。
逆反人類思維模式的小情節和反情節如何才能取勝呢？
偉大的故事家都尊重這些循環（大情節設計），他們明白，無論背景或教育程度如何，每一個人都是自覺地或本能地帶著對經典的預期而進入故事儀式的。因此，若想炮制小情節和反情節作品，作家必須順應或反著這一預期來操作。只有精心而富有創見地將經典形式揉碎或彎曲，藝術家才能引導觀眾理解潛藏在小情節中的內心生活或接受反情節的冷酷荒誕。
因此，觀察優秀的小情節和反情節之作可以觀察他們如何利用觀眾預期在破解預期。這樣的技巧可以用在說服和創造性功能或產品中。摘錄下作者舉例的影片：伯格曼《沉默》、《假面》；費里尼《我的回憶》；戈達爾《周末》；伯特 奧爾特曼
作者指出，這些大師都是在首先精通大情節后才創作了小情節和反情節電影。
人物
一個原則
人物真相只有當一個人在壓力之下作出選擇時才能得到揭示——壓力越大，揭示越深，該選擇便越真實地表達了人物的本性。
權力的游戲里，無面者問二丫，告訴我你的名字我就供你居所，讓你不用淋雨日曬。二丫說， A girl has no name. 無面者說，告訴我你的名字我就讓你的眼睛復明。二丫說，A girl has no name. 給了二丫層層壓力，二丫依然堅定地想當無面者。而直到無面者讓她去殺一個陌生的善良女人時，她終于放棄成為無面者。這樣就暴露了人物更深層的真相。
結構的功能就是提供不斷增強的壓力，把人物逼向越來越困難的二難之境，迫使他們作出越來越艱難的冒險的抉擇和行動，逐漸揭示出其真實的本性，甚至直逼其無意識的自我。
一個方法
用對比或反襯來揭示真正的人物性格
當人物塑造和人物真相完全吻合時，當內心生活和外在表現就像一塊水泥一樣同為一物時，這個角色便成了一張重復出現的、可以預見的行為的清單。這并不是說這樣一個人物并不可信。膚淺和單調的人的確存在，但他們很乏味。
每一個人物都必須是獨立的
來自每一個人物的反應都必須是獨立的，而且具有顯著的區別。沒有兩個人物會作出同樣的反應，因為沒有兩個人物會對任何事情持有同樣的態度。每一個人物都是一個個體，具有非他莫屬的人生觀，每一個人物的特有反應必須與其他所有人的反應形成對照。如果你的任務設置中有兩個人物持有相同的態度，無論發生什么事都會作出同樣的反應，那么你必須將他們兩人合二為一，或把其中之一從故事中剔除。
塑造人物維
維指矛盾：無論是在深層性格之內（負疚沉重的野心），還是在人物塑造和深層性格之間（一個魅力四射的小偷）。這些矛盾必須是連貫一致的。把一個人通篇塑造成一個好人，卻在一個場景里讓他去踢一只貓，并不能增添這個人物的維。
意義/主控思想
主控思想定義
主控思想可以用一個句子表達，描述出生活如何以及為何從故事開始時的一種存在狀況轉化為故事結局時的另一種狀況。
主控思想兩個關鍵詞：價值+原因
價值
故事進展是指將故事在故事的正面和負面價值之間動態移動的過程
在創造你的故事正負價值“論戰”的規模時，必須萬分小心地給予交戰雙方同樣的火力。在構思那些與你的最后陳述相矛盾的場景和序列時，必須像構思那些強化逆的最后陳述的場景和序列一樣，賦予其等量的真理和活力。
所謂棋逢對手更精彩...
作者進一步舉例：在一個道德故事中，你準備把你的反面人物寫成一個無知的傻瓜，并自作自受地導致了自我毀滅，難道我們就會因此而相信善良將會戰勝邪惡？
這讓我想到了社會心理學的理論，對手/環境足夠強大才會讓我們作特質歸因而不是情境歸因。
還有這樣一個吐槽：
作者也許會斷定，戰爭是對人性的摧殘，而和平主義則是其療救方法。由于他周身沸騰著一種急欲讓我們相信的激情，因此他筆下的好人都是非常非常好的人，而他筆下的壞人都是非常非常壞的人。....卻沒有看到一個一目了然的真理——人都是好戰的。
手撕鬼子的抗戰片啊，快醒醒！
故事設計原理
結構設計
激勵事件/吸引注意
故事的背景：時代、期限、地點、沖突
具體的有
我的人物靠什么為生？
我的世界的政治是什么？
我的世界的儀式是什么？
我的世界的價值觀是什么？
類型或類型組合是什么？
我的人物的履歷是什么？
幕后故事是什么？
我的人物設置是什么？
激勵事件
一個事件打破一個人物生活的平衡，使之變好或變壞，在他內心激發起一個自覺和/或不自覺的欲望，意欲恢復平衡，于是這一事件就把他送上了一條追尋欲望對象的求索之路，一路上他必須與各種（內心的、個人的、外界的）對抗力量相抗衡。他也許能也許不能實現實現欲望。這便是故事的要義。
激勵事件的設計
主情節的激勵事件必須發生在銀幕之上——不能發生在幕后故事中，也不能發生在銀幕之外的場景中。
激勵事件是一個激發和捕捉觀眾好奇心的“大鉤子”，...能在觀眾的想象中投射出必備場景的形象。必備場景（又稱危機）是一個觀眾知道在故事可以結束之前必須看到的事件。...例如《大白鯊》中，大白鯊襲擊游客，警長發現尸體后，我們就知道這一幕一定會出現：鯊魚和警長面對面搏斗。...就像在酸液中照相底片一樣，這一場景會慢慢明朗化。
盡快引入，但務必等到時機成熟。
激勵事件最好在前四分之一的時段內發生。如果不行，最好有一個次情節來保持觀眾的興趣。
我們會習慣性地推遲主情節，在開篇序列中一味地充塞一些解說性的東西。我們一貫低估觀眾的知識和生活經歷，用繁瑣的細節來展示我們的人物及其世界，而對于這些東西，觀眾僅憑常識便能知曉。
如何創造激勵事件？可以這么考慮
可能發生在主人公身上的最壞（好）的事情是什么？那一事件如何才能成為發生在他身上最好（壞）的事情？
危機、高潮、結局
激勵事件-進展糾葛-危機-高潮-結局
危機必須是一個真正的兩難之境。
絕大多數觀眾不會在乎一部影片的結局是上揚還是低落。觀眾所需要的是情感的滿足——一個滿足預期的高潮。
場景設計
轉折點
怎樣的轉折點設計是優秀的？
講故事的人把我們引入期望之中，讓我們以為自己一切都明白，然后撕裂現實，制造出驚奇和好奇，把我們一次又一次地往故事的前面部分送。在每一次回溯的旅行中，我們都能獲得越來越深入的認識，深刻地理解人物及其世界的本質。...然后，他將故事引向一個新的方向，引向一系列不斷升級的頓悟時刻。
一個漂亮轉折的效果是，當觀眾突然獲得了某些見解時，就好像他們是獨立做到這件事的。
試想我們若要設計出一個故事，其中的場景都要有細微、適中或重大的轉折，如此往復30、50次，而且每一個轉個都要表達出我們看法的一個方面，那將是一個何等艱巨的任務。這就是為什么講的軟弱無力的故事只好用信息取代見解。
伏筆/分曉
伏筆的意義
當觀眾第一次看到它們時，它們具有一種意義。隨著觀眾對影片的深入了解，它們被賦予第二層更加重要的意義。一個單一的伏筆可能有隱藏的第三、四個意義。
伏筆如何拿捏？
伏筆必須埋設得足夠牢固，當觀眾的記憶急速回溯時，他們還能找出那些伏筆。如果伏筆過于微妙，觀眾就會忽略其用意。如果過于笨拙，他們會在一英里外就看到轉折點的來臨。
情感轉變
什么情況下人物價值轉變我們能被打動？
首先我們必須移情于人物。其次，我們必須知道人物想要什么并希望他得到他想要的東西。第三，我們必須明白人物生活中利害攸關的價值。
兩難選擇
什么是兩難選擇？
善惡或是非之間的選擇根本不是什么選擇。兩難選擇是兩善取其一或者兩惡取其輕。
對立兩方的沖突不是兩難選擇。例如“她愛我/她不愛我”只是一種好的情況和一種壞的情況之間的搖擺。當你以“她愛我”達到正面高潮，觀眾可能會想，她明天就不愛你了。
選擇絕不是疑惑而必須是兩難，絕不是在是非或善惡之間，而必須在具有同等分量或價值的兩種正面欲望或兩種負面欲望之間。
鴻溝、價值對抗
材質/鴻溝
故事的材質是鴻溝。什么是鴻溝？
是在一個人采取行動時期望發生的事情和實際發生的事情之間裂開的鴻溝
主人公的要求
主人公是個具有意志力的人物。他必須有自覺的欲望。還可以有一個不自覺的欲望。主人公有能力令人信服地追求其欲望。必須有至少一次實現欲望的機會。必須有移情作用，同情則可有可無。
觀眾移情于人物，設身處地地去追尋他的欲望。觀眾對世界的期望基本上等同于人物對世界的期望。
考慮欲望的同時，還要考慮風險是什么
風險是什么？主人公得不到想要的東西，他會失去什么？...人物欲望的價值尺度與他為實現欲望而愿意承擔的風險成正比；價值越大，風險越大。
鴻溝體現在反應上
人物的世界所作出的反應要么與他的期望大相徑庭，要么比他期望的反應更為強烈，要么二者兼有。
優秀的寫作強調反應。優秀的寫作不太強調發生了什么，而是強調發生于誰、為什么發生以及如何發生。最豐富、最滿足的愉悅來自于那些聚焦于事件導致的反應以及人物從中所獲得的見解的故事。
價值對抗
一個在沖突的廣度和深度上達到人生體驗極限的故事必須依循以下模式來進展：這一模式必須包括相反價值、矛盾價值和否定之否定價值。
矛盾價值是與正面直接對立的。相反價值介于正面和矛盾之間，是既有些許負面意味又并非完全對立的情境。否定之否定（負面之負面）是指復合否定，其中生活情境不僅在量上變壞，而且在質上變壞。
例如正義的矛盾價值是非正義，即有人犯了法。相反價值是不公平，負面而又并非非法，如裙帶關系、種族主義等。負面之負面是專制，“強權即真理”。
這一部分我比較困惑。不曉得英文原詞是什么，從定義看，矛盾和相反兩個概念感覺可以對調一下。以及這個復合否定為什么會推導出專制也不太清楚。
再看幾個作者的例子：愛的矛盾是恨，相反是冷漠，復合否定是自恨；成功的矛盾是失敗，相反是妥協，復合否定是出賣；智慧的矛盾是愚蠢，相反是無知，復合否定是貌似聰明的愚蠢。
相反價值并不是人生體驗的極限。...如果一個故事沒有達到負面之負面，它也許會給觀眾帶來一種滿足感，但它絕不可能輝煌，更無從變得崇高。
價值對抗怎么設計比較好呢？
一般而言，進展過程在第一幕中從正面價值運行到相反價值，并在隨后各幕中運行到矛盾價值，在最后一幕中最終運行到負面之負面，要么以悲劇告終，要么回到與最初的正面價值有深刻差別的正面價值。
布局謀篇
進度節奏
理想的進度是怎么樣的？
我們以緊張作為開始的基點，然后通過序列把場景提升到第一幕高潮。當我們進入第二幕時，我們便構思出一些削弱這一緊張度的場景，轉換成喜劇、言情，以一種相映成趣的基調降低第一幕的緊張程度，好讓觀眾喘口氣并蓄積更大的能量。...在放慢進度滯后，我們再加快下一幕的進展速度，直到我們在強度和意義上超越前一幕的高潮。我們一幕接著一幕地時而緊張時而松弛，直到最后一幕的高潮使觀眾的情感一泄而空，另他們在情感上精疲力竭而又快慰無窮。然后，再來一個簡短的結局場景讓觀眾恢復元氣最后高高興興回家。
故事決不能退縮到性質或力度更弱的行動中去，而必須循序漸進地朝著觀眾無從想象另一個的最后行動向前推進
最后一幕必須是最短的一幕。在一個理想的最后一幕中，我們要給觀眾一種加速感，一個急劇上升的動作，直逼高潮。
進展升華
小學語文老師說的拔高立意。
- 社會進展：擴大人物對社會的影響范圍
- 個人進展：深入人物的私人關系和內心生活中
- 象征升華：使故事意向的象征意義從個別的發展為普遍的，從具體的發展為原型式的
- 反諷升華：以反諷方式轉折進展過程
次情節和多情節的設計
次情節可以與主情節的主控思想構成矛盾，從而以反諷豐富影片。
次情節可以與主情節的主控思想構成回想，從而以同一主題的多種變異來豐富影片。
可以利用次情節來增加對抗力量制造糾葛。例如犯罪故事中安插愛情故事。
以及如前所述。
當主情節的激勵事件必須推遲時，可能需要一個伏筆式次情節來開始故事的講述。
其他TIPS
如無必要，不加解說
展示，不要告訴
解說的首要目的是推進直接沖突，次要目的是傳達信息。...你并不是靠給予信息來保持觀眾的興趣，而是靠扣押信息，除了那些為了便于理解而絕對必須的信息。
因此，最不重要的信息最先出現，最重要的事實放到最后。最重要的解說信息是什么呢？秘密。人物最不想讓人知道的那些痛苦的真相。
不要寫出“加州場景”。所謂的加州場景是指在加州，兩個陌生人可能會坐下來直接聊自己心靈深處的事情。但這在世界其他地方不會發生。
神秘、懸念和戲劇反諷
好奇心和關心創立了3種方式把觀眾和故事聯系起來。...神秘，觀眾知道的比人物少。懸念，觀眾和人物知道的一樣多。反諷，觀眾知道的比人物多。
只要能創造出一個視覺表達，就不要對白
作者舉了個例子，如要寫“餐廳服務員勾引顧客”，你會怎么寫？是讓服務員打開菜單推薦菜？問她對這個城市熟不熟？說他待會就下班了愿意帶她逛逛市容？
來看看伯格曼的寫法：
服務員走到桌前，故意不小心將餐巾掉到地板上。當他彎腰去撿時，他慢慢把安娜從頭到下身到腳嗅了一遍。作為反應，她慢慢地、幾乎譫妄地吸了一口長氣。切入：他們在旅館房間。
其他
作者還有許多其他精辟的觀點。
電影是時間藝術
電影是時間藝術，而不是造型藝術。我們的堂表兄弟們并不是繪畫、雕塑、建筑或攝影等空間媒體，而是音樂、舞蹈、詩歌和歌曲這樣的形式。所有時間藝術的第一大訓誡是：你必須把最好的留到最后。
關于笑話
笑聲是我們對我們認為荒唐或無恥之事所做出的批評。它可以產生于任何情感之中，從恐懼到愛情。而且我們的笑聲總是伴隨著解脫。一個笑話具有兩個部分：系包袱和抖包袱。通過危險、性以及一系列禁忌話題把包袱系上，增強觀眾的緊張感，哪怕只是持續片刻時間的，然后，把包袱抖開，爆出笑聲。
改編為什么這么難？
在20世紀，我們有3種講故事的媒體：散文（長中短篇小說）、戲劇（正劇音樂劇歌劇啞劇芭蕾）和銀幕劇（電影電視）。每一種媒體都通過將人物同時帶到生活中所有三個層面的沖突來講述復雜的故事；但是，每一種都在其中一個層面上有獨特的魅力和內在美感。
長篇小說獨一無二的力量和神奇在于戲劇化地表現內心沖突。...戲劇獨一無二的本領和魅力在于戲劇化地表現個人沖突...他可以寫出常人絕不可能說出口的對白。他可以寫詩歌般的對白。...電影獨一無二的能量和輝煌在于戲劇化地表現個人——外界沖突。...銀幕劇作家必須用平實的對白來表達個人沖突。...在銀幕上，內心沖突的戲劇化表現完全是靠潛文本，通過拍攝演員的面部表情來透視其內在的思想和情感。...如果你必須改編的話，就必須降低一兩個檔次，走下“純”文學的殿堂，去尋找沖突分布于所有三個層面上......并強調個人——外界關系的故事。
創造力
創造力是指創造過程中所作出的關于取舍的選擇。...創作是五比一、十比一甚至二十比一（的取舍）。這門手藝要求你創作出比你實際使用的要多得多的材料，然后從大量的優質事件、新穎瞬間中進行選擇。
好萊塢影片和歐洲影片的區別
好萊塢的導演往往對生活變化的能力——尤其是向好的變化——過于樂觀。因此，他們全靠大情節和比例高得失調的正面結局來表達他們的這一看法。非好萊塢的電影導演卻對過分地變化表現出悲觀，...他們往往炮制出一些靜態的、非情節的呆板刻畫或具有負面結局的極端的小情節和反情節。
作者的解釋很有趣：
美國人是從死水一團的文化和一成不變的等級制度中逃脫出來的，對變化有一種渴求。...舊世界已經通過數百年的經驗學會了害怕這種變化，認為社會轉型將會不可避免地帶來戰爭、饑荒和混亂。
